Текст книги "Феллини"

Автор книги: Бенито Мерлино

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 17 страниц)

Феллини рассказал две истории, иллюстрирующие исключительную враждебность, с которой был встречен фильм. Однажды маленькая старая женщина, вся в черном, в соломенной шляпке с лентой, вышла из черного «мерседеса» и пересекла площадь Испании, чтобы схватить Феллини за галстук и злобно прокричать ему в лицо: «Лучше привязать камень на шею и утопиться в море, чем вызывать негодование людей!» В другой раз Федерико был в Падуе и увидел огромный плакат в черной рамке, на котором было написано: «Помолимся за спасение души Федерико Феллини, публичного грешника».

В мае мнение жюри XIII Каннского кинофестиваля под председательством Жоржа Сименона разделилось между двумя итальянскими фильмами: «Сладкая жизнь» и «Приключение» Микеланджело Антониони. Сам Сименон был, бесспорно, за «Сладкую жизнь», но его озадачило постоянное давление Робера Фабр-Лебре, находящегося, в свою очередь, под влиянием представителя министерства иностранных дел, заявившего, что в силу дипломатических соображений необходимо вручить главный приз фильму США. В конце концов благодаря голосу Генри Миллера, поддержавшего Сименона, «Золотая пальмовая ветвь» была присуждена «Сладкой жизни».

«…когда я прочел список удостоенных награды на закрытии фестиваля, я громко свистнул, в то время как только некоторые аплодировали, причем казалось, что они стыдятся быть исключением. А ведь еще в полдень того же дня я обедал с иностранными продюсерами. Они, тогда еще не знавшие результатов решения жюри, уверенно заявляли, что ни один не купил бы международные права на фильм за пятьдесят тысяч долларов».

Далее последовали награды по всему миру, в том числе «Оскар» в Голливуде за черно-белые костюмы Пьеро Джерарди и три «Серебряные ленты» в Венеции за лучший сценарий, лучшую главную мужскую роль (Марчелло Мастроянни) и лучшие декорации (Пьеро Джерарди). В то же время в некоторых странах фильм появился на экранах не сразу. В частности, в Испании он был показан только в июне 1981 года, спустя двадцать лет. Наконец, тридцать четыре года спустя после выхода фильма в Италии в римской газете «Мессаджеро» от 14 января 1994 года появилась статья Констанцо Константини, реабилитирующая фильм в глазах католиков.

Фильм имел небывалый коммерческий успех и принес миллионы долларов прибыли.

«ЧИНЕЧИТТА» КРУПНЫМ ПЛАНОМ

В 1960 году, в год выпуска «Сладкой жизни», Федерико Феллини исполнилось сорок лет. Повзрослев, худой высокий парень с взлохмаченной шевелюрой приобрел благообразный вид, пополнел, но остался таким же жизнерадостным, мечтательным, застенчивым, естественным и непосредственным. Как говорил его друг, издатель и кинокритик Жильбер Салакас, «он предпочитал приятно провести время с друзьями за стаканом простой воды на террасе кафе всем люксам Лидо, Круазетт и других мест».

Он не увлекался ни рыбалкой, ни охотой, ни спортом, ни коллекционированием. Его нисколько не привлекали эти традиционные развлечения. Он не любил путешествовать, почти никогда не ходил ни в кино, ни в театры. Если иногда он приглашал кого-то из друзей на обед, то предпочитал посидеть с ним наедине в каком-нибудь кафе или ресторане, и только изредка принимал гостей дома. Феллини приглашали к себе все реже и реже, исключение составляли только самые близкие. На самом деле Федерико нигде не чувствовал себя так хорошо, как в «Чинечитте», где проводил бо́льшую часть своего времени. Часто он ходил туда даже во второй половине дня в воскресенье, один, чтобы поработать в спокойной обстановке, без телефонных звонков, вдали от городского шума. Вне ее стен с ним могло случиться что угодно, настолько он чувствовал себя неспособным столкнуться лицом к лицу с тем, что называют нормальной жизнью. Вне студий, гримерных, мастерских, декораций он чувствовал себя неприкаянным, словно в изгнании:

«Мой опыт, мои поездки, мои дружеские связи, знакомства начинаются и кончаются в студиях „Чинечитты“. Все, что существует за пределами „Чинечитты“, – это источник, конечно, незаменимый, огромная, чудесная сокровищница, которую нужно посещать, грабить и жадно и неутомимо приносить все это в „Чинечитту“. Не знаю, что это – привилегия или тяжкое бремя, но это мой образ жизни».

Еще подростком он впервые услышал о «Чинечитте» в новостях в кинотеатре «Фульгор» в Римини. В кадрах кинохроники Муссолини решительным шагом шел по стройке с высокими бараками, более высокими, чем центральный рынок. За ним по пятам следовал целый рой высокопоставленных фашистов в униформе, «которые соперничали в попытках изобразить, что с трудом поспевают за ним». 28 апреля 1937 года дуче участвовал в церемонии открытия первых корпусов большого кинематографического комплекса, строящегося по его приказу. Немногим более года прошло с того момента, когда 29 января 1936 года он лично заложил первый камень в двенадцати километрах на юго-восток от Рима. Муссолини решил построить «Чинечитту» и по политическим, и по экономическим причинам. Он считал, что кино играет первостепенную роль в пробуждении энтузиазма и пропаганде в целом. Это подтверждал и гигантский плакат «КИНЕМАТОГРАФИЯ – НАИБОЛЕЕ СИЛЬНОЕ ОРУЖИЕ», который можно было увидеть на фотографиях, снятых во время открытия комплекса. Кроме того, он хотел составить конкуренцию американским фильмам, наводнившим итальянский рынок.

«Чинечитту» окружал парк в сорок гектаров. В последующие годы были построены многочисленные студии, несколько бассейнов, мастерских, бюро, лабораторий, аудиторий, монтажные и проекционные залы, бар, столовая, библиотека. Это позволило обеспечить постоянной работой более тысячи рабочих, служащих и технических сотрудников. А «Чинечитта» стала самой крупной, самой современной и лучше других оснащенной киностудией в Европе. Там делали все – от первых проб до завершенного фильма и его копий. Муссолини присутствовал при первых съемках фильма «Подъем» по сценарию его сына Витторио Муссолини и «Авиация», который Витторио курировал, а затем – на озвучивании фильма «Сципион Африканский» (постановка Кармин Шаллоне, музыка Ильдебрандо Пиццетти).

В первый год были сняты такие фильмы, как «Последние дни Помпеи» в версии Марио Маттоли; «Тараканова» Федора Оцепа и Марио Сольдати с Пьером Ричард-Вильмом; «Жестокий Саладин» Марио Боннара с Альберто Сорди (это была его первая роль) и совсем юной Алидой Валли (ей было всего шестнадцать лет), а также выдающимся комиком, сицилийцем Анджело Мюско, для которого создавали сценарии известные писатели Сицилии – Капуана, Пиранделло, Мартоглио. Все эти фильмы останутся в архивах киноклубов.

В 1938 году фашистское правительство издает закон, защищающий национальную кинематографию и обязывающий иностранных импортеров получать разрешение государства. Крупнейшие американские кинокомпании оставили тогда итальянский рынок, освободив дорогу национальному кино, продукция которого в результате возросла на восемьдесят процентов. С апреля 1937-го по июль 1943 года на «Чинечитте» было снято двести семьдесят девять фильмов. В июле 1943 года после падения фашистского режима и отстранения от власти Муссолини кинопроизводство пришло в упадок, персонал был уволен, немцы оккупировали этот «город кино». А когда 4 июня 1944 года немцы бежали под натиском американской армии под командованием генерала Марка Кларка, «Чинечитта», сильно пострадавшая от бомбардировок, стала лагерем беженцев.

После войны (в 1947 году) Джулио Андреотти, заместитель секретаря президента Совета по кинематографии, решил блокировать определенный процент сборов от иностранных фильмов, обязав американские кинокомпании, – если они хотят получить обратно свои фонды, – приезжать и снимать фильмы в Италии. И они приезжают и снимают фильмы, которые войдут в анналы кинематографа: Мервин Лерой – «Камо грядеши», Уильям Уайлер – «Бен Гура» (оба – «Метро Голдвин Майер»), Джозеф Лео Манкевич – «Клеопатру» («Двадцатый век Фокс»), Роберт Уайз – «Елену Троянскую» («Уорнер бразерс») и многие другие. В 1970-е годы вследствие кризиса, приведшего к закрытию многих студий в Голливуде, американские кинорежиссеры снова наводнят итальянскую столицу.

Затем ускоренными темпами совершенствуется технология кинопроизводства, возрастает интерес к спецэффектам, модернизируется оборудование. Новое поколение кинематографистов предпочитает натурные съемки. Вместе с тем возрастает стоимость кинопроизводства, что зачастую влечет совместное международное производство, а съемки нередко проводятся на натуре и в странах, где это стоит дешевле. В результате кино утратило важную долю своей театральности. А «Чинечитта», как и многие крупные киностудии в Европе, становится все менее и менее востребованной. Там снимают теперь в основном телефильмы и рекламные ролики.

Однажды на «Чинечитту» прибыл Ингмар Бергман, чтобы ознакомиться с местом, где собирался снимать очередной фильм. «В коротком плаще, с очень высоко остриженными на затылке волосами, скрестив руки за спиной, широким шагом он шествовал по территории, словно инспектор…» Директор «Чинечитты» вежливо попросил Феллини их сопровождать. Федерико, немного раздосадованный строгостью этого сына лютеранского священника, повел своего коллегу по лабиринтам города кинематографии. Общение со шведом оказалось затруднительным; беседа на английском языке едва продвигалась. Бергмана поразили длинные очереди статистов и технических работников, стоявших у ворот в надежде получить временную работу. Его позабавили юркие головастики в огромном бассейне – «самом большом в мире», где можно было воспроизвести все: морские баталии, кораблекрушение, игру дельфинов, как подчеркнул директор, настояв, чтобы Федерико перевел его слова.

Наверху Пятой студии – кабинет Федерико, довольно просторная комната, скромно обставленная. Диван, несколько кресел, стол с двумя телефонами, старая пишущая машинка «Оливетти» и огромная доска на стене, покрытая зеленым сукном, куда он прикалывал заметки, фотографии, адреса. Рядом с кабинетом – столовая и маленькая кухня. Бывший боксер, овладевший мастерством повара, готовил простые блюда для многочисленных гостей, так как Федерико предпочитал есть здесь, на «Чинечитте», а не тратить время на поездки в город. На его письменном столе – больше сотни ручек, карандашей, кисточек и фломастеров всех цветов, а рядом статуэтка американского фантаста итальянского происхождения Джимми Дюранте, стопка машинописной бумаги и зеленая тетрадь для заметок. Ее дарят Феллини помощники перед началом каждого нового фильма, но, по его собственному признанию, он никогда не записал в нее ничего значительного. И, напротив, непрерывно заполняет ее рисунками: набрасывает карандашом бессчетное количество силуэтов, профилей, носов, усов, физиономий, деталей одежды, выражений лиц, элементов декораций и особенно массу пышных бюстов и упитанных задниц. Все эти эскизы помогут затем его сотрудникам при создании декораций и костюмов, подборе грима…

Даже в перерывах между фильмами Федерико бывает на «Чинечитте». С ним можно столкнуться на одной из аллей: зимой он в широком коротком пальто с красным или белым шерстяным шарфом и всегда в шляпе, а летом – без пиджака. Он заходит на несколько минут в студию, заглядывает в гримерную, останавливается то здесь, то там, чтобы переброситься несколькими словами с машинистом или декоратором. Он прогуливается вдоль огромного бассейна, затем проходит до руин акведука, чтобы найти идеальное место, которым воспользуется для съемок одной из сцен будущего фильма.

Несколько месяцев спустя после выхода «Сладкой жизни» Анджело Риццоли, вдохновленный отличными кассовыми сборами фильма, предлагает Федерико создать кинокомпанию, в которую обещает инвестировать половину необходимой суммы, а вторую половину внесут Феллини и его директор по производству фильмов Клементе Фракасси. Они могли бы снимать в основном фильмы Феллини, а также картины молодых режиссеров, которым трудно найти продюсера. Хотя финансовая ответственность такой компании не была столь уж серьезной, Федерико, не забывший свой неудачный опыт с Латтуадой, отнесся к этому предложению сдержанно.

– Я испытываю затруднения, распоряжаясь своими карманными деньгами, как я справлюсь с компанией?

– Мы здесь для этого.

Но присутствие Клементе Фракасси, которому он доверяет вопросы управления и организации, внушает ему уверенность, и в конце концов он соглашается. Новая компания под названием «Федериц» («Federiz») – от имени Федерико и фамилии Риццоли – была создана в сентябре 1960 года и расположилась в большом красивом доме на улице Делла Кроче, 70.

В итальянском кинематографе наметилась новая волна – фильмы с небольшим бюджетом и множеством частных инициатив, что позволило говорить о ренессансе после эпохи неореализма. Поэтому вполне естественно, что молодые авторы стали обращаться в «Федериц», чтобы попытаться реализовать свои проекты. Вскоре кабинеты новой компании заполнили бородатые и длинноволосые молодые авторы со сценариями в руках. Целью «Федериц» было поддерживать, вдохновлять, производить интересные фильмы молодых авторов. Но для Федерико кинокомпания очень скоро превратилась в место встреч, стала идеальным предлогом принимать там своих друзей. Они много спорят, похлопывая друг друга по плечу, но никогда не принимают окончательного решения. А между тем на столах Федерико и Фракасси лежали три проекта, достойные внимания. Прежде всего, это «Аккатоне» очень талантливого поэта, писателя и сценариста Пьера Паоло Пазолини, желающего снять свой первый фильм. Другой проект – «Бандиты в Оргосоло» сицилийца Витторио Де Сета, который сам финансировал свой фильм, но был вынужден приостановить съемки на Сардинии из-за недостатка денег. Третий проект – «Вакантное место» Эрманно Ольми. Эти три фильма станут тремя шедеврами, но пока авторы не могут их снимать по простой причине – ими не заинтересовались. Федерико Феллини и Клементе Фракасси даже не прочли сценарии.

К Пазолини отнеслись более благосклонно, чем к двум другим, поскольку он был дружен с Федерико. Клементе Фракасси предоставил ему небольшую техническую группу на три дня, чтобы проверить его возможности как режиссера. Пьер Паоло очень быстро (в плохих условиях) снял две сцены со своим другом Франко Читти, настоящим нищим из пригорода, живущим чем и как придется. Вскоре, смонтировав отснятое Пазолини, устроил просмотр. Проба была оценена как неудачная, невыразительная, неумелая… Фракасси воспользовался этим. «Настал момент избавиться от этого дела», – заявил он.

Хотя Федерико старался, как мог, успокоить Пьера Паоло, с которым проработал пять лет, тот, полностью согласившись с отрицательной оценкой, чувствовал, что этот эксперимент будет стоить им дружбы. В миланской газете «День» от 16 октября 1960 года, где он публиковал свои заметки, Пазолини иронизирует по поводу Феллини, назвав его «великим епископом», и добавляет, что, вероятно, «Федериц» не выпустит ни одного фильма, за исключением фильмов Феллини. Пазолини снимет свой «Аккатоне» в мае 1961 года с Франко Читти и его друзьями из пригорода Рима. Представленный в Венеции фильм будет иметь большой успех, так же как и «Вакантное место», и «Бандиты в Оргосоло», снятые кинокомпанией «Титанус». Таким образом, кинокомпания «Федериц» упустила три великолепные возможности блестяще начать производство фильмов. Это стало одной из причин ухудшения отношений между Феллини и Фракасси.

На самом деле роль продюсера совершенно не подходила Федерико. У него нет ни решительности, ни времени интересоваться проектами других и нет ни малейшего желания читать их сценарии. Если он и согласился на создание этой компании, то, скорее всего, ради возможности иметь место, где можно встречаться с людьми и проводить время между съемками фильмов.

«Я БОЛЬШОЙ ФАНТАЗЕР»

Сорокалетний Федерико после «Сладкой жизни» заинтересовался психоанализом. Этот интерес возник в тот день, когда он, решив позвонить своей знакомой по имени Мария, по ошибке попал к психоаналитику Эрнсту Бернхарду. Как обычно, в его карманах была масса заметок и рисунков, исписанных адресами и номерами телефонов. Поэтому неудивительно, что он спутал номер Марии с номером врача, который дал ему неделю назад Витторио Де Сета. Сначала доктор долго разглагольствовал относительно имени Мария, говорил о Пресвятой Деве Марии, матери Иисуса Христа, дочери Анны и Иоахима из рода Давида… Он находил взаимосвязь между ее иудейскими корнями и латинским миром Средиземноморья. Та, которая присутствовала при распятии своего сына Иисуса, отличалась добротой и щедростью матери-кормилицы, «матери» Средиземноморья. Голос доктора Бернхарда был мягким и убедительным. Он был последователем цюрихской школы аналитической психологии Карла Густава Юнга[56]56
  Карл Густав Юнг (1875–1961) – швейцарский психиатр, основоположник одного из направлений глубинной психологии – аналитической психологии. Задачей аналитической психологии Юнг считал толкование архетипических образов, возникающих у пациентов.


[Закрыть] и объяснил Федерико, что творческая деятельность и игра – это умственная работа одного порядка, как установил Юнг. В некотором роде эти рассуждения примирили Феллини с психоанализом, неудачный опыт с которым он имел в момент глубокой депрессии во время съемок «Дороги». По телефону он и доктор прониклись взаимной симпатией, и Федерико записался к Бернхарду на прием.

Кабинет доктора Бернхарда располагался в двух комнатах его квартиры на улице Грегориана, 12. В первой он принимал своих пациентов, в другой, куда никто никогда не входил, повесил копию плащаницы. Он усадил Феллини на диван, лицом к письменному столу, и слушал в какой-то религиозной тишине, как Федерико рассказывает о своих снах, своих тревогах, своих экскурсах в область эзотеризма и магии.

Эти беседы продолжались вплоть до смерти Эрнста Бернхарда в июне 1965 года. Три сеанса в неделю, во время которых, в соответствии с методом Юнга, психиатр заставлял Федерико вновь подробно описывать и рисовать свои сны. Его «Книга снов»[57]57
  «Книга снов» хранится сейчас в Фонде Федерико Феллини в Римини. – Прим. авт.


[Закрыть] была начата 30 ноября 1960 года, записи в ней иллюстрировались цветными и черно-белыми рисунками. В ней Феллини с поразительной точностью описал детали неординарных событий, которые часто использовал в своих фильмах и в которых представлял себя в карикатурном виде. Эту книгу он любовно и немного иронично называл «Большой книгой» и ревниво закрывал в ящике своего письменного стола. Его друзей беспокоило, не представлены ли они там в нелепом виде, и им удавалось регулярно заглядывать в этот знаменитый ящик и листать тетради без ведома их владельца. Некоторые страницы вместе с легендарными рисунками были даже сфотографированы и опубликованы в нескольких журналах, к великому удивлению Федерико, который в итоге не слишком сердился.

Юнг, написавший эссе о Пикассо в 1932 году, уточнял, что не высказывает своего мнения об искусстве художника и предпочитает оставить вопросы эстетики искусствоведам. Его эссе – это анализ психологии, направляющей творческие способности художника. Федерико, внимательно прочитав это эссе, внезапно понял, что может применить выводы Юнга к собственному творчеству. Он увидел, что Юнг с уважением относится к творческому воображению, говорит о творческих снах, размышляет о совпадениях, предзнаменованиях, которые всегда играли важную роль в жизни Федерико. Он осознал, что мог бы трансформировать свои сомнения, свои страхи, неосознанные тревоги в творческую энергию. Анализ Юнга помог Феллини осуществить некую расшифровку своих собственных снов, страданий и многих навязчиво повторяющихся рисунков.

ИСКУШЕНИЕ ФЕДЕРИКО

В январе 1961 года продюсер Тонино Черви предложил Феллини участвовать в создании фильма, состоящего из нескольких новелл, каждую из которых будет снимать один из приглашенных им режиссеров. Идея фильма – выступить против цензуры и других препятствий в работе кинематографистов. Феллини немедленно согласился. После нравоучительных возгласов неодобрения, которыми были встречены как «Сладкая жизнь», так и «Рокко и его братья» Висконти, для итальянского кинематографа действительно наступил момент выступить против всех тех, кто хотел бы ограничить свободу творчества.

Как и в случае первого коллективного фильма «Любовь в городе», в котором участвовал Федерико, идея нового фильма из нескольких самостоятельных новелл принадлежала Чезаре Дзаваттини. Одна из новелл – «Лотерея» – была снята Витторио Де Сика (сценарий Чезаре Дзаваттини), в ней деревенская красавица (Софи Лорен), стремясь вырваться из нищеты, организует «лотерею», в которой главный приз – она сама. Вторую новеллу «Ренцо и Лучана» снимал Марио Моничелли по сценарию Итало Кальвино: молодые рабочие, создавшие семью вопреки запрету хозяина фабрики и уволенные им, продолжают бороться за существование. Третья новелла – «Работа» Лукино Висконти, в ней главная героиня (Роми Шнайдер) заставляет своего мужа платить каждый раз, когда они вступают в сексуальные отношения. А Феллини создал «Искушение доктора Антонио» по сценарию, написанному им совместно с Эннио Флайяно и Туллио Пинелли. Общее название фильма «Боккаччо-70» отсылало к Джованни Боккаччо[58]58
  Джованни Боккаччо (1313–1375) – итальянский писатель и поэт, представитель эпохи Раннего Возрождения. «Декамерон» – книга новелл, проникнутых гуманистическими идеями, духом свободомыслия и антиклерикализма, неприятием аскетической морали.


[Закрыть], автору «Декамерона», несправедливо считающегося непристойным. Кроме того, режиссеры и сценаристы были убеждены, что их фильм не скоро появится на экранах, возможно, не раньше 1970-х годов.

Доктор Антонио (Пеппино Де Филиппо), небольшого роста, строгий, всегда в черном, в очках, благочестивый, одержимый борьбой с падением нравов и распутством в Риме. Он живет в новом пригороде Рима, построенном в стиле ультрамодерн, и все дни проводит, выслеживая нарушителей нравственности. По вечерам он набрасывается на влюбленных, флиртующих в автомобилях, выкрикивает оскорбления в их адрес и сообщает о них в полицию. В кабаре взбирается на сцену во время выступления девушек, требуя опустить занавес. В ресторане подбегает к красивым женщинам и спешит прикрыть салфеткой их слишком глубокое декольте. Он дежурит у журнальных киосков, ожидая доставки порнографических журналов, чтобы тут же скупить все экземпляры и уничтожить их. А однажды он увидел, что рабочие укрепляют гигантское панно-рекламу как раз напротив окон его квартиры. По мере того как они разворачивали панно, появились ноги, ягодицы, торс, бюст и, наконец, голова очень красивой женщины (Анита Экберг) с пышной грудью и длинными ногами. Она соблазнительно раскинулась на диване со стаканом молока в руке. Венчал рекламу неоновый лозунг, призывающий пить молоко. Прибыл автобус, из него вышли музыканты. На мелодию Нино Рота из «Сладкой жизни» хор запел: «Пейте больше молока, молоко очень полезно, оно полезно в любом возрасте! Пейте больше молока итальянского производства, высокоэффективное лекарство для любого возраста, пейте больше молока… пейте больше молока!» Доктор Антонио буквально задыхается от гнева и возмущения, он протестует, кричит, что это позор… Он жалуется, объясняя, что у него «пять окон, и только ноги этой дамы закрывают все эти окна», добавляя, что «эта афиша – надругательство над самым святым свойством материнства – кормлением грудью». Образ этой гигантской женщины преследует его днем и ночью. При получении корреспонденции с рекламой он перечеркивал ее надписью «Хватит!».

В этом некоторые увидели намек на крупные заголовки в «Римском обозревателе» с такими же словами по поводу выхода «Сладкой жизни». Говорили, что так Феллини мстил депутату от христианских демократов Оскару Луиджи Скальфаро, инициировавшему эти статьи. Оскар Луиджи Скальфаро станет президентом Итальянской Республики в 1992 году, и когда поднимут вопрос, чтобы сделать Феллини пожизненным сенатором, он притворится, что не расслышал этого предложения…

А доктор Антонио пытается привлечь внимание епископа, но безрезультатно. Зеваки, уличные торговцы, папарацци, дети, солдаты целыми днями толпились у рекламного панно, а по вечерам сюда стекались развлекаться низы общества. Доктор Антонио все больше приходит в ярость, разглядывая это безобразие в бинокль из своего окна. Наконец он не выдержал, спустился вниз и стал бросать в рекламу флаконы с чернилами. Полиция арестовала его. Наконец, сотрудники муниципалитета закрыли панно листами бумаги. А вернувшегося домой Антонио стали преследовать галлюцинации: женщина с рекламы лежит на столе в гостиной и строит ему гримасы. А за окном проливной дождь смыл полосы бумаги, которыми прикрыли рекламное панно. Обезумевший Антонио хватает зонт и спешит вниз. Нет никаких сомнений: гигантская женщина смеется над ним, говорит с ним, спускается с афиши, валяется в траве, зовет его. Казалось, она шепчет ему сладострастно: «Не сопротивляйся; я всемогущая! Добропорядочность, храбрость, благочестие растворяются в аромате моего рта». На какое-то мгновение он оказался прижатым к восхитительной груди обольстительницы, но постарался справиться с приступом эротизма, овладел собой, и когда она приняла человеческие размеры и даже поцеловала его, ему удается освободиться от порочной женщины. Она снова превращается в гиганта и начинает стриптиз, а доктор Антонио громко кричит, призывая «не смотреть на нее». Неожиданно доктор оказывается в доспехах средневекового рыцаря и копьем наносит смертельный удар в грудь искусительницы. На похоронах блюстители морали окружают его и устраивают ему овацию, но Антонио в отчаянии кричит: «Она моя! Она моя! Я не хочу, чтобы ее у меня отнимали!» На рассвете пожарные обнаруживают Антонио взобравшимся на огромный рекламный щит и увозят его в психиатрическую клинику.

Федерико впервые снимает цветной фильм. Он делает это потому, что все остальные новеллы этого фильма тоже цветные. Чтобы Анита Экберг казалась гигантской рядом с Пеппино Де Филиппо, когда она спускается с афиши, Феллини забавляется, как ребенок, создавая с декоратором Пьеро Зюффи макет квартала в миниатюре. Он по-прежнему окружен своей обычной командой: Брунелло Ронди, Отелло Мартелли, Артуро Дзаваттини, Лео Катоццо и Нино Рота.

Впервые «Боккаччо-70» был показан в кинотеатре «Капитол» в Милане. Критика восприняла его относительно равнодушно. Больше других понравилась новелла Висконти благодаря блестящей игре Роми Шнайдер. 7 мая 1962 года произошел небольшой скандал на набережной Круазетт за несколько часов до открытия XV Каннского фестиваля. На этот раз причина скандала была никак не связана с каким-либо грубым нарушением морали. Карло Понти, сменивший первоначального продюсера, в последний момент вырезал новеллу Моничелли, мотивировав свой поступок тем, что неореалистический стиль этой новеллы слишком отличается от остальных и рискует нанести вред гармонии всего фильма. На самом деле он боялся, что фильм длится слишком долго – два с половиной часа. Возмущенный Марио Моничелли забирает пленку. Вечер открытия был под угрозой срыва. Торжественное открытие было спасено судом Грасса, распорядившимся снова включить в фильм новеллу Моничелли.