Текст книги "Феллини"

Автор книги: Бенито Мерлино

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

ТЯЖЕЛЫЕ ГОДЫ

Федерико страдал, работая над «Казановой», гораздо больше, чем во время съемок любого другого фильма, даже такого как «Восемь с половиной». Он так объяснил это в ходе интервью Сименону:

«Я ненавидел этот персонаж, я отказывался встречаться с этим идиотом, но я решил, вопреки этому, сделать фильм. Фильм об экзистенциальной пустоте, о типе, постоянно демонстрирующем себя, но забывшем о том, что такое реальная жизнь. <…> На самом деле это фильм о пустоте творения, о бесплодной пустыне, в какой неизбежно оказывается творец, после того как изо всех сил старался жить только со своими марионетками, не давая проявляться животным инстинктам своего я».

Именно в этом заключается драма самого Федерико. Он не живет; он не решается жить, как и его Казанова, психологически никогда не родившийся. Большой ребенок, нашедший убежище или, скорее, сбежавший в свои фильмы, в мир, создаваемый и бесконечно воссоздаваемый его фантазией. Там он залечивает свои раны, развлекается, развеивает свои тревоги, отворачивается от гнусности мира. Даже когда своим огромным талантом и неиссякаемой фантазией он отправляет некий посыл обществу, для него это все еще игра, тем более увлекательная, что он полностью не осознает грандиозности своего творения. Федерико очень скромен. Никогда он не воспринимал себя как «великого Феллини», еще меньше – как Маэстро. В глубине души он все еще оставался «Патака», как его называли друзья детства, которого успех, «Оскары», международная слава никогда не отклоняли от единственного желания: быть лучшим в своей профессии, что он ставил превыше всего. Когда он не работал над фильмом, жизнь его протекала банально и рутинно. «Казанова» заставил его пробудиться от мечтаний и сновидений, побудил избавиться от качеств, присущих vitellone («маменькиным сынкам»), не желающим взрослеть. Но он спрашивал себя: не слишком ли поздно?

«Этот фильм, которому я так сопротивлялся, провел границу не в моей карьере, а в моей жизни. После этого фильма было необходимо, чтобы часть меня изменилась, а именно моя нерешительность, постоянное искушение компромиссами, та часть меня, которая не хотела взрослеть. Было необходимо, чтобы эта часть наконец умерла. Фильм „Казанова“ для меня – это именно тот случай: „пересечение линии“, сдвиг к последнему этапу жизни. Мне пятьдесят семь, я на пороге шестидесятилетия. Возможно неосознанно, я перенес в этот фильм все свои тревоги, весь страх, с которым не в состоянии справиться».

Создав «Казанову», Федерико продемонстрировал миру свою гениальность, но он очень устал и был подавлен. Он осознал, что постарел. В течение нескольких месяцев переживает тот период опустошенности, который наступает после каждого фильма. Снова испытывает страх, что ему больше нечего сказать. Появившаяся лысина раздражает его необычайно. Он теперь носит большие очки, пополнел, у него появился второй подбородок, а весит он теперь девяносто восемь килограммов. Его мучит бессонница. Как и прежде между двумя фильмами, он снова начинает думать о «Путешествии Масторны», который его преследует уже в течение пятнадцати лет, став своего рода «суеверной причудой, блажью». Он читает и перечитывает рассказ Жоржа Сименона «Когда я был старым» в поисках советов, которые могли бы касаться и его. «Какие покоряющие, утешительные и трогательные совпадения страхов, опасений, размышлений в вашей драгоценной книге», – напишет он своему другу Сименону в письме от 1 сентября 1977 года.

Весной 1978 года он собирается писать с Брунелло Ронди сценарий фильма «Репетиция оркестра», раздумья о музыке, когда неожиданно разыгралась трагедия с Альдо Моро.

16 марта в девять утра депутат Альдо Моро[66]66
  Альдо Моро (1916–1978) – председатель Совета министров Италии в 1963–1968 и 1974–1976 годах, христианский демократ. В 1970-х годах был автором «исторического проекта», согласно которому в правительство могли войти коммунисты, что было беспрецедентным шагом.


[Закрыть], президент Христианско-демократической партии и, без сомнения, будущий президент Итальянской Республики, при выходе из дома был похищен группировкой «Красные бригады», террористической леворадикальной организацией. Эта организация, возникшая вскоре после мая 1968 года, осуществляла нападения на чиновников, полицейских, промышленников, журналистов. «Красные бригады» ставили своей целью создание революционного государства. Во время похищения Альдо Моро пять человек, сопровождавших его, были убиты. Альдо Моро искали тридцать пять тысяч карабинеров и солдат, всюду были расставлены блокпосты. Организация выдвигала политические требования в обмен на его освобождение. Папа Павел VI предлагал себя в заложники вместо Моро. 9 мая, после пятидесяти пяти дней всеобщей тревоги, труп похищенного был обнаружен в багажнике красного «рено», припаркованного на улице Каэтани между штаб-квартирами коммунистической партии и партии христианских демократов. Эта слепая сила, убившая во имя политики, потрясла итальянское общество.

Эти драматические события дополнили и в некотором смысле «обогатили фильм и придали ему новый уровень прочтения», как признался Феллини в передаче «Музыка в сердце» на телеканале «Антенна-2» 15 марта 1982 года. Федерико, для которого все происходящее – спектакль, а каждый человек – клоун, рассматривал общество как нечто похожее на оркестр. В его сценарии оркестр распадается, становится неуправляемым, даже угрожающим, разрушает собственные ценности, погружается в анархию. Вскоре и музыканты, и их властный дирижер, говорящий с немецким акцентом, оказываются повергнутыми во всеобщий хаос.

Как и в случае с «Дневником режиссера» в 1969 году и «Клоунами» в 1970 году, Феллини предполагал сделать короткий – продолжительностью час десять минут – фильм в виде документальной ленты. Он предложил его РАИ (телерадиокомпания Италии), и его приняли.

Декорации мрачной церкви XIII века созданы Данте Ферретти, который помогал Данило Донати в работе над костюмами для «Рима Феллини». Федерико окружен своей обычной командой. Джузеппе Ротунно за камерой, Нино Рота пишет музыку, на этот раз Федерико попросил его написать музыку заблаговременно, чтобы она послужила своего рода стержнем рассказа. Дирижер – Карло Савина, дающий советы также и актерам немузыкантам. Руджеро Мастроянни – его преданный монтажер. Федерико начинает съемки 22 мая 1978 года и закончит их четыре недели спустя, строго в рамках предоставленного времени и не истратив ни одной лиры сверх предусмотренного бюджета.

Репетиция оркестра происходит в средневековой церкви, переоборудованной в концертный зал. Старый переписчик нот, раскладывающий партитуры, сообщает нам, что здесь захоронены останки трех пап и семерых епископов. Прибывают музыканты. Им сообщают, что репетиция будет записываться бригадой телевидения. Это вызывает оживление, недовольство и даже требование дополнительной оплаты. Музыканты рассаживаются, переругиваются, шутят, болтают без умолку. Затем каждый из них представляет свой инструмент, к которому питает особую нежность, хотя порой и ненавидит, и которому приписывает некую магическую силу, ощущая с ним неразрывную связь. Во время подготовки к фильму Федерико каждый день обедал с одним из музыкантов, просил его рассказать о своей профессии, своем инструменте, о дирижере. Пианино – неисправимый болтун, имеющий на все свое мнение. У флейты человеческий голос. Тромбон – одинокое создание, как клоун. Виолончель – идеальный и меланхолический друг. Скрипка – необычайно важный инструмент, это мозг и сердце оркестра. Кларнет рассеивает туманы долины реки По. Труба, само мужество и отвага, бросает вызов опасности. Ударные инструменты заявляют, что они единственные в Италии, кто обладает чувством ритма. Гобой претендует на то, что является самым деликатным, самым радостным инструментом… Музыканты оживленно обсуждают, кто будет платить за съемки: телевидение? профсоюз? Очевидно, никто! Телевидение не платит! Музыканты откровенничают друг с другом, делятся своими проблемами, ворчат, критикуют, ссорятся, порой оскорбляют друг друга, недовольные всем и всеми: телевидением, иностранцами, навязанным им дирижером. Когда они наконец начинают играть – это чудовищная какофония. И только арфистка, послушная и преданная, сохраняет спокойствие.

Дирижер с ностальгией вспоминает своего учителя, старые добрые времена, когда дирижера оркестра уважали и чтили. Тогда музыканты были счастливы, когда их похлопывали по пальцам, и каждый концерт был мессой, а дирижер – священником!

– Сегодня мы играем вместе, но нас объединяет только общая ненависть, как в распавшейся семье.

После перерыва стихийный бунт оркестрантов превращается в разгул страстей. Они швыряют комья грязи в портреты великих композиторов, висящие на стенах, а сами стены покрывают надписями.

– Нет музыке власти! Нам не нужен дирижер! Оркестр – это террор! Смерть дирижеру!

На место дирижера водружают гигантский метроном. Но очень скоро гневно опрокидывают и его:

– Смерть метроному! Мы сами выбираем ритм и музыку!

Внезапно конец этому хаосу кладет удар по стене огромного чугунного шара – бригада рабочих сносит старые здания. Стена рушится, шар врывается внутрь зала. Под обломками стены оказалась погребенной обаятельная арфистка Клара, тело ее выносят из зала. Всеобщее оцепенение. И тогда раздается властный голос дирижера:

– Мы музыканты, и мы здесь на репетиции. Каждый должен заняться своим инструментом. Это единственное, что мы можем делать сейчас. Репетиция продолжается! Сосредоточьте внимание на нотах!

Волей-неволей музыканты начинают играть. Снова вспыхивает перебранка. Дирижер в ярости начинает орать:

– Мы здесь не на футбольном поле!

Фильм завершается гневной тирадой на немецком языке разгневанного дирижера на фоне затемненного экрана.

Закрытый просмотр фильма состоялся 19 октября 1978 года в резиденции президента республики Сандро Пертини, на нем присутствовали также президент совета Джулио Андреотти, председатель палаты депутатов Пьетро Инграо, президент РАИ и другие высокопоставленные лица. Фильм был встречен с энтузиазмом. Некоторые увидели в нем призыв к порядку: чтобы каждый занялся своим делом, другие – дань уважения Альдо Моро. Однако сам Федерико никогда и не помышлял заходить так далеко. Он сказал об этом в письме Сименону от 20 декабря 1978 года:

«…мне казалось, что я не вкладывал в фильм (и никогда не намеревался делать этого) некий смысл, идеи, „символику“, которые вызвали в эти дни такую горячую полемику. Она поддерживается политиками, министрами, журналистами, социологами, профсоюзами и даже бизнесменами… Возня, к которой я не был готов. Это сбивает меня с толку, смущает, раздражает. В конце концов я сбежал на „Чинечитту“, где готовлюсь к съемкам нового фильма – „Город женщин“».

В конце письма Федерико сообщил, что собирается с Джульеттой в Цюрих, чтобы встретить Рождество у их общего друга издателя Даниэля Кила (издательство «Диоген Верлаг»). А по дороге в Цюрих они были бы счастливы заехать к нему на несколько дней… Но письмо, по всей вероятности, «избрало путь через Северный полюс», как выразился Сименон, огорченный несостоявшейся встречей, в своем ответном письме от 8 января 1979 года.

По поводу представления «Репетиции оркестра» публике, как и в случае с «Клоунами», разгорелись споры о первенстве между кинопрокатчиками и телевидением. Появление фильма на экранах кинотеатров задерживалось из-за телерадиокомпании РАИ, которая его финансировала и требовала права первого показа, что, впрочем, могло показаться вполне законным. Но кинопрокатчики предложили крупную сумму. Административный совет РАИ долго колебался. Наконец, при помощи существенного аванса права показа добился итальянский филиал «Гомон», возглавляемый Ренцо Росселлини-младшим. Фильм вышел на экраны в феврале 1979 года. Несмотря на одобрительные отзывы в прессе, публика, ожидающая увидеть его вскоре по телевизору, не спешила в кинотеатры. Во Франции фильм был показан вне конкурса на Каннском кинофестивале в мае, его встретили продолжительными аплодисментами. На итальянском телевидении он был показан 26 декабря 1979 года.

С конца 1978 года Федерико работает над «Городом женщин». С Бернардино Дзаппони и Брунелло Ронди он вернулся к сценарию «Неизвестной женщины» – истории мужчины, одновременно очарованного и испуганного, для него женщина – всегда тайна. Идея фильма родилась в тот момент, когда шла речь о создании фильма «Любовный дуэт» Феллини с Ингмаром Бергманом. Как обычно, Федерико, приступая к новому фильму, начинает жаловаться. На этот раз он заявляет, что чувствует себя «инертным, опустошенным, словно чужой на проекте». В своей «Большой книге» он записывает кошмар, который не раз видел во сне: он один в открытом море на плоту, окруженном акулами. Снова ему кажется, что он ничего не добьется, он падает духом, приходит в уныние, у него возникает желание бросить все.

Поскольку в письме Сименону от 20 декабря Федерико выразил огорчение по поводу резонанса, вызванного его последним фильмом, тот в ответном письме от 8 января поспешил успокоить своего друга, заявив, что именно «в тех смыслах, о которых он не отдает себе отчета, и заключается творческий дух»: «…Вы творите Вашим подсознанием, и когда, как в настоящем случае, Вы ощущаете себя опустошенным, это, напротив, тот момент, когда настоящая работа происходит внутри Вас. Таким образом, Вы создали и будете продолжать создавать собственную вселенную, которая в первую очередь удивит Вас самого».

Аналогичная ситуация складывалась и во время работы над сценарием «Города женщин». В Италии помимо террора, устроенного «Красными бригадами», после майских событий 1968 года – как и во всей Европе – зародились движения феминисток различного типа, и их активистки были очень обеспокоены содержанием будущего фильма. Разгорелась полемика.

– За или против женщин? Феминист или антифеминист? – хотели знать журналисты.

– Да нет… ничего такого, – отвечал Федерико, – просто развлечение, небольшой спектакль…

Когда Джованни Граццини спросил его, что приходит ему на ум в первую очередь, когда он вспоминает фильм, Федерико ответил:

«Марчелло! Дорогой блистательный Марчелло, верный, преданный, мудрый друг; друг, какого можно встретить только в рассказах английских писателей. <…> Дружба, которая ничего не требует, ни к чему не обязывает, не ставит никаких условий, не устанавливает никаких правил, никаких границ. Настоящая, прекрасная дружба, построенная на святом взаимном недоверии».

Помимо своих качеств друга Марчелло Мастроянни – идеальный актер для Федерико. Он никогда не стремится узнать, ни что кроется в прошлом персонажа, которого он играет, ни что с ним произойдет. Он с удовольствием узнает это день за днем в процессе съемок, никогда предварительно не читая сценария, словно он и есть этот самый персонаж. Всегда в хорошем настроении, скромный, открытый, он позволяет себя одевать, гримировать, причесывать, не давая советов, не делая замечаний. В общем, это марионетка, одна из тех, что так нравятся Федерико. По поводу своих отношений с актерами Федерико сказал Дамиану Петтигрю: «Марионеткам нравится быть марионетками, если они в руках хорошего кукловода».

Как-то вечером в своей машине Федерико рассказывает Марчелло историю мужчины, который ищет идеальную женщину, но боится когда-нибудь ее найти, так как «найти ее» означает «потерять себя». Закончив рассказ, Федерико замолчал, Марчелло тоже не сказал ни слова. С этого момента было решено, что они будут вместе работать над фильмом «Город женщин».

Мы в поезде между Римом и Флоренцией или между Римом и Римини. Главный герой, не кто иной, как пожилой Снапораз из «Восьми с половиной», выходит из поезда в чистом поле, преследуя загадочную путешественницу. Она увлекает его в место, посещаемое исключительно женщинами, Гранд-отель Мирамар, где происходит конгресс феминисток. Покоренный, увлеченный нескончаемой вереницей женщин, то дружелюбных, то угрожающих, которые забавлялись им, он постепенно становится их пленником. Он попадает в круговорот потрясений, вызванных этими амазонками, революционерками, жестокими, обманщицами, бессердечными. Его охватывают тревога, страх, и теперь он мечтает только об одном: сбежать. Но он запутался. Одна колдунья приглашает его к некому Катцоне, в котором он узнает старого товарища по школе. Старый, отяжелевший, сексуально озабоченный фат живет воспоминаниями о своих победах, храня их как реликвии. Он организовал праздник по поводу своей десятитысячной любовницы[67]67
  Намек на Сименона, признававшегося, что у него было десять тысяч женщин. – Прим. авт.


[Закрыть]. С удивлением, удовольствием и некоторой ревностью Снапораз находит там свою жену; но его эгоизм берет верх, их взаимное непонимание сохраняется. Продолжая поиски идеальной женщины, он попадает в лабиринт и, наконец, видит на вершине монгольфьера юную девушку – звезду луна-парка, недосягаемую в голубых облаках. Он взбирается в монгольфьер, поднимается, и перед ним появляются, словно миражи, все идеальные женщины, о которых он мечтал. Одна вестница пытается его спасти, но после неудачной попытки расстреливает монгольфьер из автомата. В поезде Снапораз просыпается лицом к лицу с женой. Он немного ошалел от увиденного во сне, но облегченно вздохнул, когда узнал феминистку, террористку, любовницу Катцоне, вестницу, прекрасную путешественницу в хорошеньких соседках по вагону.

10 апреля 1979 года, за три недели до начала съемок, когда Феллини на «Чинечитте» завершал последние подготовительные мероприятия с Данте Ферретти и Джузеппе Ротунно, всех потрясла ужасная новость: Нино Рота внезапно скончался от сердечного приступа. Было три часа дня. Еще вчера Федерико и Нино Рота были вместе на выставке живописи и обсуждали музыку к фильму. Они должны были встретиться этим вечером.

В ходе съемок произошло еще одно печальное событие: 27 июля актер Этторе Манни, исполнитель роли Катцоне, у себя дома, стирая пыль с коллекции огнестрельного оружия, случайно нажал курок револьвера «смит-вессон». Пуля 38-го калибра попала актеру в бедро, разорвав бедренную артерию, что привело к его смерти. Ренцо Росселлини, продюсер из «Гомона», решив добиться страховки, приостановил съемки и распустил команду. Федерико воспользовался перерывом, чтобы с Руджеро Мастроянни смонтировать все, что уже было снято, почти больше половины фильма.

Оставалось снять несколько эпизодов с участием Катцоне, но Федерико захотел переделать эту часть целиком. Однако страховая компания воспротивилась этому. В конце концов решили, что в оставшихся кадрах Катцоне будет снят со спины, а озвучивать его будет другой актер. Но и на этом неприятности не закончились: Марчелло был вынужден приостановить свое участие в съемках, чтобы вылечить загноившийся глаз. Затем настал черед Федерико: 10 октября он упал на съемочной площадке и сломал правую руку, в результате – месяц в гипсе. 29 ноября наконец снимали последнюю сцену с монгольфьером. Затем наступил сложный момент: запись музыки. После нескольких проб с музыкантами, которые оказались неспособными заменить Нино Рота, Федерико обратился к Луису Энрике Бакалову, аргентинскому композитору, которого очень ценил Нино и много о нем говорил. Музыка была записана под руководством дирижера Джанфранко Пленицио. Он будет управлять оркестром и при записи музыки к следующему фильму Феллини – «И корабль плывет».

«Город женщин» выйдет на экраны 28 марта 1980 года. Он будет не понят публикой, бойкотирован критиками, недоброжелательно встречен прессой: в очередной раз фильм упрекали в том, что он слишком феллиниевский! Огорчение и растерянность в Каннах, где фильм был показан вне конкурса 19 мая 1980 года. Возвращаясь в машине в отель, Федерико скажет, почти как фаталист, сидевшему рядом французскому продюсеру Даниэлю Тоскану дю Плантье: «Как обычно, все прошло очень плохо».

Вопреки тому, что могли говорить некоторые, «Город женщин» не был ни женоненавистническим, ни антифеминистским фильмом. Это фильм о женской таинственности, путешествие на женскую планету. Когда фильм появился на экранах Лозанны и Сименон посмотрел его, он написал своему «дорогому, гигантскому другу Феллини», что вышел из кинотеатра «ошалевший и взволнованный», давая понять, что считает его гением.

ПРОРОЧЕСКИЕ ВИДЕНИЯ

1980-е годы – годы серьезного кризиса итальянского кино. Кинозалы опустели, публика предпочитала телевидение и порнографические кассеты. Продюсеров осталось совсем мало. Федерико постоянно повторяет в интервью, что публика переселилась на другую планету, что это «катастрофа, апокалипсис, крушение». 6 октября 1980 года он написал своему другу Дино Де Лаурентису в Лос-Анджелес: «Ты знаешь, что люди больше не ходят в кино? Нет больше зрителей, я не знаю, куда они ушли. Нет ли их у тебя? Если это так, посоветуй им приходить время от времени в наши кинотеатры…» Дино Де Лаурентис, необычайно любящий Федерико, готов сделать все, чтобы он приехал работать в Америку. Но вдали от своей улицы Маргутта, своего бара «Канова», площади дель Пополо, ресторана «Чезарина», улиц Пьемонте, де ля Веккиа Пинета, ресторана в Остии, который он особенно любит, и даже вдали от улицы Венето, которую он не очень любит, Федерико почувствовал бы себя утратившим связь с родиной, оторванным от нее. Официанты, продавцы роз, именующие его Маэстро, красивые старые римляне, гладиаторы для туристов у Колизея, невозмутимые швейцарские гвардейцы, охраняющие Ватикан, но особенно столь любимая им атмосфера «Чинечитты» – всего этого так не хватало бы ему там. Ехать в Америку теперь, в шестьдесят лет, когда ему так хорошо в Риме, казалось абсурдом. Об этом же свидетельствует эссеист Пьетро Читати в статье, появившейся в журнале «Республика» 1 ноября 2003 года:

«Он не любил путешествовать, ездить в Голливуд, Париж или Токио. Все чуждое наводило на него скуку. Покинуть улицу Маргутта в восемь утра, пройтись по улице дель Бабуино, разглядывая витрины издателя Фельтринелли, встретить на площади дель Пополо первые лучи солнца, присесть в баре „Канова“ и заказать кофе, поболтать с официантом или шофером такси, позвонить… Все это казалось ему намного более интересным, чем исследование Тибета или Атлантиды».

И все же поездка в Америку стала реальностью, когда, устав от административных хлопот, инертности чиновников и несостоявшихся проектов, Федерико предложил одной американской компании сделать портрет Америки – «ребяческий, грубый, жесткий, но симпатичный», изобразив день в Диснейленде. Ему нужно было провести три месяца в Соединенных Штатах, чтобы окончательно проработать идею проекта. Но уже к концу первой недели он понял, что с него достаточно. Кроме того, он получил известие, что состояние здоровья его матери ухудшилось. И он решает вернуться.

В Риме Федерико вместе с Тонино Гуэррой стал работать над небольшим сценарием, который они быстро написали летом 1979 года. Однажды на «Чинечитте», когда они работали, сидя друг против друга, Федерико неожиданно спросил:

– О чем ты думаешь?

– Мне вспомнилась церемония развеяния праха Марии Каллас в Эгейском море прошлой весной.

«И корабль плывет». Начало фильма – в манере документальной ленты новостей в эпоху немого кино. В июле 1914 года в порту Неаполя, «такого, каким он выглядит на пожелтевших фотографиях начала века», роскошный лайнер «Глория Н.» отплывает в круиз. Журналист-репортер представляет изысканную публику на борту корабля. Это оперные певцы, музыканты, аристократы, друзья и страстные поклонники знаменитой певицы Эдмеа Тетуа. Все они сопровождают прах оперной дивы, который, согласно ее завещанию, собираются развеять над морем вблизи острова, где она родилась. Постепенно немой фильм становится звуковым, черно-белый – цветным. На борту корабля – красавица-сопрано, пытающаяся узнать секреты своей умершей соперницы, русский певец, гипнотизирующий женщин своим удивительным басом, актер, которого возбуждают матросы экипажа. Среди пассажиров – английский барон и его супруга-нимфоманка, великий герцог Пруссии со своей слепой сестрой-принцессой и их свита, адепты оккультизма, а в трюме – носорог. Во время плавания на борт лайнера по телеграфу передана новость: в Сараеве студент-серб убил эрцгерцога Фердинанда и эрцгерцогиню Софью. Через несколько дней капитан принимает на борт терпящих крушение сербов, бежавших из страны, захваченной Австрией после покушения. Но великий герцог и его свита подозревают, что эти сербы – анархисты… Австро-венгерский броненосец подходит к «Глории Н.» и требует выдачи сербских террористов. Капитан сначала пытался сопротивляться, но в конце концов заставляет сербов пересесть в шлюпки. При приближении к броненосцу один из сербов бросает в него самодельную бомбу, на что военный корабль отвечает канонадой. Поврежденная снарядом «Глория Н.» начинает тонуть, в то время как пассажиры, увлеченные обрядом развеяния праха, исполняют хор из «Аиды» Верди. Фильм заканчивается кадрами со шлюпкой, в которой находятся журналист и носорог, уцелевшие при кораблекрушении.

В течение трех лет говорили о том, чтобы сделать фильм: эйфория. Затем перестали это обсуждать: разочарование. Наконец, снова заговорили о том, чтобы сделать из него другой фильм. Федерико уже перестал надеяться, что его корабль поплывет, когда было решено сделать фильм совместного производства компаний «Гомон» и «Фильм-А2», филиала телеканала «Антенна-2», продюсеры Франко Кристальди и Даниэль Тоскана дю Плантье. Это позволило Феллини 15 ноября 1982 года наконец-то «поднять якорь». Декорации создавал Данте Ферретти, скрупулезно воспроизводя на основании сотен документов и фотографий трюм, машинное отделение, кабины, мостики, коридоры, ресторан, где на стенах висели картины Ринальдо Геленга и его сына Джулиано, представляющие пейзажи Лондона, Парижа, Венеции, Каира, Рима. «Глория Н.» плыла по водам «Чинечитты» до 17 марта 1983 года. Чтобы имитировать качку, зал ресторана на корабле раскачивали с помощью специального гидромеханического устройства. Вода, выбрасываемая насосом, создавала иллюзию бушующего моря. Но иногда Федерико снимал и настоящее море, порой в течение всего дня.

Феллини как-то сказал:

«Фильм имеет особое хроматическое решение: красные, голубые, зеленые тона теряют свою агрессивность, чтобы передать воспоминания в приглушенных тонах.

<…> фильм представляется как завещание кино. Фильм о кино, о том, что оно изображает: реальность, которая хотела свидетельствовать о другой реальности, но оказалась слишком далека от нее…»

Премьера состоялась на XL Венецианском кинофестивале 10 сентября 1983 года. Мгновенный успех, пресса единодушна, многочисленные отклики, интервью и репортажи. Все говорят о шедевре. С таким же энтузиазмом встретили фильм в Париже в январе 1984 года. В Америке, напротив, прием был более прохладный.

Пятнадцать дней спустя после триумфа в Венеции городские власти Римини организуют День Феллини по случаю выхода фильма. 25 сентября Гранд-отель, празднично освещенный, сверкал, словно океанский лайнер «Рекс» в «Амаркорде». Там собралось более полутора тысяч приглашенных, телевизионные камеры вели трансляцию. Муниципальная администрация торжественно вручила Федерико и Джульетте ключи от домика в порту и пожелала им долго наслаждаться этим подарком родного города своему блудному сыну. Феллини, растроганные, горячо поблагодарили за этот жест. Вскоре они узнают, что домик практически развалился и, более того, он все еще принадлежит бывшему владельцу, который пока получил только задаток. Так как к тому же не было соответствующего решения общины, то не нашлось никого, кто выплатил бы остаток стоимости. Этот неприятный случай очень огорчил Федерико.

21 декабря на экраны выйдет популярная комедия «Шофер такси», режиссером и исполнителем главной роли которой был Альберто Сорди. В этой комедии Федерико согласился сыграть самого себя.

Феллини считает, что если зритель не идет больше в кинотеатры, то это обусловлено до какой-то степени ленью, но еще и тем, как кинопрокатчики осуществляют демонстрацию фильмов. Раньше были большие просторные залы, перед показом фильма – кинохроника или развлекательные программы, выступления артистов, аттракционы, а затем антракт. Теперь же все увеличивается число маленьких кинозалов с экранами, ненамного больше экрана телевизора. Тогда зачем испытывать неудобства – стоять в очереди в кассу, а затем набиваться в маленький, тесный зал и платить за то, что несколько месяцев спустя можно будет увидеть по телевизору в уютной домашней обстановке? Под влиянием телевидения зритель перестал быть тем, кто приходил в кинотеатр помечтать, он превратился в потребителя, который покупает. А фильм перестал быть произведением художника, создающего его с любовью, трудом и терпением. Теперь это продукт потребления, создаваемый экспертами по маркетингу.

Пророческий мечтатель этого мира, который рушится и может исчезнуть в любой момент, Федерико пытается бороться. У него грубая кожа, как у носорога. Он сможет противостоять пушечным ядрам и будет продолжать выступать свидетелем.

В июне 1984 года Федерико, Тонино Гуэрра и Туллио Пинелли работали над сценарием фильма, который станет одновременно саркастической картиной телевидения и ностальгическим воспоминанием о спектаклях, предшествовавших прежде показу фильмов. Неожиданно компания «Кампари» предложила ему создать рекламный клип под названием «О, какой прекрасный пейзаж». В купе поезда мужчина (Виктор Полетти, тенор в фильме «И корабль плывет») и молодая блондинка сидят друг против друга. У нее в руках пульт дистанционного управления, которым она лихорадочно меняет изображения на экране. Эти пейзажи, один прекраснее другого, по-видимому, раздражают ее, и она швыряет пульт на пол. Ее попутчик поднимает его и нажимает очередную кнопку – на экране появляется площадь Чудес в Пизе. В центре площади – гигантская бутылка «Кампари», не уступающая по высоте Пизанской башне. В течение одной минуты и под предлогом восхваления достоинств знаменитого аперитива Феллини удалось показать напряженные взаимоотношения этой пары, отсутствие взаимопонимания, равнодушие к природе и пагубное влияние телевидения.

27 сентября после продолжительной болезни ушла из жизни мать Федерико. Она умерла в Римини в возрасте восьмидесяти восьми лет. В октябре в Риме Феллини встречает южноамериканского этнолога и писателя Карлоса Кастанеду, с которым давно мечтал познакомиться. Кастанеда покорил его рассказами о шаманских обрядах, в которых он участвовал в Мексике, о старом колдуне яки. Когда Федерико читал его книги «Уроки колдуна» и «Путешествие в Икстлан», автор показался ему замечательным, окруженным ореолом тайны, обаятельным, как Рол. Но когда Федерико с ним наконец познакомился, то был несколько разочарован: шестидесятилетний, довольно обыкновенный, без харизмы, добродушный человек. Несмотря на это, они прониклись взаимной симпатией. В ходе обеда в ресторане «Чезарина» совместно с Марчелло Мастроянни они обсуждали проект фильма по мотивам книг Кастанеды, который в виде исключения Федерико был готов снимать вдали от Рима. Они договорились встретиться в Лос-Анджелесе, чтобы вместе выбрать места для съемок в Мексике. В конце обеда Кастанеда предупредил Феллини: в Мексике он не должен пробовать кактус пейотль, вызывающий галлюцинации.