Текст книги "Феллини"

Автор книги: Бенито Мерлино

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 17 страниц)

Во время съемок Федерико и Джульетта часто не могли прийти к согласию в трактовке характера героини. Смятение покинутой женщины, ее фантастические видения, страдания, сны – это была версия Федерико. А Джульетта видела во всем этом подлинную драму покинутой женщины, которая не теряет надежды вернуть любовь ветреного мужа. Но как актриса она подчинялась режиссеру. Хотя вечером дома высказывала ему все, в чем была не согласна с ним. Что касается цветного фильма, что так беспокоило Федерико, то яркие, живые, феерические цвета исключительно удачно дополняли магию этой сказки.

Фильм должны были представить на внеконкурсный показ на Венецианском кинофестивале летом 1965 года, но он не был готов вовремя. Он появился на экранах 22 октября и в тот же день – в Париже по случаю открытия нового кинотеатра «Publicis» на бульваре Сен-Жермен. В ноябре Федерико и Джульетта присутствовали на приеме по случаю запуска фильма у Жаклин Кеннеди в ее квартире на Пятой авеню. На экранах Нью-Йорка фильм появился 4 января 1966 года.

В Италии, как всегда, когда появлялся новый фильм Феллини, критики разделились на тех, кто называл его шедевром, и тех, кто заявлял, что фильм неудачный. Одни считали фильм гениальным, другие – слишком затянутым, хаотичным, манерным (таких было, к несчастью, большинство!). Католический центр кино не рекомендовал его смотреть, считая «крайне запутанным и двусмысленным по причине досадного смешения святого и мирского. К тому же фильм, по их мнению, неполно и несправедливо отражает католическое и религиозное воспитание, а также услужливо предоставляет похотливые сцены».

Для Федерико «Джульетта и духи», единственный фильм совместного производства с «Федериц», явится почти разочарованием и поводом для разрыва некоторых творческих связей, в первую очередь с Эннио Флайяно. После пятнадцати лет сотрудничества и дружбы Феллини и Флайяно не смогли прийти к согласию по поводу сценария, старались избегать друг друга, порой спорили. Эннио заявил другу, что сценарий мог стать лучше, если бы в его создании участвовал настоящий психолог, лучше знающий проблемы семейной жизни. Федерико возмутился. В конце съемок Флайяно написал ему письмо, в котором изложил все свои претензии, но Феллини бросил его в мусорную корзину, не дочитав до конца. Разгневанный Эннио дошел до мелких придирок. Они помирятся через некоторое время – после первого инфаркта Эннио, но вскоре снова начнут спорить, и так будет продолжаться до смерти Флайяно в 1972 году. Что касается Туллио Пинелли, то он, избегая конфликта с Федерико, тихо удалился. Туллио ненавидел съемочную площадку, а Федерико все чаще отступал от сценария и импровизировал непосредственно во время съемок. Туллио Пинелли снова появится как сценарист рядом с Федерико спустя двадцать лет, чтобы работать над фильмом «Джинджер и Фред».

На самом деле после «Восьми с половиной» Флайяно и Пинелли, несомненно, были недовольны тем, что в число сценаристов Феллини был принят Брунелло Ронди. В свою очередь, Федерико, создававший с ними сценарии уже в течение пятнадцати лет, понимал, что необходимо привлечь новых сотрудников. Для работы над своими следующими фильмами он пригласит старого друга по журналу «Марк Аврелий» – Бернардино Дзаппони. Тогда же Анджело Риццоли заменит Дино Де Лаурентис, Пьеро Джерарди – Пьеро Този и Данило Донати. Клементе Джерарди станет доверенным человеком Риццоли, Джанни Ди Венанцо скончается от вирусного гепатита 3 февраля 1966 года в возрасте сорока лет. Вместо него будет приглашен Джузеппе Ротунно, преданный сотрудник Висконти с момента создания фильма «Чувство». Лео Катоццо был заменен уже при монтаже фильма «Джульетта и духи» на Руджеро Мастроянни, младшего брата Марчелло. Из старой команды Феллини останется только Нино Рота и по-прежнему будет сочинять незабываемую музыку для его фильмов.

После съемок фильма Джульетта в течение трех лет – с 1966 по 1969 год – будет вести на радио популярную передачу «Открытые письма Джульетте Мазине». В ней она отвечала на письма, адресованные ей слушателями. Эту рубрику она продолжит в газете «Ля Стампа», а в 1975 году на основе этих материалов будет выпущена книга «Дневник других».

КОШМАР: ПРОКЛЯТЫЙ ФИЛЬМ

В октябре 1938 года Феллини с огромным интересом прочел фантастическую новеллу журналиста и писателя Дино Буццати[60]60
  Дино Буццати (1906–1972) – итальянский писатель, журналист и художник. Его проза тяготеет к фантастике, нередко носит характер притчи. Его часто сравнивают с Эдгаром По, Кафкой, а также с Сартром и Камю.


[Закрыть], опубликованную в еженедельнике «Омнибус», – «Странное путешествие Доменико Моло». Новелла повествует о приключениях в потустороннем мире двенадцатилетнего мальчика, оказавшегося после смерти на месте Страшного суда, понявшего смысл жизни и решившего вернуться на землю, а не отправляться в рай. В течение двух лет после завершения «Восьми с половиной» и до начала работы над «Джульеттой и духами» Федерико часто вспоминал об этой новелле. За несколько месяцев до выхода «Джульетты» он даже позвонил Буццати и сообщил о своем желании перенести на экран его небольшую сказку, так полюбившуюся ему в юности. Он добавил также, что сочтет за честь, если автор согласится написать для него сценарий. Дино Буццати согласился.

Феллини и Буццати никогда не встречались прежде, но относились друг к другу с уважением и восхищением. С первой же встречи в одном из миланских ресторанов они обнаружили, как много между ними общего.

– В принципе писать и заниматься живописью для меня одно и то же, – сказал Буццати. – Рисую я или пишу, я преследую одну и ту же цель – рассказывать истории.

Оба они к тому же проявляли интерес к эзотеризму, метафизике и всему иррациональному вообще. Дино Буццати собирался написать для «Коррьере делла сера» серию статей об оккультизме и суеверии в Италии, решив рассказать о целителях, колдунах, людях, способных сглазить и навести порчу, о ведьмах и магах всех мастей. Портреты этих людей, написанные с определенным юмором, позже были объединены в книгу под названием «Итальянские тайны». Федерико привозит его в Турин, чтобы познакомить с Ролом и его фантастическими «забавами». Он также приводит его к ясновидящей Паскуалине Пеццолла, способной исцелять наложением рук. Позже Буццати говорил, что ясновидящая как-то странно ему улыбнулась, словно соболезнуя, словно прочтя страх в его глазах, не решилась сказать правду. К несчастью, вскоре выяснилось, что он неизлечимо болен – Буццати скончался в 1972 году.

Творческие и дружеские связи режиссера и писателя стали настолько тесными, что они звонили друг другу каждое утро, чтобы поделиться своими снами, впечатлениями, тревогами. Они также обсуждали и работу, но сценарий продвигался слишком медленно по вине Феллини, которому хотелось внести в него еще больше фантастического. К концу лета 1965 года удалось уладить все разногласия и сценарий под названием «Путешествие» был наконец готов. Дино Буццати хотел, чтобы фильм назывался «Сладкая смерть» (или «Сладость смерти»), как антипод «Сладкой жизни». Федерико был категорически против. Окончательное решение было найдено, когда друзья наугад открыли телефонный справочник Милана: «Путешествие Дж. Масторны».

Тогда же Федерико отправил длинное письмо Дино Де Лаурентису, в котором писал, что хотел бы снимать большую часть этого фильма на натуре: в некоторых кварталах Рима, в портах, на вокзалах, в аэропортах, в Нью-Йорке, Берлине, Амстердаме, Венеции. Чтобы Дино не очень волновался по поводу бюджета, предполагал недорогие сценографические решения, какие использовал для «Восьми с половиной». Сообщал, что собирается рассказать о потусторонней жизни Масторны, который может быть виолончелистом или «деловым человеком, как ты, дорогой Дино. Я хочу сказать, что он может быть человеком, нацеленным на конкретную реализацию своей жизни, полным силы и энтузиазма». Можно представить себе Дино Де Лаурентиса, суеверного добропорядочного неаполитанца, читающего это письмо! Фильм, как заявлял Феллини продюсеру, будет комедией, и начинается он кадрами, на которых самолет попадает в снежную бурю. Паника. Затем неожиданно, как во сне, буря стихает, самолет приземляется в какой-то мрачной долине. Там, в здании таможни, сотрудница указывает пассажирам, в каком направлении им следовать. Пассажиры выходят в ночь и снег, садятся в автобус, который отправляется в путь по извилистой темной дороге. Наконец они приезжают на большую площадь незнакомого города, на которой возвышается странный готический собор… Федерико добавляет в письме, что хочет создать некий мистический эксперимент, – следует, конечно, понимать, что путешественники прибыли в иной мир после крушения самолета.

В просторных павильонах «Диночитты» на улице Понтина, в пятнадцати километрах от «Чинечитты», Марсель Карне с Де Лаурентисом только что закончил свой фильм «Библия»[61]61
  Библейские истории рассказаны с помощью великолепных мозаик XII века собора Монреале, пригорода Палермо. – Прим. авт.


[Закрыть]. Сначала Дино отнесся к предложению Федерико весьма сдержанно. Но ведь оно касалось новеллы Дино Буццати и таланта Федерико Феллини, а Де Лаурентис никак не мог успокоиться, что в свое время упустил «Сладкую жизнь». Поэтому он в конце концов дал согласие, не столько покоренный самим проектом, сколько под влиянием своих братьев, Луиджи и Альфредо, больших любителей оккультизма и научной фантастики. Началась подготовка к съемкам. Весной 1966 года были приглашены сценограф Пьер Луиджи Пицци и оператор Джузеппе Ротунно, с которыми Феллини проводил ориентировку в Неаполе, Милане и Кёльне.

В августе начали сооружать в студии огромную декорацию, изображающую собор в Кёльне. Федерико раздражала суета, царящая в «Диночитте», он покинул студию и уединился в небольшом кабинете на улице Националь, 16. Там с Джузеппе Ротунно он подбирает цвет, освещение, атмосферу, которые должны быть магическими. Там же проводит кастинг актеров, статистов и техников. Когда декорация Кёльнского собора была завершена, Федерико возвращается на улицу Понтина, но обычно присущий ему прекрасный юмор покидает его. Он недоволен, раздражен, ему постоянно снятся кошмары, которые он неизменно записывает в свою «Книгу снов». Однажды вечером, в полусне, ему привиделось, что на него падает Кёльнский собор, кирпич за кирпичом. Он воспринимает это как дурное предзнаменование. Его главная забота – найти идеального исполнителя роли Масторны. Он не хочет приглашать Мастроянни. Впрочем, тот занят: с января с огромным успехом он играет Рудольфо Валентино в театре «Систина» в пьесе «Чао, Руди» – музыкальной комедии о жизни незабываемой звезды немого кино. По совету Де Лаурентиса Федерико заинтересовался американскими актерами. Стив Маккуин приедет повидаться с ним в Рим. Лоуренс Оливье, по мнению Феллини, слишком театрален, Грегори Пек не свободен. Наконец, известный актер и режиссер Миланского театра Джорджо Стрелер, безоговорочный поклонник Феллини, тоже мечтает сыграть эту роль. Позже, после смерти Феллини, Стрелер мечтал в память о нем перенести на сцену сценарий «Масторны». Но, к сожалению, он умер в 1997 году, так и не осуществив этот проект.

В следующие месяцы Федерико вдруг невзлюбил павильоны «Диночитты», стал суеверен, любое происшествие истолковывал как предзнаменование, повсюду видел какие-то неблагоприятные знаки. Его психоаналитик Эрнст Бернхард ушел из жизни минувшим летом, а Рол не советовал ему снимать этот фильм. Ко всему прочему добавился кошмарный сон, описанный им в «Книге снов» 14 сентября 1966 года. Он увидел себя на вокзале за час до отхода поезда: он балансирует на подножке вагона, неспособный ни подняться, ни спуститься. Зовет на помощь, но тщетно. Он проснулся в холодном поту, сердце колотилось, душу охватило мрачное предчувствие. В панике он решает бросить съемки «Путешествия Масторны» и в тот же день отправляет письмо Дино Де Лаурентису, объявляя, что больше не может делать этот фильм.

Ошеломленный Дино Де Лаурентис сначала подумал, что это каприз. Съемки должны были начаться 5 сентября, но были перенесены на 3 октября из-за плохого самочувствия Феллини. Для фильма были сделаны гигантские декорации в павильонах «Диночитты», на него уже истрачены шестьсот миллионов лир – половина суммы, которую продюсер был готов вложить в него. Этот фильм нельзя было не делать, это невозможно: более семидесяти человек окажутся без работы. Де Лаурентис вынужден предъявить Феллини иск на возмещение убытков и защиту своих интересов. Он требует один миллиард сто миллионов лир: шестьсот миллионов на возмещение расходов, пятьсот – за утраченную прибыль. Он требует также наложения ареста на все кредиты, предоставленные им Анджело Риццоли. В этой крайне неприятной ситуации больше всех страдала Джульетта. Суд постановил взыскать с ответчика триста пятьдесят миллионов лир. Дом во Фреджене наводнили судебные исполнители, на мебель и картины был наложен арест. И тогда Федерико объявил в прессе, что собирается создать кинокомпанию «Фульгор» и будет снимать «Масторны» с участием американцев. Реакция Дино Де Лаурентиса была сенсационной: он поручает адвокатам договориться с Федерико… И холодным, но солнечным утром февраля 1967 года в одном из залов виллы Боргезе, как в итальянской комедии, главные действующие лица бросаются в объятия друг друга и решают снова начать съемки «Масторны» весной.

Подгоняемый продюсером, Феллини наконец приходит к окончательному решению и подписывает контракт с Уго Тоньяцци на исполнение роли Масторны, хотя и не совсем убежден в правильности своего выбора: Уго – блестящий актер, но не наделен одухотворенным взглядом виолончелиста. Приближается дата начала съемок. Чтобы быть ближе к киностудии, Федерико и Джульетта покидают Фреджену и поселяются в Гарден-отеле. Федерико возбужден, он стал нервным и еще более несговорчивым. Он продолжает страдать от невыносимых кошмаров, преследующих его по ночам: смерти, казни, преграды, границы, таможни, кресты. Все это он тщательно записывает в свою «Книгу снов». Он совершенно измотан, обессилен. Вечером 10 апреля, будучи один в номере отеля, он теряет сознание и падает на пол. Придя в себя, он ощущает боль в голове, груди и обнаруживает, что находится в машине врача. Врач мчится на максимальной скорости и кричит другим водителям: «Пропустите меня! У меня в машине умирающий!» Этого было достаточно для ипохондрика Федерико, чтобы увидеть себя чуть ли не в могиле.

Его перевозят в большую белоснежную палату клиники «Сальватор-Мунди», дают ему успокоительные средства. В среду 12 апреля 1967 года газета «Мессаджеро» в Риме сообщает: «В артистических кругах Рима настойчиво говорят о легочной инфекции…» Действительно, это был плеврит. Де Лаурентис, подумавший сначала, что это «дипломатическая» болезнь, навещает Федерико в клинике. К нему спешат друзья: Анджело Риццоли, Марчелло Мастроянни, Титта, Стрелер и многие другие. Папа Павел VI, отказавшийся встретиться с ним во времена «Сладкой жизни», когда был еще архиепископом Милана, присылает ему пожелания скорейшего выздоровления. В общем, все это заставляет Федерико думать, что он на пороге смерти. Несколько дней спустя наступило улучшение, к нему вернулся вкус к жизни, он улыбается, заигрывает с медсестрами, диктует письма Де Лаурентису, сообщая, что снова начнет съемки в августе. Феллини воспользовался периодом реабилитации в Манциане, недалеко от Рима, затем в Фуиджи, чтобы работать над книгой воспоминаний «Мой Римини», которая будет опубликована Каппелли в Болонье в том же году. Выздоровев, Федерико возвращается в свою квартиру. Там он принимает богатейшего продюсера Альберто Гримальди, неаполитанского адвоката, который только что завершил производство двух вестернов Серджо Леоне – «На несколько долларов больше» (1964) и «Хороший, плохой, злой» (1965), имевших огромный успех. Альберто Гримальди готов на все, только чтобы его имя появилось рядом с именем Федерико Феллини.

– Даже на «Масторну», – заверяет он Феллини.

– Но «Масторна» принадлежит Де Лаурентису. И нужны сотни и сотни миллионов, чтобы выкупить у него права! – ответил Федерико.

– Чтобы заполучить Феллини, я готов на все.

Директор производства Гримальди, Энцо Провенцале, старый знакомый Федерико со времен «Белого шейха», изучает ситуацию. Она не кажется ему безнадежной: декорации могут быть использованы, необходимо только составить смету и возместить убытки Дино Де Лаурентису. Встреча с ним происходила в «Диночитте» 25 сентября 1967 года. Гримальди предлагает четыреста тридцать пять миллионов лир, чтобы выкупить права на фильм и контракт с Уго Тоньяцци. Де Лаурентис не верит ни своим глазам, ни своим ушам.

Сделка заключена, можно приступать к работе над фильмом. Энцо Провенцале снова составляет смету и план работы. Художник-декоратор Марио Кьяри ретуширует макеты. Марчелло Мастроянни свободен и тоже готов работать. В финансировании съемок согласились участвовать американцы. Но Феллини в очередной раз уклоняется от съемок. Он заявляет своему новому продюсеру, что готов снимать что угодно – «Неистового Орландо», «Ватерлоо», «Илиаду», «Сатирикон», историю о лилипутах, но только не «Масторну». Альберто Гримальди соглашается:

– Хорошо! При условии, что сейчас же начинаем искать новый проект.

Новым проектом стал фильм «Три шага в бреду», предложенный французским продюсером Раймондом Эгером. Идея нового проекта – создать семь историй на основе фантастических новелл Эдгара По, пригласив семь режиссеров, получивших международное признание: Роже Вадима, Луи Маля, Федерико Феллини, Джозефа Лоузи, Клода Шаброля, Орсона Уэллса и Лукино Висконти. В конечном итоге только три первых режиссера примут участие в проекте.

Роже Вадим снимет «Метценгерштейн», в котором Джейн Фонда сыграет роль молодой княгини, порочной женщины, садистки. Она решает отомстить своему красавцу-кузену, который предпочел ей своих лошадей, и поджигает его конюшню. Молодой человек погибает, пытаясь спасти лошадей. После его смерти она не успокоится, пока не догонит загадочного жеребца, а он – не что иное, как душа ее кузена, и он увлечет ее за собой, и она также погибает в огне.

Луи Маль – новеллу «Уильям Уилсон» с Аленом Делоном в главной роли – молодого офицера, истинного исчадия ада. В конце фильма он умирает, пронзив кинжалом своего ангела-хранителя – своего двойника, мешающего ему совершать преступления.

Третью новеллу снимет Федерико Феллини под названием «Тоби Даммит». Его фильм длился тридцать семь минут и меньше других соответствовал новелле Эдгара По. Он сохранил только название, имя героя и заключительную сцену. По версии сценария, написанного Федерико и Бернардино Дзаппони, Тоби Даммит (Теренс Стэмп) – молодой британский актер, пристрастившийся к алкоголю и наркотикам. Он прибывает в Италию на съемки первого итальянского вестерна. Как это всегда бывает с зарубежными кинозвездами, в аэропорту Рима его встречает толпа папарацци. Затем он посещает массу светских мероприятий, но выглядит безразличным, вялым, почти безжизненным. Его встреча с маленькой девочкой, какой-то нереальной и задорной, попросившей его поиграть в мяч, – единственный светлый момент дня. В телевизионном интервью он заявляет, что верит только в дьявола. Во время церемонии вручения премий декламирует несколько строф из «Макбета», а затем стремительно уезжает на «феррари» с открытым верхом, полученном в подарок от продюсеров. Ослепленный лучами закатного солнца, он мчится по городу все быстрее и быстрее, опьяненный, в плену галлюцинаций, призраков, видения светловолосой девочки с мячом. В таком состоянии он не замечает знака, предупреждающего о ремонте моста. Стальной трос, протянутый поперек дороги, прерывает его безумную гонку. Маленькая девочка с дьявольским взглядом появляется, чтобы подобрать его голову, словно это был мяч.

Фильм был представлен на Каннском фестивале 17 мая 1968 года, и киноновелла Феллини была признана лучшей из трех «Необыкновенных историй». Но на следующий день в знак солидарности со студентами и бастующими рабочими Франции несколько членов жюри, в том числе Луи Маль, подали в отставку. А еще через день фестиваль прервал свою работу. Майские события затмили кинематографические новости, и на набережной Круазетт больше почти не говорили о фильме.

Летом, когда Феллини уже работал над «Сатириконом», его посетил продюсер американского канала Эн-би-си. Он просил Федерико оказать ему честь, согласившись подготовить передачу о своем творчестве, и подписать контракт. При этом ему предоставляется полная свобода решать, о чем он будет рассказывать.

«И тогда я сделал „Дневник режиссера“, причем с какой-то непринужденностью, говоря откровенно, как работу, от которой надо поскорее избавиться». «Дневник» – это своего рода автобиографическое эссе или скорее часовая лекция о творчестве Феллини. Сценарий был им подготовлен вместе с Бернардино Дзаппони, в нем фигурировали его обычные персонажи – клоуны, проститутки, гомосексуалисты, жители современного и Древнего Рима. Среди действующих лиц – Мастроянни, Дзаппони, Джульетта Мазина, Нино Рота и сам Феллини. Этот проект был также неким средством освобождения от «Путешествия Дж. Масторны», фильма, который он не смог сделать.

Действие телефильма начинается в «Диночитте», где группа хиппи, сидящих в тени старинного собора, того, что был сконструирован для «Масторны», слушает, как один из них читает небольшую поэму «Масторно-блюз». Неожиданно начинается буря, и вместе с ней появляется Марчелло Мастроянни – Масторно, во всем черном, как был одет Гвидо в «Восьми с половиной». Маэстро встречается с молодыми людьми, беседует с ними, а затем ведет их в ангар «Чинечитты», где хранятся декорации, предназначенные для съемок «Путешествия Дж. Масторны». Режиссер объявляет, что он изменил сюжет и готов совершить путешествие в прошлое – создать фильм «Сатирикон» по мотивам одноименного романа Петрония. Прогулка с молодежью продолжается до Колизея. Им встречаются проститутки и гомосексуалисты, а также добрый человек с мешком (речь идет о сцене, вырезанной из «Ночей Кабирии»), который раздает продукты и одеяла старым больным проституткам, ютящимся в развалинах. Далее они попадают на Римский форум, посещают мир умерших под Аппиевой дорогой, присутствуют при похищении сабинянок, которые не кто иные, как проститутки, обслуживающие водителей-дальнобойщиков. Входят в реальный дом Марчелло Мастроянни в Порта Сан-Себастьяно на Аппиевой дороге, где актер примеряет костюм Масторны и изображает игру на виолончели. Далее возникают бледные лица, погасшие взгляды, страдающие, одинокие люди, фантастические и сюрреалистические образы, секретом которых владеет Феллини. Странная прогулка по Вечному городу завершается маршем из «Восьми с половиной».

Долгие годы «Путешествие Джузеппе Масторны» будет оставаться навязчивой идеей Феллини, фильмом, который он обязательно должен сделать и который постоянно ускользает от него. Этот проект взывает к нему каждый раз, когда он заканчивает съемки очередного фильма.

«Я его все откладывал и продолжаю откладывать. И причина – не сама история, которая остается неизменной во всех деталях, а нечто сокровенное, тайна, которую я уже вложил в другие фильмы, сделанные после того, как я ее придумал. Немного „Масторны“ есть в „Сатириконе“, в „Городе женщин“ и даже в „Казанове“. Как затонувший корабль продолжает посылать сигналы из глубин морской бездны, так и „Масторна“, не потеряв своей повествовательной целостности, питает все мои последующие фильмы».

В 1971 году, став уже достаточно состоятельным, Феллини выкупает права на фильм «Путешествие Масторны» у Альберто Гримальди. Он запирает «проклятый» манускрипт двойным поворотом ключа в ящике своего письменного стола, не теряя надежды все-таки снять этот фильм когда-нибудь. К сожалению, он никогда не сделает этого.