Текст книги "Феллини"

Автор книги: Бенито Мерлино

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

СМЕРТЬ, СКРЫВАЮЩАЯСЯ ЗА СМЕХОМ

День Федерико всегда начинается в шесть утра. Он встает, заставляет себя сделать несколько упражнений, скорее для успокоения совести, но вскоре отказывается от этого. Он на самом деле не любит делать зарядку. И вообще спорт его не интересует, даже Олимпийские игры его раздражают. Он готовит себе кофе, единственное, что он умеет делать на кухне, проходит по дому, открывает окна, затем снова закрывает их, открывает ящики, затем закрывает, роется в коробках, выбирает галстук и шарф, делает несколько телефонных звонков. Затем выходит из дома и направляется к большому черному седану, ожидающему его на улице, чтобы отвезти на «Чинечитту». Он просит водителя выбрать самый длинный путь, чтобы в эти полчаса дороги обдумать, что должен сделать в течение дня. Он даже испытывает некие угрызения совести, глядя на тысячи людей, спешащих на работу, тогда как он, в привилегированном положении, в машине с водителем, не знает, что будет делать. Но как только прибывает на студию, чувство беспокойства мгновенно исчезает. Он находится «у себя, в своем доме».

По вечерам, обычно один или с другом, он ужинает у Чезарины, предпочитая шпинат с пармезаном. В это время его пресс-секретарь пользуется случаем, чтобы организовать встречу с иностранными актерами или режиссерами, оказавшимися в Риме. Однажды молодой американский режиссер, очень энергичный, даже назойливый, не переставая фотографировал его во время ужина весной 1974 года. Несколько дней спустя Федерико написал своему другу, американскому режиссеру Полу Мазурскому, поздравив с успехом его последнего фильма «Гарри и Тонто», о котором молодой человек, чье имя он уже забыл, рассказывал ему за ужином. Этот молодой режиссер приехал в Рим снимать «Дуэль» для американского телевидения. Несколько лет спустя Федерико узнал, что в кабинете молодого американского режиссера в Лос-Анджелесе на всех стенах висят его увеличенные фотографии. Этим режиссером был Стивен Спилберг.

Через несколько недель после возвращения с Каннского кинофестиваля Федерико соглашается сыграть самого себя в сцене у фонтана Треви, где он снимает «Сладкую жизнь» с Марчелло Мастроянни. Это сцена для фильма «Мы так любили друг друга» Этторе Скола, вышедшего на экраны в конце 1974 года.

А в это время на «Чинечитте» его обычная команда – Бернардино Дзаппони, Джузеппе Ротунно и Данило Донати – уже начала подготовку к съемкам следующего фильма. Бесконечные телефонные разговоры, утверждение сметы, поиски натуры. Дело в том, что летом 1973 года Федерико не решился отказаться от контракта со своим другом Дино Де Лаурентисом. Де Лаурентис жил теперь в Лос-Анджелесе и пытался снова наладить свои дела, уже в Америке, после того как был вынужден закрыть «Диночитту» двумя годами ранее.

Когда нужно было решить, какой фильм снимать, Федерико бросил: «Казанова» – «словно морковку маленькому ослу», как он любил говорить порой о своем желании заинтересовать продюсера. А когда его спрашивали: «Почему этот фильм, а не другой?» – Феллини каждый раз отвечал, что не знает и не хочет знать, и объяснял, что сам фильм подсказывает ему: как будто он едет «на поезде», а фильмы – это «остановки» на его пути. Много раз Феллини признавался, что единственная причина, по которой он делает фильм, – это подпись под контрактом. Как только контракт подписан, он обязан делать фильм – не важно, какой, – чтобы не возвращать аванс. Итак, он делает фильм, но делает так, как, ему кажется, хочет того сам фильм.

Когда речь идет об экранизации литературного произведения, каждый раз происходит одно и то же: Федерико не читает его или бегло просматривает отдельные главы и спешит поскорее все забыть. Так было со сказкой Эдгара По для фильма «Тоби Даммит» и с текстом Петрония для «Сатирикона». А теперь перед ним шесть толстых томов – более двух тысяч страниц – «Воспоминаний» Джованни Джакомо Казановы. У Федерико опускаются руки, голова идет кругом, он сбит с толку. Он морщится, «замешательство, отвращение, досада» охватывают его, он сомневается, что сможет довести до конца эту авантюру. Бернардино Дзаппони старается успокоить его, ободряет, напоминает, что примерно то же самое происходило и с «Сатириконом», говорит, что зачастую именно моменты сомнения и отчаяния помогают нащупать верный путь. И он не ошибается. Именно это чувство неприятия и отвращения подсказало Феллини решение фильма. Он задумал рассказать историю некоего итальянца, «заточенного в материнском чреве и так никогда и не родившегося, зловещей марионетки, лишенной собственных мыслей и чувств, некоего Казановы-Пиноккио», пустого, механического, безжизненного. Он символизирует обесчеловеченную инертность, с какой живут и в наше время.

Но Де Лаурентис хотел авантюрный, дерзкий фильм, на вкус американцев, с актерами типа Марлона Брандо, Аль Пачино, Поля Ньюмана или Роберта Редфорда, говорящими по-английски. Федерико не соглашается. Он считает их слишком красивыми для этой роли, к тому же слишком дорогими (их гонорар порядка миллиона долларов). И еще он настаивает на том, чтобы снимать фильм на итальянском языке. И еще раз Дино Де Лаурентис отказывается быть продюсером такого фильма.

Летом 1974 года Андреа Риццоли, сын Анджело Риццоли, приобретает этот проект для киностудии «Чинериц». Старый директор производства Клементе Фракасси составляет смету, которая устраивает всех. Съемки должны начаться 30 октября. Фильм выйдет через год. Федерико ищет исполнителя главной роли. Сначала он подумал об англичанине Майкле Кейне, затем об американце Джеке Николсоне. В Италии Альберто Сорди предложил свою кандидатуру. Но Феллини считает, что если брать итальянского актера, то скорее подойдет Джан Мария Волонте. Счастливый и польщенный Волонте просит шесть месяцев, чтобы вжиться в роль.

– К сожалению, это невозможно. Мы встретимся в другой раз, – ответил Феллини.

Он сделал пробы Марчелло Мастроянни, Уго Тоньяцци и Алена Кюни для роли старого Казановы. Витторио Гассман, в 1948 году сыгравший роль венецианского авантюриста в прекрасном фильме Риккардо Фреда «Таинственный кавалер» по сценарию Марио Моничелли и Стефано Ванцина, тоже участвовал в пробах. Но в конечном итоге Федерико останавливает свой выбор на канадце Дональде Сазерленде, которого встретил в Парме на съемочной площадке Бернардо Бертолуччи, где он исполнял роль отвратительного милиционера-фашиста в фильме «Двадцатый век».

На «Чинечитте» подготовка к съемкам фильма продвигалась с отставанием от графика и превышением сметы, так как на этот раз Федерико хотел, чтобы абсолютно все снималось в павильоне, даже Венеция и ее лагуна. К концу года съемки все еще не начались. Кинокомпания «Чинериц» объявила, что отказывается делать фильм. В январе 1975 года – неожиданная развязка: Альберто Гримальди позвонил Федерико из Лос-Анджелеса и сообщил, что готов взять на себя бюджет, если общая стоимость фильма не превысит пяти с половиной миллиардов лир и если он будет сниматься на английском языке в Лондоне, где стоимость производства гораздо ниже. Федерико соглашается снимать на английском, но только на «Чинечитте» и нигде больше. Гримальди уступает. Дональд Сазерленд утверждается на роль Казановы.

В июне 1975 года наконец все готово для съемок. Федерико, все еще терзаемый сомнениями, решается встретиться лицом к лицу со своим персонажем. Он говорит, что XVIII век – это «паршивый век» и что он может сделать фильм как «музей оживших восковых фигур», так как книга – «невыносимо нудная, хуже, чем телефонный справочник» и Казанова – «итальянец в самой скверной версии, трусливый, подлый, фашист. Казанова – это супер vitellone, только еще более отвратительный. Зловещий Пиноккио, отказывающийся стать добрым мальчиком».

В одной из передач итальянского радио (RAI) Феллини заявляет:

«В обстановке ужасной сексуальной фрустрации, в какой пребывают итальянцы, было совершенно необходимо создать чемпиона, отыгравшегося за всех. В течение многих лет, даже веков, итальянские мужчины воспитывались католической церковью в духе женоненавистничества и даже научились ненавидеть сексуальность. В результате мужчина накопил по отношению к женщине такую парализующую жадность, что остался подростком, не способным взрослеть…» И в заключение: «Казанова? Я его ненавижу».

С актерами Федерико ведет себя ужасно. Его никогда таким не видели прежде, обычно такой терпеливый, он становится истеричным. В интервью Дамиану Петтигрю Дональд Сазерленд скажет о нем: «Тиран, диктатор, дьявол». Не был ли сам Феллини жертвой Казановы? Может быть, он бессознательно завидовал его жизни, полной приключений, его успеху у женщин?

Настоящий Джакомо Казанова родился 2 апреля 1725 года на улице Комеди в Венеции в семье комедиантов. После девяти лет брака его мать осталась вдовой с шестью детьми, а он – старший. «Женщины, полуфеи-полуколдуньи, тайно играли с этим мальчиком: его качали, закутывали в надушенное белье, ласкали, шепча таинственные заклинания. Это было его первым воспоминанием (ему было восемь лет и четыре месяца)», – пишет Жан Мишель Гардер в предисловии к мемуарам Казановы «История моей жизни». В семнадцать лет он становится доктором гражданского и церковного права. Мать хотела, чтобы он стал хотя бы епископом. Он будет мирским аббатом под покровительством сенатора Малипьеро. Сенатор обучит его, как «предаваться авантюрам», чем он вскоре и займется в компании своего покровителя. Затем в компании прелата он отправится в Калабрию, где вкусит удовольствие картежных игр и распутства. «Я не знаю, был ли я когда-нибудь совершенно честным человеком, но знаю, что чувства, которые я испытывал в юности, были намного более деликатными, чем те, к которым я привык по мере того, как взрослел», – напишет он. Он много путешествовал по Италии, по Европе, добрался до Константинополя, умножая победы над женщинами и интриги. В Риме он посещал свою первую знатную даму, но у маркизы уже был поклонник в лице кардинала. Казанова быстро понял, что если он, еще молодой аббат, хочет добиться достойного места в городе, то должен обхаживать кардинала, а не маркизу. Очень высокий (метр восемьдесят семь), загорелый, стройный, он осознал, что «наряд делает монаха», и меняет сутану на «причудливую белую униформу и голубой камзол с золотыми или серебряными эполетами и шпагой». Затем он заменит шпагу скрипкой, хотя всегда был плохим музыкантом. Однажды вечером, в апреле 1746 года, в Венеции, покидая вечеринку, он спасет жизнь господину де Брагадину, сенатору в красном облачении, напомнившему ему Малипьеро. Сенатор станет его покровителем – отцом, которого он искал всю жизнь. Он пригласит его жить в своем доме, выделит ему слугу, гондолу и десять цехинов в месяц на развлечения. С этих пор Казанова почувствовал себя настолько защищенным, что поверил, будто стал неприкасаемым, не подлежащим критике. Он бесчинствует, кидается в азартные игры и распутство. Он запутался в долгах, ведет все более разнузданную жизнь, настолько несдержан в речах, что вызывает гнев некоторых осмеянных им женщин и многих заурядных, завистливых и невежественных людей. Его распутство, а также изобличение в атеизме, в занятиях магией и хранении запрещенных книг и манускриптов привели к тому, что в 1755 году инквизиция приговорила его к пяти годам заключения. Ему было в ту пору тридцать лет. Но на следующий год ему удалось бежать.

Но Казанова – это не только авантюрист, картежник и соблазнитель. Для просвещенных людей всего мира он – один из самых блистательных умов XVIII века. Прозаик, поэт, памфлетист, драматург, теолог, философ, франкмасон, автор работ по математике, блестящего перевода «Илиады», изобретатель лотереи, финансист, издатель журналов, которые сам редактировал. Порой он выполнял секретные миссии, он человек, берущийся за все, наделенный необычной энергией и безграничной дерзостью. Он встречался с Вольтером, которому заявил в 1760 году: «Вот самый счастливый день в моей жизни. Я вижу наконец своего мэтра. Уже двадцать лет, месье, как я ваш ученик», и с Моцартом в 1787 году. Он встречался также с сильными мира сего, с некоторыми был даже в дружеских отношениях (Людовиком XV, мадам Помпадур, герцогом Шуазелем, королем Пруссии Фридрихом II, императрицей России Екатериной II, королями Польши Августом II и Августом III и многими другими).

История о прославленном авантюристе, рассказанная Федерико Феллини, начинается с грандиозного карнавала в Венеции. По приглашению аббата Берни, посла Франции в Венеции, Казанова прибывает на гондоле на остров Сан-Бартоло. Дипломат, тайный любитель эротических сцен и распутник, уговаривает его на интимное свидание со своей собственной любовницей, монахиней. А сам будет подсматривать этот сексуальный спектакль через потайное отверстие, замаскированное под глаз рыбы, изображенной на стене. Казанова выполняет свою роль с холодностью и точностью машины, с блеском изображая любовника. Возвращаясь с острова, он попадает в сильнейший шторм, грозящий погубить его. Ветер яростно швыряет гондолу по волнам, когда из мрака ночи появляется черная лодка, которой управляют мужчины в черном облачении. Они арестовывают Казанову. Инквизиция обвиняет его в том, что он занимается черной магией, распутством, что хранит непристойные книги и сам пишет антирелигиозные памфлеты. Заключенный в ужасную тюрьму, откуда никто не может убежать, он снова видит, словно во сне, череду всех женщин, которые принадлежали ему… Но ему все-таки удается осуществить побег благодаря собственной отваге, точности расчета и, конечно же, судьбе. Он может снова обрести удачу и успех, но вынужден покинуть этот город, столь дорогой его сердцу. И Казанова совершает удивительное и невероятное путешествие по Европе. Сначала Париж, город кардинала Мазарини, Расина, Вольтера, где у него будет мучительная и неприятная связь с маркизой д’Урфэ, богатой эксцентричной старухой. Она хочет выведать у него секрет философского камня и просит помочь ей осуществить «великий замысел»: если она забеременеет от него, то в момент смерти трансформируется в мужчину, который будет жить вечно. В ее салоне он встречается с графом Сен-Жерменом, знатоком черной магии, и с высшим светом Парижа. Затем он прибывает в Парму, где встречает свою самую большую любовь, таинственную и жестокую Генриетту, которая внезапно бесследно исчезнет. В Лондоне, после многочисленных злоключений, отчаявшийся Казанова решает утопиться в Темзе. Он войдет в черные бурлящие воды реки, как в тумане появится гигантская женщина в сопровождении двух карликов. Казанова призывает на помощь, но женщина не слышит его криков. Изображая великаншу, Федерико не использовал никаких трюков. В очередной раз он нашел необыкновенный персонаж: Сандра Элейн Аллен, настоящая великанша, ростом два метра тридцать два сантиметра и весом двести десять килограммов. Хотя женщина не реагировала на крики о помощи, Казанова знал, что именно женщины всегда спасали его из, казалось бы, безвыходных положений. Эта великанша олицетворяет мать, кормилицу, любовницу, желание. Он устремляется за ней и оказывается на ярмарке. Там, как уточняет сценарий, «во мраке выделяется ужасающий силуэт кита, превращенного в чучело. Небольшая лестница, приставленная к открытой пасти, позволяла проникнуть внутрь чудовища. Ярмарочный зазывала-циркач призывал войти внутрь кита: „Это самка кита. Войдите и загляните в ее утробу! Это паутина, шелковая и мягкая, это сердце каждого цветка, это белая сахарная гора, лес, где рыщут волки, печь, сжигающая все, в час, когда придет время, это уста Господа нашего. Из нее появился весь мир и деревья, облака и люди всех рас!“». Войдя с Казановой в чрево кита, мы обнаруживаем мир Феллини: акробаты, лошади, клоуны, мимы, трубачи, качели, тени и свет. Волшебная лампа освещает рисунки, описанные Феллини в сценарии: «Причудливые изображения безобразных женщин, наделенных уродливыми половыми органами: вульвы как пропасти, устрашающих, как Горгоны, дьявольских, улыбающихся с какой-то ужасающей нежностью». Казанова снова увидит великаншу, выступающую с номером армрестлинга. Он попробует сразиться с ней, но будет побежден. Он выяснит, что она тоже венецианка, была продана мужем в бродячий цирк. Вечером он бродит по ярмарке от одного балагана к другому в поисках ее, пока не услышит ее пение, звучащее как меланхоличное пение девушки. Заглянув через щель в барак, он увидит, что она моется в компании со своими карликами в огромнейшем ушате. Так же, как и она, он тоскует по родине. Затем он приезжает в Рим, где папа благосклонно позволит ему поцеловать свой перстень, причем папа одет белым клоуном. А на светском приеме у английского лорда он ввяжется в эротическое состязание – «интеллект против грубой силы», секс-шоу на потеху пресыщенной знати. Он одержит триумфальную победу над кучером (каждый из них будет демонстрировать свое искусство в обладании выбранной им женщиной). Далее он приезжает в Берн, где его ждет очередная любовная авантюра с красавицей Изабеллой, исцелившей его от недуга. В Дрездене он встретится с труппой комедианток, с одной из которых, ненасытной горбуньей, занимается сексом в окружении остальных нимфоманок. В театре в Дрездене он увидит свою мать, старую и немощную. Он проводит ее до экипажа, который увозит ее домой, но забудет спросить адрес, и они больше никогда не увидятся. Колыбельная Нино Рота сопровождает его во всех путешествиях и наконец приводит в замок графа Вальдштейна в Богемии, где он устроится библиотекарем. Там, уединившись, оскорбляемый слугами, завидующими пережитым им приключениям, он начнет писать на французском языке «Историю моей жизни», мемуары, которые сделают его знаменитым. Он мечтает о Венеции. Он видит себя снова молодым и красивым в своем городе, на льду замерзшей лагуны, собирающимся танцевать с механической куклой.

За несколько дней до Рождества 1975 года Альберто Гримальди, видя, что все бюджетные деньги истрачены, а фильм еще далеко не закончен, прекращает его финансирование, не предупредив Феллини. Федерико возмущен, тяжело переживает этот удар и заявляет в прессе: «Мой фильм уничтожен, я не представляю, как могу его закончить». Гримальди отвечает: «Феллини хуже, чем Аттила». Атмосфера накаляется. Как и в эпоху «Масторны», режиссеру угрожают призвать армию адвокатов. И как это часто случается с Федерико, история повторяется и после нескольких юридических и финансовых споров страсти утихают. В конце января 1976 года режиссер и продюсер заключают мир, и в марте Феллини снова начинает снимать. Ему осталось снять старость Казановы и очень красивую сцену в начале фильма: грандиозный карнавал в Венеции с шестьюстами статистами и огромным деревянным носом корабля, вырезанным в виде женского лица, олицетворяющего Венеру в водах Большого канала.

Съемки, начатые 20 июля 1975 года главным оператором Массимо ди Венанцо, сыном великого Джанни ди Венанцо, завершатся 21 мая 1976 года. За время съемок Дональд Сазерленд сменит сорок костюмов и десять париков, сто двадцать шесть раз ему будут менять грим, триста раз – нос и подбородок. Федерико приступает к монтажу с Руджеро Мастроянни. Это тот момент, когда он оказывается лицом к лицу со своим фильмом и все надо начинать сначала. Ему нужно успокоиться и сосредоточиться, поэтому он отказывается от встреч с друзьями, посетителями и просто любопытными, которых охотно принимал на съемочной площадке. Теперь же ему было необходимо абсолютное уединение со своим монтажером.

«Казанова Федерико Феллини» выйдет на экраны Италии 7 декабря 1976 года, вскоре после «Барри Линдона» Стэнли Кубрика, в котором события и персонажи XVIII века были воспроизведены с необычайной точностью, что наделало много шума. Фильм Феллини был встречен прохладно: мало зрителей, даже горячих поклонников его творчества, и еще меньше откликов в прессе. Все ожидали увидеть Казанову намного более блистательным, к тому же при таких колоссальных затратах – фильм стоил в итоге более восьми миллиардов лир. Все это стало предметом обсуждения в течение долгого времени. Зритель оставался озадаченным, в недоумении. Конечно, сцены, снятые Феллини, были грандиозными, но сам герой разочаровывал. На самом деле каждый, идущий в кино, имел свое собственное представление о Казанове и именно его хотел бы увидеть на экране, но не увидел. За рубежом, когда любопытство было удовлетворено, фильм сошел с экранов. И только в Японии он пользовался огромным успехом. Впрочем, этому способствовало восхваление фильма Акирой Куросавой, которому Федерико показал отдельные сцены во время его визита в Рим в ноябре. В Америке – полный провал, за исключением костюмов Данило Донати, за что ему была присуждена премия «Оскар» в марте 1977 года.

14 января 1977 года Жорж Сименон телеграфировал Федерико из Лозанны:

«Дорогой и неповторимый Феллини. Я восхищен и глубоко тронут Вашим Казановой. Это фреска, наставительная и роскошная одновременно, глубокая интроспекция, если не сказать психоанализ. Этот фильм останется настоящей классикой. Обнимаю Вас с восхищением и любовью».

Три дня спустя он снова прислал телеграмму: «Дорогой Феллини, я понял, что не сказал даже половины того, что думал, в моей телеграмме от субботы. Вы создали выдающийся фильм по своей красоте и глубине. <…> Все грандиозно, все правда, все проникнуто глубокой человечностью. Чем больше я думаю, тем больше убеждаюсь в том, что фильм в конечном итоге абсолютный шедевр…»

В феврале 1977 года по просьбе французской фирмы «Гомон» Сименон взял интервью у Федерико, которое появится в журнале «Экспресс» перед выходом фильма во Франции. Для интервью Федерико приезжал в Лозанну. Хотя они не переставали переписываться, но не видели друг друга со времени показа «Сладкой жизни» на Каннском кинофестивале. Спустя семнадцать лет их встреча была настоящим событием. Помимо интервью состоялась продолжительная беседа, в ходе которой Сименон приравнял Феллини к самым выдающимся творческим личностям:

«Вам удалось с помощью этой фрески, самой прекрасной в истории кинематографа, осуществить настоящий психоанализ человечества. Вы – „про́клятый поэт“[65]65
  Выражение «про́клятые поэты» ввел в литературный обиход Поль Верлен в одноименной книге (1884), назвав так Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме и других, в том числе и себя. Мотив «про́клятого» сознания воспринят Верленом от Шарля Бодлера. Для их творчества характерно изображение изнанки жизни, им обоим свойственны муки непризнанности, ощущение заката цивилизации, глубокие душевные переживания.


[Закрыть], как Вийон и Бодлер, как Ван Гог и Эдгар По. Я называю „про́клятыми поэтами“ всех художников, кто работает больше с подсознанием, чем с рассудком, кто, даже если бы и хотел, не смог бы делать ничего другого, кроме того, что делал. Порой они создавали монстров, но монстров универсальных. Ваш фильм заставляет также вспомнить Гойю, другого „про́клятого поэта“, кто был тем не менее придворным художником. И двор считал его творчество великолепным, тогда как оно было исключительно трагическим. Вы тоже показали двор, Венецию, празднества, пиры и балы. И всюду у вас, как и у Гойи, за смехом стоит смерть».