Текст книги "Феллини"

Автор книги: Бенито Мерлино

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

«РИМ ФЕЛЛИНИ»

В «Сатириконе» Феллини увлек нас в фантастический мир Древнего Рима времен упадка. «Клоуны» дали ему возможность использовать новые формы при создании телевизионного фильма-репортажа о мире цирка. Совершенствуя стиль, принятый в «Сладкой жизни», он создает документальный фильм, впечатляющий и субъективный, состоящий из многочисленных независимых эпизодов, складывающихся в одно целое, словно кусочки мозаики. Ему удалось передать свои впечатления, сомнения, размышления, касающиеся окружающего его общества. Он без колебаний вмешивается в свой фильм, порой появляясь в кадре или выступая как рассказчик или комментатор, слышен только его голос.

Феллини выражает свои идеи через образы. Он мало заботится о репликах и иногда просит своих актеров просто считать до двенадцати… до тридцати… до ста… в зависимости от продолжительности сцены. Озвучивание делается после фильма теми же актерами или другими, с тем же текстом или другим.

Феллини решил рассказать о Риме, искусно вплетая в канву фильма свидетельства, воспоминания, сновидения, истории. Почему о Риме? Когда ему задают подобный вопрос, Федерико не знает, что ответить. Его мотивы смутны. У него всегда были любовные отношения с этим городом, «идеальной матерью и проституткой», которая приняла его в свои объятия, когда он приехал сюда из провинциального городка ранним утром января 1939 года. Он здесь живет, он любит Рим, он чувствует себя здесь абсолютно свободным, «потому что город индифферентен. Как мать, имеющая слишком много детей, не может по этой причине посвятить себя только тебе, поэтому ничего от тебя не требует и ничего не ожидает от тебя». Убежденный, что совсем не нужно ехать куда-то далеко, чтобы найти что-то новое и неожиданное, он считает, что знакомые места могут быть такими же чарующими, как и экзотические страны. Достаточно только внимательно всмотреться. Особое предпочтение он отдает местам в радиусе сотни километров между Римом, Витербо и побережьем.

В лицее ему рассказывали об истории и величии Рима. А в повседневной жизни Рим – это его дом, убежище, его муза, его монстр, мачеха, которая ввела его в мир кино. Основываясь на впечатлениях двадцатилетнего провинциала, каким он был когда-то, и себя нынешнего, известного режиссера, окруженного своей командой, Феллини хочет нарисовать портрет Рима вчерашнего и сегодняшнего дня. Это будет не портрет-клише, как в глянцевых путеводителях или на открытках, а типично феллиниевский портрет, фантастический, нежный, снисходительный, жестокий и занимательный. «Для меня Рим всегда такой, каким я создал его в своих фильмах, или, скорее, который создал меня, а я его воссоздал…»

Осенью 1970 года Феллини приступает к подготовке фильма с Бернардино Дзаппони. Вместе они присутствуют при прокладке туннеля для строительства метро, посещают кладбище Верано, национальные архивы, Дворец правосудия, осматривают памятники, бродят по маленьким улочкам. Прогуливаются в лодке по Тибру, встречаются с историками, наблюдают за горожанами и беседуют с ними, этими римлянами, неприветливыми и обидчивыми, все еще погруженными в славное прошлое.

Сценарий продвигался настолько быстро, что в конце марта 1971 года Феллини приступает к первым съемкам. Как и «Клоуны», фильм начинается воспоминаниями о детстве десятилетнего провинциала в 1930-е годы. От уроков римской истории в католическом колледже до кинотеатра маленького городка, где в перерыве между фильмом и новостями жена фармацевта, эдакая Мессалина, бросает многообещающие взгляды другим зрителям. Он вспомнит также воскресное благословение папы во время семейного обеда, а еще как мальчишки наблюдали за поездами, прибывающими на железнодорожный вокзал. Как не узнать детские годы Федерико в Римини? А в следующем сюжете десять лет спустя молодой провинциал в белом костюме прибывает в столицу. Нас приглашают быть свидетелями его ошеломления при виде шумных улиц, грандиозных памятников, переполненных трамваев, многоквартирных домов с неряшливо одетыми обитателями. Пропадает аппетит, когда видишь, какое чрезмерное количество пищи поглощают любители застолий на террасах ресторанов на улице Альбалонга, сконструированных в 5-й студии «Чинечитты». А ночью мы оказываемся среди проституток на Археологическом бульваре с античными руинами.

«А Рим сегодняшнего дня, какое впечатление он производит на того, кто приезжает сюда впервые?» – задается вопросом Феллини.

Снова проститутки, но на этот раз на обочине окружной автострады – или, скорее, в пятистах метрах от нее. Окружная дорога с четырехполосным движением, сорока отражателями, пятьюдесятью панно сигнализации, пятнадцатью неоновыми рекламами – все это создано Данило Донати в павильонах «Чинечитты». Нескончаемые потоки дождя, какой бывает только над Вечным городом, неописуемая сумятица застрявших в пробке автомобилей. Машины болельщиков-фанатов, перевернутые фургоны для перевозки скота, какофония клаксонов, завывание полицейских сирен, манифестации, ругательства и крики без конца… Но Рим – это не только безумцы за рулем. Это Ватикан и вилла Боргезе; автобусы, привозящие толпы туристов к площади Сиена. Там же команда Федерико Феллини с камерами, подъемными кранами, операторскими кранами-тележками, снимающая все это. Тут же и сам Маэстро, прислонившийся к одной из съемочных машин, с улыбкой отвечает студентам, участвующим в демонстрации протеста. Они спросили его, будет ли портрет Рима, снимаемый им, объективно отражать социальные проблемы. Далее Феллини потрясающе изображает спектакль варьете в маленьком народном кинотеатре в начале войны с его жалкими артистами и развязными, грубыми зрителями. Представление прервано сигналом воздушной тревоги, все спешат в убежище, там разгораются ссоры. А затем мы становимся свидетелями грандиозных работ по строительству метро, о чем говорят уже в течение века. Ужасное чудовище – бур – вгрызается – наконец-то! – в чрево города. По ходу рытья туннеля строители наткнулись на великолепную римскую виллу с потрясающими фресками, которым две тысячи лет. Феллини поручает Джулиано Геленгу, сыну его друга Ринальдо, очень осторожно снять эти уникальные фрески, но при первом же контакте с воздухом фрески стали исчезать. Далее следуют эпизоды в борделях: сначала в старом квартале с постаревшими, опустившимися девицами и убогими старыми клиентами, а затем – в дорогом квартале – роскошный особняк с элегантными девушками для престижных клиентов…

В сентябре съемки были внезапно приостановлены из-за недостатка денег. Компания, финансирующая фильм, оказалась в затруднительном положении, когда ее главный акционер, швейцарский банк «Валь Лугано», оказался банкротом. Продюсер Тури Вазиле нашел помощь в Национальном банке дель Лаворо. И с октября Федерико смог снова приступить к съемкам, но был вынужден отказаться от нескольких сцен, предусмотренных сценарием.

После кадров с хиппи, валяющимися на площади Испании, фильм продолжается на вилле старой аристократки, ностальгирующей по Риму, которого больше нет, по эпохе, когда прелаты и даже папа были ее кузенами. Там, в атмосфере религиозной церемонии, происходит исступленная и пародийная презентация церковной моды. Феллини постарался сделать ее одновременно пышной и смехотворной. В своих замечаниях, предназначенных для Данило Донати, разрабатывавшего костюмы, он уточняет:

«И вот появляются ослепительные, величественные епископы и кардиналы в необъятных красных одеяниях и очень высоких митрах, в перстнях и алмазах; одни из них очень высокие и скелетоподобные, другие коренастые, толстенькие, как жабы, гротескные в своих роскошных нарядах».

Эти сцены так понравились Луису Бунюэлю[63]63
  Луис Бунюэль (1900–1983) – знаменитый испанский кинорежиссер, один из крупнейших представителей сюрреализма в кинематографе.


[Закрыть], что он будет очень сожалеть, что Федерико не подумал пригласить его на роль одного из кардиналов. Дефиле завершается апофеозом: появлением папы, нелепого и недоступного, образ которого создал Гульельмо Гуаста, старый друг Федерико, юморист из «Марка Аврелия». Следующий эпизод переносит нас на Трастевере, где Феллини, изображающий журналиста, наблюдает, накапливает впечатления, сталкивается с полицейскими, приехавшими разогнать студентов, к большому удовлетворению благонамеренных буржуа. Он встречается с Анной Маньяни, возвращающейся домой, и сравнивает ее с символом города.

– Кто я? – спрашивает она его, обернувшись.

– Олицетворение Рима, волчица и весталка, аристократка и простолюдинка, печальная и веселая, я мог бы продолжать до завтрашнего утра…

– О, Федери, иди лучше спать, иди!

– Могу я задать тебе вопрос?

– Нет, я тебе не доверяю. Чао! Спокойной ночи! – бросает она, захлопнув дверь перед его носом.

«Рим» Феллини заканчивается каруселью назойливых мотоциклистов, совершающих бесконечные виражи по ночному Риму, вокруг фонтанов, площадей, монументов в грохоте и треске моторов.

Фильм был завершен в феврале 1972 года, а 16 марта появился на экранах итальянских кинотеатров. Его показ вне конкурса на XXVI Каннском кинофестивале сопровождался продолжительными аплодисментами. Успех фильма был такой, какого не знали другие фильмы Феллини после «Восьми с половиной». «Рим» («Рим Феллини») снискал восхищение многих интеллектуалов и, как ни парадоксально, даже буржуа. Они снова обрели свой Рим, грандиозный, пленительный и ужасный. Это город, который они любят и в то же время презирают, шумный, с хаотичным дорожным движением, с зачастую грубыми жителями, с большим количеством иммигрантов, толпами туристов и шумных студентов.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ПРОШЛОМУ

Хотя Феллини старался избегать автобиографичности, он никогда не находил лучшей терапии от наваждений, чем использовать их в фильме. Так было с «Клоунами», так было и с «Римом». Как говорил Феллини, это была «невротическая попытка нейтрализовать не дававшие мне покоя мои первые эмоции и первые воспоминания», словно неразрывная пуповина связывала его с родными местами. Он прожил пятьдесят лет, а все еще чувствует себя «переполненным и даже обремененным» целым роем воспоминаний, «подлинных или придуманных», которые связаны с Римини.

Его первый фильм о Римини – «Маменькины сынки». После него он долгие годы вынашивал идею второго фильма, а осенью 1972 года его охватило страстное желание поскорее осуществить эту навязчивую идею. Он звонит Тонино Гуэрре[64]64
  Тонино Гуэрра (1920–2012) – итальянский поэт, писатель и сценарист.


[Закрыть], которого знал уже многие годы. Они ровесники, говорят на одном диалекте.

Тонино Гуэрра родился 16 марта 1920 года в Сант-Арканджело, небольшой деревушке в девяти километрах от Римини, отец его был рыбаком. Гуэрра окончил педагогический факультет университета Урбино, работал учителем. Во время войны был депортирован в концлагерь Труасдорф в Германию. Там, чтобы развлечь своих земляков, стал писать стихи. Тонино Гуэрра стал известным поэтом, пишущим на романьольском диалекте. В 1953 году он переехал в Рим и стал писать сценарии к фильмам, вошедшим в золотой фонд мирового кино. Он работает с Джузеппе Де Сантисом, Элио Петри, Витторио Де Сика, Марио Моничелли, Франческо Рози, Вимом Вендерсом, Тео Ангелопулосом, братьями Тавиани, Андреем Тарковским и особенно с Микеланджело Антониони, для которого написал сценарии всех его фильмов, за исключением фильма «Профессия: репортер». Он также был другом и консультантом Марчелло Мастроянни, помогая ему выбирать роли.

В детстве и юности Тонино Гуэрра и Федерико Феллини вели примерно одинаковый образ жизни среди тех же пейзажей, с теми же традициями, сталкивались с людьми с теми же привычками, такими же невежественными, такими же нелепыми, забавными, сумасбродными. Вдвоем они стали создавать портрет маленького провинциального городка, в 1930–1937 годы задыхающегося под властью церкви и фашизма. Федерико рисует и продолжает думать о том, что вторую половину жизни приходится тратить на то, чтобы устранить ущерб, причиненный воспитанием в первой ее половине. Тонино пишет сценарий. Общие воспоминания погрузили их в эйфорию. С ликованием мальчишек, дерущихся ради удовольствия, они воссоздают атмосферу, ситуации, реальные истории. Порой Федерико подтрунивает над Тонино:

– Но Сант-Арканджело – это захолустье, дыра! Туда не ступала нога даже миссионеров! Вы, крестьяне, живущие на холмах, не способны понять, что такое бушующее море, выбрасывающее водоросли на пляж.

– А тем временем мы очистили наши холмы, заставив убраться твоих бездельников vitelloni («маменькиных сынков»), и очень быстро!

Громкий взрыв хохота и хороший обед у Чезарины, в любимом ресторане Федерико, примиряют их. И именно здесь, пока Федерико по привычке что-то писал на скатерти ресторанного столика, у него родилось название фильма. Он начертал торопливо: «Амаркорд» («Я вспоминаю» – на романьольском диалекте). Ему хотелось перенести в фильм комплексы, тревоги, страдания своего «неизлечимого отрочества», воспоминаниями о котором он переполнен.

«Откровенно говоря, что действительно означает нравственная цель стать „взрослым“? Если предположить, что это возможно – стать взрослым, то что делают, когда им становятся? Вы когда-нибудь встречали „взрослых“? Я – нет. Возможно, настоящие взрослые избегают встречаться с такими, как я».

Продюсер Франко Кристальди взял на себя финансовое обеспечение фильма. Феллини решил избежать многочисленных проблем с земляками, очень болезненно относящимися ко всему, что касается их города. Поэтому он заставил Данило Донати построить небольшой поселок, представляющий Римини, в 5-м павильоне «Чинечитты». Но любопытным, приезжающим шпионить за ним, он клялся всеми святыми, что это совершенно не касается их города. И даже море – вовсе не Адриатическое. Как и для «Маменькиных сынков», он снимал пляж и море своего детства в Остии и Фреджене.

В течение шести месяцев, с января по июнь 1973 года, Федерико организует на киносъемочной площадке приход весны и традиционный праздник, когда на огромном костре сжигают чучело старухи-зимы вместе со всякой ненужной рухлядью. Другая сцена – на площади перед небольшой церковью, куда крестьяне привозят святить своих животных и птиц. Мы видим также и летние балы на террасе великолепного Гранд-отеля, и патриотические парады, устраиваемые фашистскими молодчиками, и огромный портрет дуче. Феллини показывает нам учеников лицея, порой доводивших до бешенства священника и преподавателей, а также Вольпину, скудоумную и необузданную нимфоманку. А вот парикмахерша Нинола, кокетка, прозванная Градиской. Она мечтает выйти замуж за мужчину, похожего на Гари Купера, но, как мы увидим в конце фильма, станет женой карабинера. Он показывает нам проносящиеся через этот городок на бешеной скорости машины участников автопробега «Mille Miglia», очень популярного в то время. И наконец, словно во сне, появляется из тумана величественный силуэт грандиозного трансатлантического лайнера «Рекс», гордости итальянского флота. «Рекс», опередив французский «Иль-де-Франс», британскую «Куин Мэри» и немецкую «Европу», завоевал престижную Голубую ленту Атлантики в 1933 году и сохранял ее до 1935 года.

Роль Титта, молодого героя «Амаркорда», прототипом которого был друг режиссера Луиджи Бенци в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет, исполнил венецианский актер Бруно Дзанин, сделавший затем, благодаря фильму, успешную театральную карьеру. Титта в фильме растет в колоритной католической семье. Его отец – мастер-каменщик, анархист, кого чернорубашечники подвергнут издевательскому наказанию, силой заставив выпить касторку. Мать – святоша, неутомимая труженица. Дедушка все еще бодр, сексуально озабочен, заигрывает с молодой служанкой. У Титта есть младший брат, проказник, и дядя, брат матери, – фашист, краснобай и бездельник. Незабываемый образ другого дяди, Тео, брата отца, создал актер Чиччо Инграссия. Тео проходит лечение в психиатрической клинике, а по воскресеньям семья забирает его на загородную прогулку. Там он ловко взобрался на высокое дерево и стал непрерывно кричать во все горло: «Хочу женщину!» Никакие уговоры спуститься не помогали, и только вечером, когда измученные родственники вызвали на помощь машину из клиники, медсестра-карлица заставила его слезть с дерева. Титта, простодушный и чувствительный, всегда готовый к захватывающим приключениям, увидит, словно во сне, прибытие фашистского главаря на официальную манифестацию, а в другой раз – приезд в Гранд-отель эмира с тридцатью наложницами. А мы увидим смятение влюбленного подростка, оказавшегося рядом с прекрасной Градиской в кинотеатре «Фульгор». Увидим сцену в табачном киоске, где он, соблазненный необъятным бюстом продавщицы, оказывается в ее объятиях, вернее, распалившаяся торговка сует ему в рот свою грудь, отчего мальчишка едва не задыхается. Титта увидит волшебное появление яркого павлина, неожиданно спустившегося на снег и распустившего свой великолепный хвост. Он станет свидетелем многих других событий, забавных, трогательных и ребяческих, в которые вовлечены его семья, фашистские функционеры, жители этого провинциального городка. К сожалению, его веселая беззаботность исчезнет вместе со смертью матери, ознаменовавшей конец его отрочества.

Когда настоящий Титта Бенци посмотрит этот фильм, он будет потрясен тем, насколько точно, до мельчайших нюансов, удалось Феллини сорок лет спустя воссоздать атмосферу жизни его семьи. На самом деле «Амаркорд» – такой фильм, где каждый зритель может увидеть себя. Федерико ответит многочисленным журналистам, расспрашивающим его о фильме:

«Я думаю, что, когда рассказываешь о том, что знаешь, о себе и своей семье, о городе, снеге, дожде, несправедливости, тупости, невежестве, о надеждах, игре воображения, политических и религиозных тяжеловесах, когда говоришь о жизни искренне, не претендуя поучать и не стремясь философствовать, не собираясь донести какую-то идею, когда говоришь тактично, тогда говоришь то, что может понять каждый…»

На это Пазолини, подводя итог фильму, заметит с некоторой долей коварства, что было бы более справедливо назвать этот фильм «Азакурдем» («Мы вспоминаем»), а не «Амаркорд», чтобы отдать должное Тонино Гуэрре. Очередная саркастическая шутка Пазолини, никогда не простившего компанию «Федериц», не принявшую к производству его фильм «Аккатоне».

Федерико сам заботился о всех мелочах с дотошностью, не допускавшей никакой случайности. Примером может служить письмо сыну его друга Ринальдо Геленга, написанное за месяц до выхода фильма в Италии, намеченного на 18 декабря 1973 года. Федерико просит его подготовить афишу «Амаркорда»:

«Дорогой Джулиано!

Мне сказали, что ты был вчера на просмотре фильма и он тебе очень понравился. Очевидно, что это мне совершенно безразлично. Забудь, что ты видел фильм и что он тебе понравился. <…> Итак, афиша должна с первого взгляда вызывать такую же светлую радость, как рождественская или пасхальная открытка. Цвета должны быть яркие, сияющие, звонкие, я настаиваю на их звучности, словно трезвон голосов, криков, воздуха, света и ветра. Не пугайся, я уточню ее композицию: все персонажи фильма должны словно выглядывать с афиши, чтобы рассмотреть зрителей, проходящих мимо по улице. <…> Можно было бы отразить черты каждого персонажа, но не слишком критически, а скорее иронично и снисходительно. Собственно, мне кажется, что это наилучший способ охарактеризовать экспансивную индивидуальность персонажей моего фильма. Затем, позади них, могли бы открываться широкие просторы полей, пляжа, моря. А ты, так любящий сюрреализм, мог бы разбросать по этим просторам некоторые темы из фильма: Гранд-отель, „Рекс“, сидящих за свадебным столом, но сохранить при этом сюрреализм… его мечтательную, угрожающую легкость…

Чао, Джулиано, сразу же приступай к работе <…>. Да, последнее уточнение, действительно серьезное: тебе не заплатят за работу, но все должно быть готово через месяц.

Я очень рассчитываю на тебя. Кто знает, почему?

Обнимаю с любовью

Федерико Феллини».

На вечере открытия Каннского кинофестиваля 9 мая 1974 года, в присутствии Джульетты и Федерико, «Амаркорд» был удостоен поистине триумфального приема. Французские критики заявляли, что Феллини стоит в одном ряду с Мольером, Бальзаком, Домье, Паньолем. Год спустя, в апреле 1975 года, продюсер Франко Кристальди прибыл в Америку вместо Феллини, который не смог поехать, чтобы получить премию «Оскар» за лучший иностранный фильм. Американские критики не колеблясь заявили, что этот фильм – лучший из всех фильмов за всю историю кинематографа.