Текст книги "Мэри Пикфорд"

Автор книги: Айлин Уитфилд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 27 страниц)

«Что ж, мистер…»

«Меня зовут мистер Гриффит».

«Понимаете, мистер Гриффит, я настоящая актриса. Я играю серьезные роли на сцене театра Веласко».

Гриффит слышал подобные заявления каждый день.

«Я актриса и художник, – продолжала Пикфорд, – и мне нужны гарантированные двадцать пять долларов в неделю и доплата за сверхурочную работу».

«Боже, – вспоминал Гриффит, – когда эта девочка говорила о двадцати пяти долларах, ее глаза просто сверкали». Он ответил, что доведет ее просьбу до сведения совета директоров компании.

«Он – сама надменность и бесчувственность», – подумала Пикфорд и все же не отказалась от своих денежных претензий. Кроме того, она изо всех сил стремилась показать этому неполноценному существу, что он имеет дело с великолепной актрисой театра Беласко. Однако после того, как Гриффит проводил Пикфорд в женскую гримерную, велел подождать там, а сам исчез, гнев в ее душе сменился паникой. Она осмотрела пустую комнату с полкой, на которой стояли какие-то фарфоровые сосуды и обогреватели. Впервые за многие годы ей стало страшно. Мэри знала свое место в мире театра, где она могла влиять на других людей и держать себя в руках. На «Байограф» она видела, как актеры, болтая между собой, запросто проходили мимо Гриффита, не обращая на него внимания, и за глаза называли его «Д.У.». Такое отношение казалось ей неуважительным (хотя она и сама в первые минуты встречи вела себя не лучше), разнузданным и фамильярным.

Хуже всего было то, что она испытывала тревогу сексуального характера. Женщины в кино, даже в большей степени, чем актрисы театра, считались легко доступными. Некоторые студии боролись с подобными штампами. Компания «Витограф» дошла до того, что убрала из съемочного павильона диваны, чтобы девственницы не боялись, что их соблазнят. Однако Гриффит очень фамильярно обращался со своими артистами, и Пикфорд смертельно испугалась бы, если бы узнала, за какие услуги один бухгалтер «Байограф» позволял актрисам брать шелковые чулки из гардероба студии (в конце концов зловещего мистера Вейта уволили). Теперь, в одиночестве ожидая Гриффита, Пикфорд дала волю своей фантазии. Ей казалось, что ее уже соблазнили и соблазнителем был не человек, а фильм. Сам факт, что она пришла на студию, являлся актом соблазна.

Внезапно появился Гриффит и сказал, что будет готовить ее для кинопробы. Не говоря более ни слова, он наложил на нее грим. Увидев в зеркале свое мучнисто-белое лицо и черные как смоль брови, Пикфорд поймала себя на мысли, что она выглядит точь-в-точь как актеры, встреченные ею в «Эссэни». Затем она осмотрела гардероб. На съемках киноактеры зачастую появлялись в собственной одежде, но «Байограф» предоставляла платья, купленные в комиссионных магазинах. Загримировавшись и одевшись, Пикфорд присоединилась к другим артистам, собравшимся в студии.

Еще несколько лет тому назад, когда «Байограф» находилась на нижнем Бродвее, съемки производились на крыше. Те актеры, которые не боялись высоты, работали на этой ненадежной площадке на фоне интерьеров квартир, нарисованных на холсте (порой декорации заимствовали в водевильных театрах). Во время съемок они видели печные трубы и не обращали внимания на сильный ветер, угрожавший сдуть декорации. Иногда в кадр попадала пролетающая птица. Спрятанная за железным укрытием камера была защищена лучше, чем артисты.

Но Мэри попала в (возможно, первую в практике кино) затемненную студию – зал, куда не проникали лучи света. Какие-то фигуры в полутьме сновали среди свернутых ковров, предметов мебели и нарисованных интерьеров. Камеру освещали лампы с ртутным испарением – стеклянные трубки в специальных подставках, стоявшие на полу или подвешенные под потолком так низко, что едва не задевали артистов. В тусклом свете разговаривавшие между собой актеры походили на призраков. В студии стояла вулканическая жара.

Во время кинопроб Пикфорд Гриффит велел группе артистов поимпровизировать на тему «Пипы». Он даже не удосужился представить им Мэри, что она сочла еще одним оскорблением. Актеры знали содержание поэмы, но не учили текст, так как никто не пытался воспроизводить диалоги. Средний зритель видел, как артисты произносят фразы типа «Да!», «О’кей!», «Я люблю тебя!», «О, Боже». Умеющие читать по губам различали нецензурные слова. Стихи заменялись банальной прозой.

Гриффит объяснил Мэри ее роль. Она слушала его перед камерой, которая была направлена на нее. Аппарат возвышался над платформой на пять футов и весил триста фунтов. Его линза очень напоминала человеческий глаз. Чувствовавшей себя не в своей тарелке Пикфорд она показалась глазом циклопа. Внезапно что-то щелкнуло, и в студии воцарилась тишина. Затем послышался шум, напоминающий кошачий крик, пулеметную стрельбу и рокот молотильной машины. Это заработала камера. Вздрогнув, Пикфорд почувствовала себя так, будто стоит перед взводом солдат, которые должны ее расстрелять, и поняла, что кинопроба началась.

Она изо всех сил пыталась выполнять указания режиссера. К сожалению, Пикфорд нигде не вспоминает о том, как она играла, а лишь описывает свое унижение во время пробы. По сценарию Пипа, грациозно пританцовывая, должна была пройти мимо нескольких групп актеров. Сделать это нелегко, когда человек смущен и еще не привык к новой обстановке. Сложность задачи усугублялась еще и тем, что Мэри должна была играть на мандолине, – а она не умела этого делать – и петь. Мэри осторожно миновала актеров, стараясь не споткнуться о фонари, бренча на мандолине и изображая безграничное счастье на лице. «Пол подо мной ходил ходуном», – вспоминала она. Наконец какой-то актер пробормотал: «Кто эта дамочка?»

Пикфорд, для которой слово «дамочка» обозначало то же самое, что и «женщина легкого поведения», гневно взглянула на этого актера: «Как вы смеете оскорблять меня, сэр?! Вы должны понять, что я вполне уважаемая девушка и не намерена терпеть грубости!»

«После этих слов, – пишет Мэри, – мистер Гриффит издал львиный рев, очень не похожий на то, как ревет лев компании «МГМ». «Мисс э-э-э, как ваше имя, черт побери? Хотя неважно. Никогда, слышите, никогда не останавливайтесь в середине сцены. Вы знаете, сколько стоит каждый фут пленки? (В то время он стоил два цента). Вы все испортили! Начинайте сначала!»

Выяснив, что слово «дамочка» имеет различные значения (актер заверил Мэри, что он и не думал оскорблять ее), она снова пробежалась перед актерами с мандолиной. Позже Пикфорд исполнила мизансцену «После выпивки», основанную на пьесе «Десять вечеров в баре». Очевидно, потом фрагмент с ее участием вырезали. Закончив пробу в восемь часов, Пикфорд прошла в гримерную и очистила лицо с таким видом, как будто прощалась с кино навеки. Выйдя в коридор, она увидела Гриффита с зонтом в руке и с улыбкой на лице. «Вы поужинаете со мной сегодня?» – спросил он.

Теперь Мэри совсем растерялась.

«Извините, мистер Гриффит, я никогда еще не ужинала с мужчиной. Кроме того, мне необходимо сейчас же отправиться в Бруклин. Моя мать и сестра играют там в труппе мистера Олкотта».

Но Гриффит и не думал сдаваться.

«Вы придете завтра?»

Этот вопрос привел Мэри в еще большее замешательство. Она не только считала съемки в кино недостойным занятием, но и умела трезво оценивать качество своей работы. «В душе я всегда понимала, плохо или хорошо я играю, – писала она впоследствии. – Моя игра в тот день не выдерживала никакой критики». Тем не менее она набралась наглости и сказала, что хочет, чтобы ей платили десять долларов в день. Гриффит рассмеялся и на этот раз смягчился. Он согласился платить ей пять долларов за один рабочий день и десять за следующий, что было невероятной щедростью со стороны режиссера, который любыми средствами избегал дополнительных расходов и бдительно следил за тем, чтобы его актеры не болели звездной болезнью (фактически на следующий день он предложил Мэри сорок долларов в неделю).

«Но не говорите никому об этом, – посоветовал он ей. – Иначе начнется бунт». Пикфорд подошла к кассиру студии и получила деньги. Затем в сопровождении Гриффита, который имел при себе неизменный зонт, она под дождем направилась к метро. Там режиссер неожиданно распрощался с ней. «Встретимся завтра ровно в десять», – сказал он и исчез.

Через несколько минут Пикфорд вышла на станции в Бруклине. На ней не было пальто. С гордого голубого банта стекала вода, даже пятидолларовая бумажка промокла.

Д. У. Гриффит обидел Мэри в тот день: он поставил под сомнение ее талант, нанес удар по ее гордости и насмеялся над ее принадлежностью к бродвейскому театру. Мэри была очень зла. Она также полагала, что Гриффит домогался ее. Не в сексуальном смысле, но он проник в ее личный мир, вторгся в сферу ее искусства. Уже на пробах Мэри почувствовала, что игра на сцене существенно отличается от игры в кино. Мало кто понимал это с такой ясностью в 1909 году и даже многие годы спустя. И это понимание породило новые амбиции. Пикфорд всегда стремилась к совершенству. Она хотела быть первой, а не второй и не третьей, каковой, как ей думалось, она показалась актерам «Байограф». Глубоко задумавшись, она поскользнулась, потеряла равновесие и упала в лужу задом, но, будто не обратив на это внимания, встала, отряхнулась и продолжила путь.

Попав в «Маджестик», Мэри прошла в театральную уборную и принялась ждать появления Шарлотты, размышляя о своей судьбе. Переступив порог, Шарлотта вскрикнула, сорвала с дочери мокрую одежду и, вынув из кармана банкноту, положила все сушиться.

«С завтрашнего дня они будут платить мне десять долларов в день», – сказала ей Мэри, вся дрожа.

«Вот видишь, – ответила мать, – я была права, дорогая».

Мэри ничего не ответила, но решила, что если она вернется на студию, – а она должна туда вернуться, – то покажет им всем, как надо играть в кино.

Девушка студии «Байограф»

На следующий день, 20 апреля 1909 года, Мэри с трудом поднялась с постели. Из презрения к кино будущая звезда решила не тратить пять центов на трамвай и прогулялась до студии пешком.

Она провела на «Байограф» целый день, снимаясь в «Ее первых бисквитах», комедии с Флоренс Лоуренс в главной роли. Годом ранее Лоуренс возникла из безликой толпы киноартистов, работавших на «Витограф». Это было ярким достижением, поскольку имена большинства киноактеров никогда не мелькали в газетах и до 1910 года даже не фигурировали в выходных данных фильмов («Байограф» выжидала до 1913). Продюсеры полагали, что чрезмерная популярность артистов вела к росту их гонораров и давала им слишком много прав. Вместо этого шла усиленная работа над имиджем студий. Но Лоуренс выделялась яркой энергичной игрой, и зрители обращали на нее внимание. В 1908 году Гриффит предложил Лоуренс ежедневную надбавку в десять долларов; на «Витограф» она получала пятнадцать долларов в неделю. Она согласилась и достигла на «Байограф» больших успехов. Поклонники называли ее «девушкой студии «Байограф» – впоследствии этот титул перешел к Пикфорд.

Лоуренс, канадка из Гамильтона, Онтарио, пришла в кино со сцены, где специализировалась на жестикуляции; частично она перенесла эти приемы в кино. До 1907 года многие фильмы делались без режиссеров. На съемочной площадке царили операторы, привносившие в кино механичное мышление. Когда появились режиссеры, они стали уделять больше внимания актеру, а не самому зрелищу.

Продюсер Чарльз Пате советовал своему режиссеру: «В фильме актер должен выглядеть так, чтобы его ноги касались низа экрана, а голова – верха». Существовало общепринятое мнение, что за свои пять центов зритель имеет право лицезреть каждый дюйм артиста, занятого в фильме. Съемки крупным планом считались надувательством. Смирившись со вкусами публики, режиссеры говорили операторам, чтобы они снимали исполнителей в полную величину и фронтально. Порой казалось, что актеры движутся под водой, поскольку режиссеры считали, что зрители способны воспринимать только замедленные движения. Соответственно, артисты на втором плане двигались со значением, неспешно и патетично, как на сцене, то и дело принимая многозначительные позы.

Сбои проекционного аппарата, смена скорости и дерганье пленки приводили к тому, что движения героев фильмов казались резкими и ломаными. Молодой актер мог вообразить, что это делается намеренно, и копировал то, что видел; результат изумлял его современников. «Однажды, – вспоминал оператор студии «Байограф» Билли Битцер, – меня вызвали на ковер за то, что я снял Гриффита так, будто у него были три или четыре руки вместо положенных двух. При встрече я спросил, хочет ли он, чтобы меня уволили, или не понимает, что своими трюками портит всю игру? Гриффит сказал, что так ему посоветовал играть один приятель. Потом он спросил мое мнение по поводу того, стоит ли ему становиться режиссером. Я посоветовал не делать этого, – признавался Битцер, – ибо не мог представить себе посредственного актера, неуклюжего барана, в роли пастуха».

Лишь одна театральная традиция прижилась в немом кино. Элеонора Дузе, родившаяся в 1858 году, славилась оригинальной манерой игры на сцене. Многие статьи об итальянской диве описывают ее технику, которая впоследствии перешла в немое кино. По сравнению с Дузе даже Бернар выглядела довольно бесцветно. Дузе не любовалась собой и не злоупотребляла красивыми позами. Эффектность ее жестов достигалась простотой. В 1882 году австрийский критик писал о работе Дузе в «Кукольном доме»: «В манере Дузе ощущается индивидуальность, но мы воспринимаем ее игру универсально». Ее влияние ощущалось в 1920-х годах, когда Чаплин выступил в роли критика и написал статью об игре Дузе в «Ла порта чиуза». В этой пьесе героиня Дузе разговаривает с сыном, узнавшим, что она ему не родная мать. «Актриса меньшего таланта дала бы волю своим чувствам, но Дузе опустилась в кресло и свернулась клубком, совсем как ребенок, которому причинили боль. Лица ее не видно, плечи опущены. Она почти не двигается. Лишь однажды по ее телу пробегает дрожь, в то время как сын активно жестикулирует».

Простое, отчетливо видимое поведение становится стандартом игры актеров немого кино, и в этом большая заслуга Гриффита, ушедшего со съемочной площадки и занявшего место за кадром. В 1910 году «Нью-Йорк Драмэтик Миррор» писала: «Герои фильмов теперь передвигаются как люди, а не как марионетки», – но в то же время отмечала, что поначалу такая практика отдавала святотатством. Продюсеры явно опасались, что «попытка внедрить в кино реалистическую игру вызовет ироничный смех». Но к их удивлению, зрители сразу же одобрили нововведение. Под термином «реалистическая игра» критик из «Миррор» подразумевал утонченный бродвейский стиль. Расхваливая кино, критики надеялись придать ему новый статус и заманить в кинотеатры зрителя из среднего класса. Однако кино не стремилось к театральным стандартам, где актеры не имитировали реальность, а создавали вымышленный мир. Кино нашло свой творческий императив, требующий от актера зеркального отражения реальной жизни.

Однако чтобы придать игре ясность, требовались особые жесты, так как в кино еще не звучала речь. В конце концов, язык жестов существует уже давно: когда у горла проводят пальцем, это означает убийство, а символическая петля на шее намекает на повешение. Заявляя о своей беременности, женщины тех времен показывали пальцами, будто они вяжут распашонки. В немом кино руки артистов уступали по выразительности только лицу. Покрытые мелом, чтобы казаться бледнее при свете ламп в затемненной студии, руки дрожали, указывали на что-либо, обозначали объекты, били по лбу, изображая неожиданную догадку, прикасались к бьющемуся сердцу. Но по мере того, как кино развивалось, мимика и пластика становились все более изысканными. Немые фильмы никогда не показывались в тишине. Существовала живая кинетическая связь между демонстрируемым кинофильмом и игрой пианиста, скрипача или даже оркестра. В результате получался синтез реалистического и символистского стилей с убедительностью повествовательного балета.

К сожалению, поначалу Гриффит не мог избавиться от стереотипов. Его деревенские олухи и негодяи всегда вели себя экстремально. «Гага-бэби» – так Лилиан Гиш называла идеальных кинолюбовниц студии «Байограф» – по настоянию режиссера исполняли «пляску святого Витга» (выражение Гиш), то есть прыгали и орали, изображая наивных девушек. «Как я покажу разницу между тобой и солидной зрелой дамой, если ты не будешь прыгать как щенок?» – спрашивал у одной из них Гриффит. Чтобы показать то, что ему требовалось, «Гриффит вскакивал и начинал прыгать, тряся прядями волос на лысеющей голове, отчего те становились похожими на парик. Посторонний человек мог принять его за сумасшедшего».

Вследствие такого подхода в ранних фильмах «Байограф» одни актеры работали довольно сдержанно, а другие принимали различные позы. Комический материал – прежде всего фарс – представлял особую проблему. Не всякий актер мог играть комедийные роли, так же как не все чувствуют себя на своем месте в трагедиях. Оба эти жанра требуют определенной стилизации и поддержки из зрительного зала. Фильм уничтожает связь между актером и зрителем, оставляя актера наедине с неразрешимой проблемой: как ему найти нужную интонацию и отработать детали.

«Ее первые бисквиты» являлись фарсовым анекдотом: актеры играли, полагаясь на личные инстинкты. Лоуренс играет новобрачную, которая суетится у плиты. Сияя от гордости, она несет поднос с домашними бисквитами своему жениху (Джон Р. Кампсон). Сознавая, что невеста не сводит с него глаз, Кампсон с притворным удовольствием уплетает бисквиты. Счастливая Лоуренс выбегает из комнаты, а Кампсон, которому бисквиты не понравились, воспользовавшись случаем, уходит на службу. Но Лоуренс тайно приносит пакет бисквитов на работу к мужу, в театральную кассу. Здесь показаны актеры «Байограф», изображающие голодных и жадных артистов, которые хвастаются своими успехами. Каждый демонстрирует то, что умеет, – это прекрасно очерчивает их характеры – и в награду получает по бисквиту. В итоге у всех начинают болеть животы. Пикфорд играет ребенка-актрису. Она не участвует в сцене раздачи бисквитов, но появляется в больничной палате, держа в одной руке шляпу, а другую прижимая к животу. Все актеры, окружающие ее, корчатся от боли и с трудом передвигаются. Мэри досталась незначительная роль, с которой справилась бы любая юная актриса. Однако она уже попала в число избранных, и все артисты, снимавшиеся в фильме, знали об этом.

На площадке все щеголяли в поношенной одежде из гардероба компании, но перед началом съемок Гриффит сказал своей жене: «Купи этой девочке кружевное льняное платье десятого размера, а также туфли, носки и шляпку, подходящие для ее роли». Арвидсон не сумела скрыть своего удивления, поскольку для других актеров ничего подобного никогда не делалось.

Гриффит и Линда не афишировали свой брак. Это шло им на пользу, так как образ холостяка помогал режиссеру создать артистическую ауру и в то же время избежать обвинений в кумовстве. Кроме того, героини-любовницы «Байограф» часто влюблялись в Гриффита. Впоследствии он признавался жене, что у него было много внебрачных связей. Он сразу же почувствовал сильное влечение к Пикфорд. Этим объясняется тот факт, что он повысил ей зарплату, пригласил ее на ужин, проводил до метро. Она соответствовала его идеалу девушки-подростка. Все это говорит не только о его профессиональной интуиции, но и о личных чувствах, которые, однако, со временем улетучились.

Можно предположить, что представлял из себя этот странный поход по магазинам. Линда сопровождала любимицу своего мужа, и Пикфорд чувствовала в ней некое напряжение. В итоге женщины нашли платье, которое, как писала Мэри, «стоило десять долларов пятьдесят центов». «Если до этого у меня и оставались какие-то сомнения в том, что кинопромышленность это сплошной дурдом, то теперь они полностью рассеялись». Тем не менее безумие кино увлекло и ее. Съемки в фильме «Ее первые бисквиты» оказались менее утомительными, чем пробы, и Мэри решила отличиться на «Байограф». Наблюдая за игрой других артистов, она, возможно, думала, что сама могла бы сыграть не хуже или даже лучше. Всегда мечтавшая иметь хорошую гримерную, Мэри исследовала возможности студии «Байограф». Двадцать пять актрис пользовались одной комнатой с узким столиком посредине. Те, кто считались здесь хорошими актрисами, располагались с одной стороны стола; новенькие или те, кого Мэри называла «менее значительными персонами», накладывали грим на другом краю. Несмотря на свое сочувствие неудачницам, Пикфорд решила, что ее место среди хороших актрис. «С первого дня, – с улыбкой вспоминает она, – я мечтала о том, чтобы оказаться на другой половине стола».

Когда вечером Мэри покидала студию, Гриффит остановил ее: «Вы согласны завтра сниматься в главной роли?» Пикфорд, которая, несомненно, ждала этого предложения, едва не подпрыгнула от радости: «Да, конечно, сэр!» Затем Гриффит задал ей очень личный вопрос, от которого у нее перехватило дух. Он спросил, что она знает о занятиях любовью.

В 1909 году термин «заниматься любовью» означал всего лишь ухаживание – рукопожатия, комплименты, флирт. Однако и это считалось вещами предосудительными. «Мне было пятнадцать лет, – вспоминала Пикфорд (на самом деле ей было семнадцать), – но я еще ни разу не ходила на свидания и не целовалась с мальчиками». Придя в себя, она заверила режиссера, что знает все об искусстве любви.

Тогда Гриффит махнул рукой работнику, который нес по коридору столб из папье-маше. «Хорошо, Пикфорд, займитесь любовью со столбом». Мэри недоверчиво посмотрела на него: неужели ей придется обнимать столб, касаться его щекой, нежно гладить его? Пикфорд попробовала с достоинством удалиться. Как она могла заниматься любовью с бездушным столбом? Гриффит быстро нашел выход из положения. В этот момент из мужской гримерной вышел Оуэн Мур, тот самый актер, который оскорбил Пикфорд, назвав ее «дамочкой». Гриффит позвал его и велел встать в нескольких футах от Мэри. «Мисс Пикфорд не хочет заниматься любовью с неодушевленным столбом, – сказал он ошарашенному актеру. – Посмотрим, сможет ли она делать это с вами».

Мэри, которая позднее называла этот момент «тошнотворным», покраснела до корней волос, но постаралась как можно лучше сыграть эту унизительную роль. «Я сразу же решила, что не стану целоваться», – писала она. Поцелуи на публике считались «крайне вульгарной вещью, совершенно ненужной в театре, где все притворялись, будто целуются». Гриффит сухо сказал Муру: «У мисс Пикфорд много опыта в этом деле. Мы практически ничему не можем научить ее в искусстве любви и игры».

Мэри глубоко вздохнула, бочком подошла к Муру и, опустив голову, приникла к нему и прошептала: «Я тебя люблю». Гриффит поправил ее неловкие объятия и уткнул нос Мэри в костюм Мура. Она была значительно ниже своего партнера и выглядела очень беззащитной; Гриффиту понравилась ее девичья стыдливость. Он заверил ее: «После десяти лет жизни в театре вы сможете хорошо сыграть любовную сцену». В подавленном состоянии Пикфорд убежала домой. Но она пришла на следующий день, повязала свою кудрявую голову крестьянским платком и успешно сыграла любовную сцену в своем втором фильме «Скрипичный мастер из Кремоны» (1909).

В этом костюмированном представлении из итальянской жизни два завидных холостяка, Филиппо и Сандро, соревнуются, кто из них смастерит лучшую скрипку. В награду победителю полагается золотая цепь и Джаннина (Пикфорд). Вдохновленная режиссером, Мэри считала свою роль главной. На самом деле она играла второстепенную роль, а в центре событий выступал Дэвид Майлс в роли Филиппо. Он самый лучший скрипичный мастер в Кремоне и любит Джаннину любовью скорее духовной, чем плотской. Однако он знает, что его избранница любит Сандро, и, как благородный человек, прячет свой инструмент в ящик, чтобы его соперник выиграл турнир.

Как только Пикфорд сообщают о соревновании, которое может отнять у нее настоящую любовь, она касается тыльной стороной ладони лба и падает на колени. В другой сцене она замирает, когда Дэвид Майлс говорит ей о своей любви, и в течение нескольких секунд держит его на расстоянии вытянутой руки. Этот жест является чисто театральным и служит для выражения сильных эмоций. Позднее Пикфорд откажется от таких приемов. Однако сцена в «Скрипичном мастере из Кремоны» свидетельствует о том, как она играла в театре, – в конце концов, Джаннина являлась ее первой более или менее значительной ролью после Бродвея. И она сыграла ее хорошо. Зритель чувствовал, как страх холодит кровь девушки и как ее парализует паника.

Интересно наблюдать за тем, как Пикфорд превращается из театральной актрисы в артистку кино. В некоторых моментах «Скрипичного мастера» кажется, что она живет жизнью своей героини, а не играет ее. Сам процесс подобного перевоплощения носит таинственный характер. Эмоции возникают из внутренней гармонии, а не из показной вычурности и гротеска. Зрители и критики нашли, что эквивалентом такой игры в театре можно назвать работы Дьюз: «Трезвость речей и движений, взгляд, жест, тишина – и вот состояние ее души предстает перед публикой в истинном свете». Гриффит давно старался добиться такого же эффекта от игры своих артистов в кино. «Дело не в том, что вы изображаете на лице или показываете руками, – объяснял он в интервью журналу «Фотоплей» в 1918 году. – Дело в свете, который идет из вашей души».

Сегодня подобные фразы кажутся высокопарными и размытыми, но в ту эпоху (за десятилетия до внедрения метода самоанализа) у актеров не существовало своего языка для выражения внутренних переживаний. «Искусство игры в кино одновременно и элементарно, и чудовищно сложно», – говорил Гриффит. И в самом деле, Пикфорд быстро поняла, что игра перед камерой освобождает актера от всего театрального арсенала средств, что придает этой игре беспрецедентную интимность.

Иногда, особенно в течение первого года работы на «Байограф», Мэри прибегала к театральным жестам, но постепенно освободилась от них и со временем опередила других актеров студии, выработав свой, новый стиль. Она играла перед камерой просто и откровенно, что производило немедленный эффект. Глядя на Пикфорд, зритель подвергался непосредственному воздействию ее эмоций, как яркому солнечному свету. Пикфорд смотрела с экрана с необыкновенной искренностью, подтверждая приписываемый Гриффиту тезис о том, что «камера снимает актера в момент размышления». Мысли Пикфорд отражались на ее лице, словно тени, и она позволяла им говорить от своего имени. Именно это, приковывающее взор, самообнажение вкупе с явно ощутимой харизмой положило начало тому, что, по словам Оуэна Мура, и «являлось собственно игрой в кино». «Мы все видели это не хуже Гриффита».

Конечно, до появления Мэри в кино были и другие замечательные актеры, но из-за того, что около девяти десятых от общего количества тогдашних фильмов сегодня утеряны, мы не можем судить об их игре. Но Пикфорд, равно как и Гриффит, интуитивно усвоили то, что было сделано до них, и довели все это до совершенства. Камера стала для Мэри своего рода радаром, который сделал ее поведение на съемках простым и естественным и в то же время исполненным психологической глубины. Пикфорд очень быстро научилась воспринимать камеру не как монстра, а как священный объект. Тот толчок, который она дала фильмам, и то, что фильмы дали ей, – все это открыло новый творческий период в истории кино.

В 1909 году Мэри Пикфорд сыграла для Гриффита тридцать пять ролей. В некоторых картинах она участвовала только эпизодически. Режиссер любил поиграть на нервах у артистов, и исполнитель главной роли в одном фильме мог лишь промелькнуть на заднем плане в другом. Но, по словам Джека и Лотти, Мэри за короткое время стала крупной фигурой на студии. Всего за два года Джек сыграл в двадцати восьми фильмах «Байограф» – довольно много, если учесть, что роли мальчиков у Гриффита, как правило, исполнял Роберт Харрон. Лотти, не блещущая особенными талантами, снялась в двадцати пяти картинах. По рассказам Арвидсон, Пикфорд сочла, что ее сестра недостаточно красива, и старалась не приводить ее на «Байограф». С другой стороны, в семье Пикфорд было заведено, что каждый ее член должен работать. Очевидно, Лотти находила повод слоняться по студии, время от времени получая какую-нибудь роль или работая на замене. Возможно, иногда она заменяла сестру. Лотти даже организовала на студии команду по игре в поло.

Актерская труппа работала в напряженном графике, так как студия посылала прокатчикам по две катушки с фильмами в неделю. В двух катушках могло оказаться два-три фильма, каждый из которых занимал по пятьсот футов пленки. Они сталкивались с конкуренцией, особенно со стороны студии «Витограф» и Эдисона, где актеры играли в застекленных павильонах, куда проникал солнечный свет. Применялось также студийное освещение, а оборудование было защищено от дождя. Такие кинофабрики могли увеличить количество продукции, снимая фильмы одновременно на двух платформах. На «Витограф» требовалось много актеров, но чтобы попасть туда, нужно было проделать долгий путь на метро. «Байограф» же находилась в театральном районе, и актеры ежедневно заходили на студию по дороге в театр. Если Гриффиту требовался редкий типаж, он сам шел на Бродвей и находил там подходящего исполнителя. Зная, что их могут заменить в любую минуту, артисты «Байограф» из кожи вон лезли, чтобы удовлетворить все запросы режиссера.

Любимцы Гриффита входили в основной репертуарный состав и получали гарантированную недельную оплату. На них можно было положиться, их появления на экране ждал зритель. Публика привыкла к актерам компаний «Витограф», «Байограф» и других, и хотя имена артистов обычно не появлялись на экране, знакомые лица олицетворяли для зрителей ту или иную студию. Артисты студии «Байограф» выглядели лучше других во многом благодаря отбору Гриффита. Он прекрасно разбирался в актрисах. Кейт Брюс, Клэр МакДауэл, Марион Леонард, Дороти Бернар составляли блестящий ряд актрис-любовниц. Однако герои-любовники студии «Байограф», за редким исключением, выглядели на экране безжизненно. Наиболее интересным актером являлся непредсказуемый, дородный Мак Сеннет. Сидя в пабе, он и другой актер, Артур Джонсон (высокий и с романтической внешностью, полная физическая противоположность Сеннету), заявляли, что они братья. При этом Сеннет притворялся умалишенным, а Джонсон, вызывая негодование посетителей, рассказывал о брате дикие истории и отказывался платить за него.