Текст книги "Мэри Пикфорд"

Автор книги: Айлин Уитфилд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц)

«Англичане замечательные люди, – говорила Мэри с иронией. – Они ничего не делают наполовину». Но фотографии, сделанные в этом столпотворении, отразили страх на ее лице. Разумеется, Пикфорд и раньше понимала, что она знаменита: ей платили баснословные деньги, и она рассылала своим поклонникам множество фотографий. Ей и прежде приходилось видеть толпы почитателей. Но даже во время кампании по продаже облигаций она знала, что ей под силу контролировать толпу. Безумие в лондонском парке, когда фанаты чуть не разорвали Пикфорд на части, шокировало ее. Лондон тоже был шокирован. Супруги получили огромное количество покаянных писем. Передовицы газет возмущенно констатировали: «Лондонцы клялись в своей любви к Мэри Пикфорд. В четверг они доказали свою любовь. Актрисе пришлось уехать в деревню, чтобы оправиться от потрясения».

Тем не менее путешествие продолжалось. Мистер и миссис Фэрбенкс прокатились по Швейцарии, Италии и Франции. На фотографиях можно увидеть огромные толпы, штурмующие их автомобиль, как если бы они брали Бастилию. Париж охватила всеобщая истерия, когда «Дуг и Мэри» выразили желание посетить центральный рынок. Мэри едва не растоптали. По сообщениям некоторых репортеров, она потеряла сознание. На этот раз Пикфорд спасли мясники, которые заперли ее в клетке. Она стояла среди подвешенных на крюках туш животных и слушала завывание толпы. «Какая-то полная женщина в зеленом платье оступилась и упала на ящик с яйцами, – сообщала «Нью-Йорк Таймс». – Ее платье тотчас стало желтым, но она не потеряла своего энтузиазма».

Осматривать достопримечательности они могли только по ночам. Френсис Марион, тоже проводившая свой медовый месяц в Европе, старалась не отставать от Мэри и Фэрбенкса, но их появления на балконах, встречи с аристократией, получение подарков, приветственные речи и десятки тысяч поклонников сделали этот контакт невозможным. Френсис назвала своих друзей «пленниками толпы». По ее словам, у них не хватало времени поесть и поспать.

Они чувствовали, что происходит какая-то революция, которая определит их будущее. Того же мнения придерживалась и британская пресса, которая пыталась отразить то, что открывалось их глазам.

«К колоссальному приему Мэри Пикфорд можно относиться по-разному. Некоторые люди считают, что это свидетельствует о деградации национального характера. Другие, похоже, негодуют по поводу того, что актеры так легко завоевали столь огромную популярность. Подобный энтузиазм можно было бы предвидеть, если разобраться в его причинах. Но незачем удивляться, бить тревогу или злиться по поводу этого таинственного явления. Вообразите, что случилось бы, если бы в разгар популярности Диккенса, когда публика с нетерпением ждала очередного номера журнала с продолжением его романа, внезапно объявили бы, что Маленькая Нелл, Маленькая Доррит, Рут Пинч и Флоренс Домби, все эти скромные герои его творений, прибывают в столицу. В общем, нечто подобное произошло сейчас».

В самом деле, медовый месяц Пикфорд, как никакое другое событие со времен изобретения кино, доказал, что фильмы стали более притягательны, чем литература, театр или живопись. Некоторые писатели с болью в душе осознали этот факт. «Не следует спрашивать, кто такая Мэри Пикфорд, – ворчал репортер «Абердин Фри Пресс». – Нужно или восторженно орать вместе с толпой, или убираться прочь». Как человек пишущий, он чувствовал себя побежденным. «Вместе с новым миром, – роптал он, – пришли новые ценности».

Лондонская «Таймс» в статье «Поклонение героине» сравнивала Пикфорд с Мэри, королевой Шотландии, в которую, как говорили, влюблялся каждый симпатичный молодой человек. Но знаменитая королева стала легендой только после того, как в течение нескольких столетий ее прославлял фольклор. Теперь механика славы стала иной. Образы кино обладали такой соблазнительностью, что актер мог достичь вершин Олимпа, как-то особенно подмигивая или благодаря своей походке. Другими словами, родился культ знаменитостей.

Этот культ строился не только на фильмах, но и на бульварных газетах, печатавших фотографии и «жареные» факты. Крупные газеты тоже вовсю пропагандировали артистов кино. Вскоре жизнь звезд перестала быть достоянием только таких специальных журналов, как «Фотоплей», и их имена попадались во всех изданиях наряду с именами политиков, спортсменов и аристократов. О них читали в метро и за завтраком, они образовали некую параллельную реальность, мир, который казался более существенным и значимым, чем настоящий. Это была империя бессмертных идолов.

Правителями этой империи стали Пикфорд и Фэрбенкс. Они почувствовали это и отплыли домой, чтобы строить дворец.

Строители империи

Они правили из Пикфэра, дома на холме, который Фэрбенкс преподнес Мэри в качестве свадебного подарка. Бывший охотничий домик на Саммит-Драйв сочетал в себе элегантность коттеджа и солидность особняка в поместье: два массивных крыла, башенка, крытая зеленой черепицей крыша, большие окна с видом на каньон Бенедикт и океан. В солнечный день посетители могли увидеть, как владельцы дома плавают в каноэ. В непогожие дни они занимались конюшнями или галопом объезжали свои владения, насчитывающие восемнадцать акров земли, поросшей сочными травами. Они проезжали мимо рощ и прудов, небольших домиков, мимо теннисного корта и коттеджа, где жили их пятнадцать слуг. Иногда Дуглас и Мэри выезжали за пределы своих владений, забираясь в горы или спускаясь вниз к бульвару Сансет. В тихие минуты они наблюдали, как плещется вода в фонтанах, или, взявшись за руки, прогуливались по саду, обсуждая, как растут овощи. Иногда им на глаза попадались рыжая лисица или перепел. По ночам Мэри нередко слышала вой койотов. Однажды с улицы донеслись звуки музыки, и она, выглянув в окно, увидела нанятых Фэрбенксом гавайских музыкантов, которые играли и пели серенады для нее.

«Это счастливый дом, – говорила Мэри. – В нем никогда не произносились грубые слова» (частично это объяснялось отсутствием Шарлотты, которую поселили в доме у подножия холма). Фэрбенкс и Мэри придумали друг другу ласковые прозвища. Он называл ее Хиппер или Туппер, а она его – Тиллер или Дуббер. Но для всех знакомых они оставались «Дутом и Мэри», которые почти не расставались на протяжении первых восьми лет семейной жизни. Актриса Коллен Мур рассказывала, что если Фэрбенкс где-то задерживался допоздна, Мэри ехала за ним на своем трейлере, а на рассвете отправлялась на съемки.

Эти двое всегда танцевали вместе последний танец. Они вообще танцевали только друг с другом. Мэри не понимала, как можно «увидеть человека впервые и в следующую минуту уже быть у него в руках и танцевать с ним». Со словами «Я уже обещала этот танец Дугласу» она отказала герцогу Йоркскому, который должен был стать Георгом VI и править Великобританией.

Те же романтические привычки господствовали и за обедом. «Дуглас и я взяли за правило всегда сидеть вместе за столом, неважно, дома или в гостях», – говорила Мэри. Актриса Пола Негри вспоминает, как супруги сидели во главе стола в Пикфэре, взявшись за руки и рассказывая гостям о своих фильмах.

Они дарили друг другу дорогие подарки. Мэри преподнесла Фэрбенксу автоматический пистолет, из которого, если верить сертификату, убили двенадцать вражеских солдат, пятнадцать графических работ Фредерика Ремингтона, а также настоящий бар с запада США, построенный во времена Золотой лихорадки, на стенах которого висели эти картины. Его нашли по заказу Пикфорд, и интерьер был перевезен в нетронутом виде, вместе со стойкой, на которой виднелись отметины от пуль. Фэрбенкс подарил Мэри первый поступивший в продажу «форд», модель «А», а также чайный сервиз из фарфора с золотом, состоящий из ста двух предметов. Этот сервиз когда-то подарил Наполеон Жозефине. К этим подаркам прилагались карточки с надписью: «Тилл де Певр от Фрин де Спринк».

«Я всегда мечтала иметь красивые вещи», – писала Пикфорд, вспоминая свое детство. И вот теперь они у нее появились.

Чтобы соответствовать образу Маленькой Мэри, она одевалась строго, но, несмотря на отсутствие в одежде сексуального вызова, выглядела весьма привлекательно. Однажды Адела Роджерс наблюдала, как служанка Пикфорд раскладывала по шкафам изысканные наряды хозяйки, включая юбку, сшитую в виде тысяч цветочных лепестков. Потом служанка достала пальто из атласа с маленьким лисьим воротником. Мэри покупала такие вещи в Париже. Кроме того, она питала слабость к драгоценностям: рубинам, жемчугу и бриллиантам.

Молодая женщина, которой в детстве приходилось спать свернувшись клубком на сиденье в поезде, теперь почивала под кружевным итальянским покрывалом на подушках из тафты. На окнах в спальне висели шелковые шторы. На бледно-зеленом ковре гордо возвышались туалетный столик, тумбочка, роскошный комод и стулья с плетеными сиденьями – все самое лучшее из того, что можно было купить в универмаге. Несмотря на то, что владельцы Пикфэра встречались с королями, их вкусы оставались буржуазными. К счастью, это еще больше укрепляло их величественный шарм в глазах окружающих. Они казались небожителями, шагнувшими с экрана в мир, оставаясь, по сути, представителями среднего класса, что очень нравилось их зрителям.

Оглядываясь назад, Фэрбенкс-младший заявлял, что Мэри и его отец обладали определенной аурой, непонятной в наши дни. Им нравился такой имидж, и они относились к нему очень серьезно. Возможно, его укреплению служили их частые поездки; за десять лет супруги совершили семь кругосветных путешествий. Например, в 1921 году Фэрбенкс и Пикфорд посетили Италию, Францию, Швейцарию, Ближний Восток и Африку. В 1924 году они всего за три месяца побывали в Лондоне, Париже, Мадриде, Берне, Люцерне, Цюрихе, Мюнхене, Берлине, Осло, Копенгагене, Амстердаме и Брюсселе. Поскольку Фэрбенксов принимали царственные особы и аристократы, в сознании людей они ассоциировались с международной элитой. Юный Ноэл Коуард знал им цену: в 1924 году он оказался на борту «Олимпии», плывущей в Англию, вместе с Д. У. Гриффитом, Пабло Казальсом, Дугом и Мэри. В те дни звезда Коуарда только восходила, но он с удовольствием грелся в лучах чужой славы. Когда корабль покинул порт, он стоял на палубе рядом с Пикфорд и Фэрбенксом, глядя на «море лиц с черными пятнами ртов». Но даже те, кому не нужно было делать карьеру ради того, чтобы стать знаменитостями, мечтали встретиться с калифорнийскими Питером Пэном и Уэнди (в Лондоне, например, их ждала группа лиц во главе с принцем Уэльским). Возможность появиться на одной фотографии с мистером и миссис Фэрбенкс льстила монархам.

Все это питало тщеславие Фэрбенкса и удовлетворяло его страсть к путешествиям. Что касается Пикфорд, то слава в ее сознании предполагала определенные обязанности: видеть людей и показываться перед ними, дарить им радость одним своим видом. Встретиться с Фэрбенксами было все равно, что встретиться с самой Америкой. Они старались выглядеть стопроцентными американцами и, общаясь с королями и королевами, в душе оставались демократами. Однажды, когда супруги вернулись в Калифорнию из очередного путешествия, Пикфорд выдохнула в микрофон: «Мы безумно рады возвращению домой». Ее голос звучал, как голос ребенка, проснувшегося в рождественское утро. «За четыре месяца я нигде не видела таких прекрасных пейзажей».

Демократичность Дуга и Мэри ощущалась как в их трудолюбии, так и в самом распорядке их жизни. Играть в кино достаточно тяжело. Еще труднее самому делать фильмы. Поклонники могли прочитать в газетах, что Фэрбенкс встает в пять утра, полчаса бегает трусцой вокруг дома, делает стойку на руках. Вернувшись в дом, актер выбирает себе подходящую одежду из тысячи рубашек, семидесяти пиджаков и брюк, тридцати пяти пальто, тридцати семи шляп и пятидесяти пар туфель. В шесть часов он встречается с женой в столовой цвета слоновой кости. Там, завтракая перед овальным окном, они пьют чай из серебряного сервиза и обсуждают, чем займутся в течение дня.

Пикфорд и Фэрбенкс, прежде спешно снимавшие фильм один за другим, теперь значительно сократили объемы кинопроизводства и занимались одной картиной от шести до девяти месяцев. Обычно ленты снимались в студии «Пикфорд – Фэрбенкс» размером в десять акров, на бульваре Санта-Моника. «Я хотела бы заниматься только актерской деятельностью, – признавалась Пикфорд, – но понимаю, что не могу себе этого позволить». Слишком много зависело от качества их фильмов: слава, профессиональный престиж, репутация «Юнайтед Артисте».

Отношения с Вашингтоном, такие блестящие и перспективные в документах, в жизни оказались менее значительными; МакАдд и Прайс покинули компанию в 1920 году. Отказ от оптовой продажи фильмов привел к дополнительным затратам. Продажа фильмов по отдельности требовала большей работы с бумагами и, как следствие, расширения штата служащих.

Кроме того, руководители компании столкнулись с проблемой хронической нехватки выпускаемых фильмов. Хайрам Абрамс, сменивший Прайса на посту президента, установил ежегодную квоту в дюжину лент, но вскоре вынужден был значительно ее снизить. Но где они могли показывать отснятые картины? В течение десятилетий происходило слияние маленьких независимых компаний в большие корпорации. В результате появилось несколько могущественных студий, каждая из которых владела не только съемочными павильонами, но и ветвью проката, а также сетью кинотеатров. Обычно в эту сеть входили роскошные городские кинозалы, где продавалась половина всех билетов на новую картину. Но «Юнайтед Артисте», у которой отсутствовала такая сеть, приходилось арендовать кинотеатры у конкурентов.

Компания страдала от серьезной нехватки денег. Банкиры полагали, что более престижные студии, – например «Феймес Артисте – Ласки» – предлагали вкладчикам больше перспектив, чем какие-то неопытные бунтари. Таким образом, Фэрбенксу и Пикфорд приходилось покрывать все расходы на свои картины, а производство фильмов в 1920-х годах стоило больших денег.

Если в 1910-х годах от режиссеров не требовали какого-то особенного художественного подхода, то теперь внешние качества картины подчеркивали ее смысл; немое кино расцвело перед самым своим закатом. Технические новшества делали фильмы более красивыми и зрелищными. Сюжетный темп лент замедлился, частично ради того, чтобы должным образом продемонстрировать все сценические чудеса, а частично, чтобы расширить границы повествования.

Всегда очень критично относившаяся к себе, Пикфорд боялась, что новые улучшенные стандарты сделают смешными ее ранние работы, включая фильмы, снятые на «Байограф». «Их сюжеты были неожиданны и нередко приводили в замешательство, – озабоченно писала она в 1923 году. – Они пытались объять необъятное, события в них часто не стыковались одно с другим. Если персонаж требовался в каком-то фрагменте, он непременно там появлялся. Декорации выглядели довольно грубыми, а обстановка казалась скудной. На протяжении всего фильма актеры играли в одних и тех же костюмах. По сценарию могло пройти десять лет, но исполнитель главной роли щеголял все в той же рубашке». Мэри очень угнетало то, что в фильме «Друзья» она появлялась в свадебном платье Шарлотты, давно вышедшем из моды. Пять лет спустя такие моменты все еще беспокоили Пикфорд, и она писала, что в своих ранних фильмах она выглядела на экране «смешной, толстой маленькой девочкой, которая выражала свои чувства, резко открывая ящики шкафов, бегая среди деревьев в минуты радости и тряся людей за грудки».

В 1910-е годы картины делались поточным методом, и зачастую результаты оказывались спонтанными и неожиданно новыми. Фильмы 20-х годов, напротив, позволяли зрителю прочувствовать характер главных героев и хорошенько понять мотивы их поведения. В новых фильмах, где действие текло неторопливо и плавно, появлялась возможность в полной мере оценить тонкости игры исполнителей главных ролей. Все чаще и чаще главными героинями фильмов становились женщины. Продюсерам казалось непристойным надолго задерживать камеру на лицах мужчин, как будто они являлись предметом восхищения. В немом кино доминировали актрисы. Они обладали более сильной харизмой, сексуальной свободой и получали лучшие роли, хотя самоуверенный Фэрбенкс, казалось, не замечал этого.

В 1920 году актер облачился в маску и плащ и сделал ставку на фильм «Знак Зорро». Головорезы и авантюрные герои оказались для зрителя привлекательнее, чем сатирические герои ранних фильмов Фэрбенкса. «Зорро принимает любое обличие, он проникает через замочную скважину!» – жалуется одна из жертв. В самом деле, когда Фэрбенкс виртуозно дерется на каминной полке, кажется, что он способен вот-вот воспарить в воздухе. «Знак Зорро», выпущенный Фэрбенксом на экраны в виде эксперимента, имел такой успех, что актер на целое десятилетие стал главным романтическим героем экрана: он виртуозно фехтует на шпагах в роли д’Артаньяна в «Трех мушкетерах» (1921), перепрыгивает с башни на башню в роли Робин Гуда (1922), летает на крылатом коне в «Багдадском воре» (1924) и плывет под парусом в «Черном пирате» (1926). В одном из эпизодов последнего фильма, сделанного чуть ли не методом «техноколор», Фэрбенкс перебирается по канату с одного корабля на другой.

Игру Фэрбенкса вряд ли можно было назвать бездарной, но однажды он признался Чаплину, что в душе считал себя «малоталантливым» актером и, возможно, именно поэтому стал продюсером. Его фильмы 1920-х годов являются грандиозными творениями. Например, «Багдадский вор», поставленный Уильямом Камероном Мензисом, отличался большой изысканностью и экзотикой («Это поэзия в движении, – с гордостью отзывалась о нем Мэри. – Фильм обошелся студии в миллион семьсот тысяч долларов»), Пикфорд также выносила на суд зрителей свои шедевры, хотя поначалу ее полотна были небольшими. «Поллианна» (1920), ее первый фильм, выпущенный в прокат через «Юнайтед Артисте», принесла миллион долларов. «Если перевоплощение душ существует, и я вернусь на землю в образе одной из своих героинь, я полагаю, что стану Поллианной». Как обычно, героиня фильма, Полли, оказывает благотворное влияние на взрослых, окружающих ее. Но, в отличие от Гвен в «Бедной маленькой богачке», Сары в «Маленькой принцессе» или Ребекки, она достигает своей цели проповедями. Никто из девушек, сыгранных Пикфорд прежде, не тратит столько времени на чтение нотаций взрослым, и это делает картину несколько тяжеловесной. (Эту ленту мог бы спасти талант Маршалла Нейлана, но ее снимал Пол Пауэл.) Самой лучшей сценой стал момент прибытия Полли на станцию, где ее встречают слуги. Она бежит, чтобы обнять их, но сильный дождь и ветер мешают ей. Раз за разом Полли отлетает назад, словно воздушный змей; в конце концов она обнимает столб, чтобы ее не унесло ветром.

Фильм «Мыльная пена» стал экранизацией пьесы с участием Мод Адамс. Вся сотканная из гротеска, Аманда Аффлик своей фарсовой игрой сильно напоминает Юнити из «Стеллы Марис»; у Мэри здесь зачесанные назад волосы, искаженная страданием улыбка и сутулые плечи. Обе героини – служанки. В «Мыльной пене» много комических эпизодов, отражающих жизнь прачки. В самой душещипательной сцене в фильме «Стелла Марис» Юнити гладит пальто мужчины, в которого влюблена, словно оно все еще на нем. Похожую сцену Пикфорд играет в «Мыльной пене», когда Аманда прижимает к себе постиранную рубашку. В обоих фильмах героини страдают из-за своей уродливости. «Кто полюбит меня? Кто может любить меня?» – в отчаянии восклицает Аманда. По замыслу Мэри, сделавшей эту картину, никто не мог ее полюбить, по крайней мере, не тот мужчина, в которого влюблена она. Какие-то теплые чувства к героине испытывает только заезженная лошадь, которую хотят застрелить и которую Аманда прячет в своем жилище. Образ этого несчастного животного, состоящего, кажется, из одних только больших глаз, ребер и дрожащих ног, надолго запоминается зрителю, как и одиночество Аманды.

Но в «Стелле Марис» все, кто отвернулся от маленькой Юнити, вскоре видят торжество Стеллы. Единственным уходом от страданий для главной героини «Мыльной пены» являются воображаемые эпизоды, ког да Аманда представляет себя красавицей. «Почему, – недоумевал один писатель спустя шестьдесят лет, – люди, которые так ценили ленты Чаплина, Китона и Сеннета, не обратили внимания на «Мыльную пену»?» В картине есть даже место, где сатирически обыгрывается тема знаменитых локонов Пикфорд, когда Аманда с нежностью моет и чистит любимую лошадь. Публика протестовала против печального финала фильма, и Пикфорд пришлось поменять его на более счастливый и менее убедительный. Но, несмотря на такого рода изменения, «Мыльная пена» сохраняет элементы гротеска. В год выпуска картины в прокат это смущало критиков, но со временем фильм все набирал популярность.

В это время Д. У. Гриффит работал вдали от своих партнеров в студии на Лонг-Айленд. В этом здании в часе езды от Манхэттена когда-то находилось имение Генри Флаглера, владельца компании «Стандарт Ойл». Съемки проходили в готическом особняке, в летнем доме, в помещении для слуг, в коттедже, в конюшне, в саду, на пляже и в лесу. Здесь режиссер спокойно работал и после неудачной картины «Цветок любви» (1920) выпустил два великолепных фильма. В мелодраме «Поездка на восток» (1920) снялась Лилиан Гиш. Сегодня ленту помнят по захватывающей сцене, где Гиш лежит без сознания на льдине, которую течение реки несет к водопаду. В следующем году Лилиан и Дороти сыграли в фильме «Сироты бури», замечательной истории времен Французской революции, – там героине Гиш чудом удается спастись от гильотины.

Гриффиту хорошо работалось в изоляции, и его партнеров, как и критиков, вполне удовлетворяли результаты. В то же время их раздражала предпринимательская сторона его деятельности. Гриффит, в частности, самостоятельно занимался прокатом своих фильмов, передавая их «Юнайтед Артисте» только после того, как извлекал из них большую прибыль. Гриффит также пользовался правом демонстрировать свои фильмы за рубежом, не прибегая к помощи «Юнайтед Артисте». Кроме того, он публично раскритиковал «Поллианну», назвав фильм самым безнравственным из тех, что когда-либо выходили на экран. «Это насквозь лживый, напыщенный фильм, который вводит зрителей в заблуждение и не имеет ничего общего с реальной жизнью». Возможно, в частных беседах Мэри соглашалась с ним. Удивительно то, что Гриффит делал подобные заявления со страниц киножурнала, когда фильм Пикфорд находился в прокате, что не лучшим образом характеризовало его как партнера по бизнесу.

Существовали и другие проблемы; Чаплин все еще не освободился от цепей, связывающих его с «Первой национальной». Мэри ощущала творческую неудовлетворенность. «Мне надоело играть Золушек и носить лохмотья, – говорила она. – Я хочу красиво одеваться и играть любовниц. Я создала определенный тип характера, но, по-моему, он себя исчерпал».

Каждый художник обязан экспериментировать, чтобы сохранять новизну своего таланта. Героини-любовницы Пикфорд 1920-х годов превосходны, но несколько примитивны. Наклон головы, надутые губы, сверкающий яростью взгляд, руки на бедрах – все это выглядит довольно искусственно. В этот период Мэри мучилась из-за своих локонов, которые стали ее торговой маркой. «Иногда меня так и подмывало зайти в ближайшую парикмахерскую, – вспоминала она, – и избавиться от этой белокурой гривы, закрывавшей мою шею». Для зрителей волосы Мэри стали психологическим звеном, соединяющим ее новых героинь с ранними фильмами. Партнеры по «Юнайтед Артисте» настаивали, чтобы она не расставалась с этим коммерчески успешным образом.

К сожалению, для того чтобы продолжать играть роли подростков, у Мэри оставалось все меньше времени: в 1920 году ей исполнилось двадцать восемь лет. Вероятно, она стала жертвой старого предрассудка, согласно которому детские роли в комедиях и фантастических сказках не так глубоки и серьезны, как взрослые образы, особенно в трагедиях.

Том Герати, один из сценаристов Фэрбенкса, часто видел, как Мэри развлекает гостей в Пикфэре. «Он признавался, что никогда не мог угадать, какой персонаж появится на ступеньках крыльца следующим, – гордо заявляла Пикфорд. – Том называл меня волшебницей и всерьез полагал, что во мне живут, по крайней мере, два десятка женщин, целый гарем». И она хотела показать этих женщин на экране, использовать серьезные, скрытые и даже мрачные черты своего характера. Возможно, Мэри втайне мечтала походить на Норму Талмадж, героини которой модно одевались и часто плакали, или на трагическую Назимову («изящный русский тип женщины: зачесанные назад волосы, уложенные в простой узел на затылке, прекрасные тонкие нежные руки»), Назимову, игравшую роковых женщин, боготворили критики.

В 1921 году Пикфорд снялась в картине «Свет любви», где сыграла Анджелу, бедную итальянку, которая во время Первой мировой войны узнает, что ее муж немецкий шпион. Она, сама того не ведая, помогает предателю убить ее брата. В конце концов, супруг Анджелы кончает жизнь самоубийством, чтобы не быть растерзанным деревенской толпой. В конце фильма Анджела, которая носит под сердцем его ребенка, сходит с ума.

Фильм кажется снятым слишком поспешно и не до конца продуманным. Френсис Марион, написавшая сценарий и поставившая картину, выдвинула на роль шпиона своего мужа, Фреда Томсона. Она «считала Фреда очень талантливым актером, – вспоминала Пикфорд, – и страстно любила его; думаю, это все объясняет».

Профессиональный почерк Мэри явственно ощущается на протяжении всего фильма. Но она использует массу избитых мелодраматических штампов: прикладывает руку ко лбу, сжимает кулаки, тяжело дышит, вздымая грудь. Большинство актрис прибегали к подобным приемам; этот стиль являлся нормой в немом кино. Хотя Пикфорд сдержанно использует эти сигналы, за исключением сцены, когда она сходит с ума, ее работа в драматическом жанре не так впечатляет, как комедийные роли. Пример ленты «Свет любви» показал, что зрители не приняли Пикфорд в трагедийной роли. Военные фильмы, пользовавшиеся большим успехом в то время, когда Мэри читала сценарий, вышли из моды к моменту выхода картины в прокат. В результате лента оказалась неубедительной, и поклонники Пикфорд вскоре забыли о ней.

Но они не забыли фильм «Через черный ход» (1921), где Маленькая Мэри демонстрирует свой талант во всей полноте. Сегодня эту картину, обладающую своеобразным шармом, помнят, главным образом, по эпизоду, в котором Пикфорд, играющая юную служанку, подметает пол, привязав щетки к ногам наподобие коньков; в результате получился очень забавный танец, ставший одной из лучших комических сцен в ее лентах.

«Через черный ход» и «Поллианну», несмотря на незамысловатые сюжеты, отличало превосходное качество. Но настоящим шедевром стала лента «Маленький лорд Фаунтлерой» (1921). Чарльз Рошер блистательно поставил эту историю американского мальчика, который наследует аристократический титул и поместье в Англии. По сравнению с внушающим трепет великолепием поросшего плющом замка, окруженная массивной средневековой мебелью Мэри кажется совсем маленькой. Сюжет фильма привлекателен тем, что исследует отношения между молодой нацией и страной ее великих предков, миром, жизнь в котором возбуждала зависть и была пропитана декадансом. Эта главная тема картины прослеживается через судьбу Кедрика, маленького лорда Фаунтлероя, который покоряет чопорных британских родственников своей любовью и чисто американской непосредственностью.

Пикфорд играет сразу две роли: мать Фаунтлероя (за глаза ее называют Дорогуша) и самого мальчика.

Фильм «Маленький лорд Фаунтлерой» снискал огромный успех. Фэрбенкс-младший, как и многие другие, считал, что актриса сыграла в нем свою лучшую роль. Сейчас фильм не кажется таким уж превосходным. В роли мальчика Пикфорд выглядит не слишком убедительно. «Ни одна женщина не должна играть мужские роли – никогда», – говорила она, оглядываясь назад. Теоретически красота Кедрика, включающая в себя «очаровательные локоны, ниспадающие на плечи», делала эту роль идеальной для Мэри, но она хотела внести в нее несколько черт из образа «ангела из канавы», чего не позволял сценарий. Интересно, что элемент «грязи» являлся одним из ключей к творческому успеху актрисы. «Все-таки я играю лучше, когда одета в лохмотья», – как-то заметила Пикфорд. Но Кедрик щеголяет в великолепном бархатном костюме.

В роли Дорогуши Мэри иногда выглядит скованно; но ведь ей приходилось стоять на каблуках высотой в шесть дюймов, чтобы казаться выше Кедрика. Дважды она падала вниз с лестницы в этих жутких туфлях. Акцент, сделанный на красивые сцены, замедлял скорость съемок, как и трудные дубли. Эпизод, в котором Пикфорд целует свое отражение в зеркале, занимающий на экране всего несколько секунд, снимали пятнадцать часов. «Это трудная работа, – говорила Мэри. – Все должно делаться по счету». По ее предложению в одной сцене Дорогуша должна была сказать определенное количество слов, которое уместилось бы в отрезок отсчета от единицы до двадцати четырех. «Если кто-то в студии ронял молоток или оператор чихал, счет срывался, и приходилось начинать все заново». Неудивительно, что многие сцены картины играются в ритме метронома.

Римейк старого фильма Пикфорд «Тесс из страны бурь» (1922) получился, по словам «Нью-Йорк Таймс», «милым, но неправдоподобным». Однако критик признавал, что фильм доставлял удовольствие. В самом деле, картина отлично сделана. У Тесс типичный для героинь Пикфорд взрывной характер. Мэри потратила на съемки римейка большие деньги. «Он лучше, чем первый вариант «Тесс», – писала она. – В этом нет ничего удивительного. В 1914 году на съемки фильма потратили десять тысяч долларов. Спустя семь лет картина обошлась нам в четыреста тысяч долларов». По словам Пикфорд, первую версию сняли всего за месяц при естественном освещении и на настоящем побережье в рыбацкой деревне. Чтобы приступить к съемкам римейка, потребовалось несколько месяцев подготовки, пятьдесят тысяч долларов, чтобы выкупить права у Цукора, и еще семнадцать недель на создание бутафорской деревни, которая обошлась Мэри в пятнадцать тысяч долларов.

Нередко на съемках Пикфорд и Фэрбенкс работали практически бок о бок. Случалось, они обедали вдвоем в бунгало Мэри, где находились гримерная, гардеробная, кухня, ванна, комната для служанки и кабинет с приемной. В этом бунгало также устраивались деловые обеды, когда вся съемочная группа собиралась вместе, чтобы ответить на вопросы Пикфорд и выслушать ее наставления. Однажды в присутствии корреспондента «Фотоплей» она заговорила о трех сотнях афиш для рекламы фильма. «Ты думаешь, этого хватит? – спросила Мэри у сидящего рядом Фэрбенкса. – Я хотела, чтобы их напечатали пятьсот». Затем она осведомилась, сколько афиш он заказал для «Багдадского вора». Дуг, который в этот момент думал не столько о деле, сколько об обеде, рассеянно играл с ножом. «Ты выколешь глаз», – сказала Мэри и забрала у него нож. «Пока у меня, готово только пятьдесят афиш, – ответил Фэрбенкс. – До конца года еще далеко».