355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Айлин Уитфилд » Мэри Пикфорд » Текст книги (страница 17)
Мэри Пикфорд
  • Текст добавлен: 8 октября 2016, 17:26

Текст книги "Мэри Пикфорд"


Автор книги: Айлин Уитфилд



сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 27 страниц)

В 1922 году корреспондент «Нью Репаблик» отмечал, что «секс в американском кино еще не достиг зрелости». Пикфорд относилась к сексу на экране со здоровым юмором сентиментальной девочки тринадцати лет. Герои чаплинских фильмов демонстрировали еще большую невинность в этом вопросе. Один журнал сравнивал актера с шестилетним Джеки Кутаном, сыгравшим в фильме Чаплина под названием «Малыш» (1922). Герои Фэрбенкса менялись, но их характер оставался прежним. «Нью Репаблик» констатировал, что «актер безнадежно застрял в том возрасте, когда мальчики демонстрируют свое безразличие к девочкам и презирают их; на самом деле они всего лишь рисуются».

Казалось, американцы в душе оставались детьми.

К 1923 году Чаплин расстался с «Первой национальной» и сделал свою первую картину для «Юнайтед Артисте». Пикфорд и другие предвкушали огромный кассовый успех фильма «Малыш», насыщенного комическими эпизодами, сентиментального и способного разжалобить человека с каменным сердцем. Но вместо этого Чаплин отдал им «Парижанку» (1923). Хотя контракт предполагал, что он сам должен играть главные роли в фильмах для «Юнайтед Артисте», в центре картины оказалась героиня Эдны Пурвианс, актрисы, которая долго оставалась в тени. Предвосхищая приемы Хичкока, Чаплин появляется в эпизодической роли портье, в то время как Пурвианс великолепно играет падшую женщину. Фильм лишен пафоса, его тон элегантен и колок. После просмотра ленты в Пикфэре Мэри пришла в восторг: «Я редко плачу в кино, но «Парижанка» меня по-настоящему растрогала. Мне захотелось выйти в сад и поплакать. Наш повар, – добавила Мэри, – чувствовал то же самое». Но, как партнер Чаплина по бизнесу, она надеялась, что в прокат выйдут его наиболее кассовые фильмы, где он играл бродягу.

Недостаток картин на «Юнайтед Артисте» вел к хроническому недостатку денег. Даже доходы от таких фильмов, как «Маленький лорд Фаунтлерой» и «Робин Гуд», не могли восполнить финансовый дефицит. Решением проблемы стало создание филиала «Юнайтед Артисте» под названием «Объединенные продюсеры и прокатчики». «Объединенные» должны были заниматься прокатом фильмов с участием менее известных актеров; предполагалось, что этот дополнительный доход окупит повседневные расходы «Юнайтед Артисте». По крайней мере, на это рассчитывали руководители компании. Но «Объединенным» не удалось получить достаточное количество фильмов. Вскоре к ним присоединились Чарльз Рей с собственной компанией, талантливый французский комик Макс Линдер, которого Чаплин боготворил, Мак Сеннет, а также Джек Пикфорд – у него Мэри купила три фильма.

Пикфорд понимала, что необходимы революционные изменения. «Где нам искать новые идеи? – как-то спросила она. – Новых режиссеров не так уж много, не так ли?» Многие считали, что ответ на этот вопрос способна дать Европа, – особенно Германия; немецкие фильмы обладали «магической привлекательностью».

«Кабинет доктора Калигари» до сих пор считается одним из самых влиятельных фильмов, а также наиболее известной немецкой немой картиной в духе экспрессионизма. Эта лента, как и другие европейские фильмы, восхищала критиков в послевоенной Америке. Фредерик Джеймс Смит, пишущий для «Моушн Пикчерс Классике», заявил, что в 1920–1921 годах «четыре или пять картин наших бывших врагов, немцев, завоевали кинорынок». Смит составил список из десяти лучших лент, причем пять из них сняли немцы. На первое место он поставил картину «Страсть».

Режиссер этого фильма, Эрнст Любич, получил известность как мастер деталей, умеющий тонко высветить психологию человеческих отношений. Каждому киноведу знакомо выражение «прикосновение Любича». Но поначалу американцев больше впечатлил другой прием этого режиссера: его умение показать действие. Фильм «Страсть», выпущенный в прокат «Юнайтед Артисте» в 1920 году, рассказывает историю любовницы короля Луи XV. Картина «Цыганская кровь», завезенная в Северную Америку в том же году, повествует о судьбе Кармен; в этой ленте изобилуют уличные сцены. Историк кино Грэм Петри впоследствии описывал реакцию американских критиков, которые полагали, что Любич оживил историю, хотя и несколько отлакировал ее. «Он живо показывает действия толпы. Все это делается красочно и мастерски. Декорации великолепны и реалистичны, съемочные эффекты оригинальны; темп фильма контролируется с профессиональным чувством меры; персонажи производят благоприятное впечатление, благодаря отличной игре актеров; драматическое напряжение и трагические события переплетаются с комическими сценами».

Мэри, вероятно, читала подобные обозрения с большим интересом. Исторические фильмы, снятые в Голливуде, приносили актрисам известность. В 1922 году Уильям Рэндолф Хёрст снял фильм «Когда рыцари были на вершине славы», чтобы показать прелести своего пожизненного увлечения, Марион Дэвис. И в самом деле, актриса не могла не произвести впечатления, одетая в бриджи, окруженная экзотикой Ренессанса, верхом на великолепном скакуне. Так получилось, что у Пикфорд в руках оказался сценарий под названием «Дороти Вернон из Хаддон-Холла». В нем шла речь о британской аристократке, жившей во времена Елизаветы I и шотландской королевы Марии. Любовная история главной героини развивалась на фоне конфликта между двумя этими царственными особами. Не тратя времени попусту, Пикфорд предложила Любичу стать режиссером этого фильма.

Эта затея была довольно рискованной. В 1921 году компания «Феймес Артисте – Ласки» пригласила Любима для постановки костюмированного исторического фильма. Но в те дни еще не до конца утихла ненависть американцев к немцам. После нескольких угрожающих звонков по телефону Любич, проведя в США несколько недель, отплыл домой. Разговоры о творческом превосходстве немецкого кино вызвали отрицательную реакцию у американских рабочих, которые опасались, что отечественная киноиндустрия может пострадать. К запрету на немецкие фильмы призывали такие организации, как «Американский легион», «Актеры за справедливость» и «Первая национальная». Они также выступали против приглашения немецких режиссеров.

Но Любич решился снова приехать в США, когда Мэри Пикфорд без лишнего шума пригласила его поработать вместе. В октябре 1922 года адвокат «Юнайтед Артисте» Натан Буркан встретил его на пристани. Немецкий еврей невысокого роста, Любич сошел на американскую землю в брюках германского покроя и в желтых туфлях. Во рту у него сверкали золотые зубы. В таком виде он становился идеальной приманкой для ксенофобов. По совету Буркана Любич переоделся в костюм производства США и сменил туфли. «Мне хочется плакать, когда я вспоминаю об этом», – говорила Мэри, понимая, через какие унижения пришлось пройти режиссеру.

Незадолго до приезда Любича ей довелось присутствовать на заседании «Американского легиона», где произносились речи против «вонючих немцев». «Я слышал, что к нам едет сын кайзера. Я бы хотел, чтобы активисты «Американского легиона» пришли в порт и сбросили его в воду. Он нам здесь не нужен. Он по-прежнему наш враг», – заявил один из функционеров организации. У Пикфорд кровь похолодела в жилах. «Сейчас он укажет на меня пальцем и скажет, что я предательница», – подумала она. Он этого не сделал, но Мэри на всякий случай приготовила ответ, что-нибудь вроде «у него не в порядке с головой», или «он дурно воспитан и чудовищно глуп».

Когда Любич приехал на студию, Пикфорд вышла из своего бунгало, чтобы встретить его. После официальной речи она протянула режиссеру руку. Он пожал ее пальцы, но тут же отнял свою руку, «будто отбросил горячую картофелину». «Боже мой, она холодная!» – сказал Любич Эдварду Кноблоку, свободно говорившему по-немецки драматургу, который часто писал сценарии для Фэрбенкса. «Да, холодная! – повторил Любич. – Она не может быть актрисой!» Кноблок, пытаясь сгладить ситуацию, сказал: «Нашим актрисам платят за то, чтобы они играли на площадке. В жизни они не играют. Вы судите о миссис Пикфорд по немецким актрисам».

Через несколько дней Мэри, выглянув в окно, увидела Любича, который шел по съемочной площадке вместе с Кноблоком и размахивал руками. Они обсуждали какие-то творческие проблемы. Декорации «Робин Гуда» к тому времени уже сняли, и площадку засеяли зерном. Пикфорд так вспоминает эту сцену: «Пшеница была им по грудь, и казалось, они просто плыли через нее». Мэри повернулась к Шарлотте и сказала: «Вот идет наша беда».

Через несколько минут к ней заглянул Кноблок и сообщил, что Любич не желает браться за постановку «Дороти Вернон». Для Пикфорд, которая уже потратила на подготовку к съемкам четверть миллиона долларов, это стало «ударом в лицо». Вскоре в ее офис вошел бледный и вспотевший Любич. «Там слишком много королев!» – сказал он о сценарии. Пикфорд решила, что Любич намекает на то, что противоречивый сюжет лишает фильм энергии. К тому же ее угнетали его ужасные манеры: она утверждала, что Любич, «как и все немцы», постоянно ел жареную картошку и при этом вытирал жирные пальцы о свежеокрашенные стены ее офиса. Но Пикфорд скрыла свое недовольство и предложила Любичу продиктовать его условия. «Она беседовала со мной стоя», – позже сказал он Кноблоку. По его мнению, это служило еще одним доказательством холодности Мэри.

Отложив работу над «Дороти Вернон» на будущее, Пикфорд попробовала найти другой фильм, соответствующий вкусам Любича. Наконец они остановились на «Фаусте» Гёте. Мэри привлекал образ Маргариты, которая убивает своего незаконнорожденного ребенка. Эта роль ее устраивала. Но когда Шарлотта узнала, что героине Мэри нужно убить собственное дитя, она запротестовала. «Только не моя дочь! – заявила она режиссеру. – Нет, сэр!»

«Мама, – сказала Пикфорд, – но ведь он европеец, а они все понимают по-своему».

Но Шарлотта не сдавалась. «Я решительно запрещаю тебе сниматься в этой ленте. Никогда раньше я не говорила тебе ничего подобного и, надеюсь, не скажу и впредь», Любич и Пикфорд снова принялись за поиски подходящего решения и остановились на идее экранизации пьесы «Дон Сезар де Базан», повествующей о судьбе бродячей певицы из Севильи. В 1923 году началась работа над картиной «Розита». Любича не интересовали взгляды Мэри на этот фильм. Он руководствовался своими собственными представлениями и внутренними импульсами, а актерскому составу оставалось лишь следовать его установкам. Так работают большинство режиссеров. «Бедный дорогуша Эрнст», – говорила Пикфорд, качая головой, хотя позднее отзывалась о нем как об «авторитарном типе» и «излишне самоуверенном, впрочем, как и все коротышки».

«Это история любви, – говорила она Любичу. – Нужно придать особую значимость финальным сценам».

«А я придерживаюсь другой точки зрения!» – резко отвечал Любич.

Пикфорд все обдумала и через некоторое время вошла в кабинет к режиссеру. «Я пришла поговорить с вами как финансист и продюсер», – сказала она сухо.

«В чем дело?» – мрачно осведомился Любич.

«Розита» – это мой проект, – жестко заявила Мэри. – Я вкладываю в картину деньги. Я – звезда, и меня знают зрители. Я никогда не стала бы говорить с вами так на людях, чтобы не ставить вас в неловкое положение. Последнее слово остается за мной».

Эта речь крайне удивила Любича, и он ответил, что никогда не согласится работать на таких условиях – «даже если вы заплатите мне миллион долларов».

«Дело не в деньгах, – спокойно сказала Пикфорд. – Я не дам вам привилегий, о которых вы просите». Она повернулась, чтобы уйти, и добавила: «Это мое окончательное решение, мистер Любич». В ответ Любич занервничал и начал теребить пуговицы на одежде. «К счастью, тогда еще не изобрели «молнии» на брюках».

«Тогда я ужасно говорил по-английски, – вспоминал Любич. – Доброта и помощь Пикфорд превращали работу с ней в сплошное удовольствие». Галантное заявление. На самом деле плохой английский Любича сделал его объектом для насмешек.

«Послушайте, ребята, – однажды обратилась Мэри к съемочной группе перед появлением Любича в павильоне. – Если бы вы поехали в Германию и попытались снимать там кино, сомневаюсь, что вы бы сразу научились связно излагать свои мысли. Но вам бы не понравилось, если бы все смеялись над вами. Так вот, если кто-то еще позволит себе хоть один смешок, я уволю его».

Когда пришел Любич, все выглядели серьезными как никогда. Но стоило ему открыть рот, как Чарльз Рошер спрятал лицо за камерой. В павильоне воцарилась тишина – и тут сама Пикфорд разразилась смехом.

Трудности возникали не только из-за проблем Любича с английским. Почему-то никто на съемочной площадке не верил, что он действительно снимает хороший фильм, и меньше всего в это верила Мэри, которая утверждала, что каждый вечер уходила домой вся в слезах. Однако «Розита» стала одной из лучших ее лент. «Ничего более очаровательного и волнующего уже давно не выходило на экран, – восторгался критик «Нью-Йорк Таймс». – Техника съемок не уступает по совершенству игре актеров». Критик «Вэрайети» считал, что этот фильм превзошел «Стеллу Марис». Мэри, казалось, поняла, что за бесценный подарок она получила. «Я пригласила Любича, потому что хотела взглянуть на себя под новым углом. Он не видел ни одной из моих картин, и я не хотела, чтобы он их видел. Я отдала себя полностью в его руки».

В каком-то смысле Любич видел то, что видели другие режиссеры: прямую, откровенную, цветущую женщину, обладающую чувством юмора, зорким взглядом и вспыльчивым нравом. Розита во многом напоминает другую героиню Пикфорд, Тесс, как если бы та повзрослела и начала петь на мадридских улицах. Бедные люди обожают ее, особенно когда она берет гитару и поет, словно Джоан Баэз немого кино. В одной из песен она издевается над безнравственным королем Испании, который домогается ее. Но Розита, в отличие от Тесс, воспринимается как цельный образ и живет своей жизнью независимо от актрисы, играющей ее.

В большинстве фильмов с Мэри сцены, где она не занята, кажутся скучными и механическими, будто режиссер ждет ее возвращения, которое вдохновило бы его. Но Пикфорд рассуждала иначе, заявляя, что «полностью доверяет своим режиссерам. Они нанимаются для того, чтобы вносить новые идеи и улучшать мои фильмы. Я не жду от них полного подчинения, а напротив, настаиваю, чтобы они проявляли инициативу и властность». Тем не менее, за редкими исключениями, Пикфорд выбирала талантливых, но пассивных режиссеров. В фильмах всегда ощущалась ее властная рука.

Любич считал Мэри «талантливой комедианткой» и говорил, что «комичность в ней сочетается с пафосом». Восторгаясь Мэри, он усложнил ее роль в картине. Несмотря на то, что в финале фильма торжествует добродетель, «Розита» является определенно модернистским произведением искусства; героиня трезво смотрит на жизнь и насквозь видит всю безнравственность мадридского королевского двора. Важнее всего то, что Любич сумел наполнить живой динамикой даже те эпизоды, где нет Пикфорд, как, например, в сцене, где королева узнает о неверности мужа и искусно плетет сеть интриг, чтобы вернуть его назад.

Фильм принес более миллиона долларов, и воодушевленная Пикфорд подписала с Любичем контракт на постановку еще трех картин. Но затем что-то произошло – необдуманное замечание или личное оскорбление, – и она расторгла договор. Внезапно «Розита» стала «самой плохой» ее картиной. Возможно, ее задели отзывы провинциальной прессы. «Это не та картина, которую хотели бы видеть почитатели Пикфорд», – писал репортер из Аллентауна, штат Пенсильвания.

Так или иначе, «Розита» помогла Пикфорд выйти на новую, более взыскательную аудиторию.

В 1924 году Адольф Цукор нанес визит членам «Юнайтед Артисте». Он знал об их проблемах и по-отечески предложил свою помощь: надежное финансирование, гарантированный прокат, отличную рекламу. Но, давая все это, он лишал их творческой независимости. Мэри, стоявшая у основания «Юнайтед Артисте», и прежде выражала свое мнение о «всезнающих хозяевах». «Ни Дуглас, ни я никогда не потерпим диктата бизнесменов, сидящих в своих кабинетах на Востоке, – говорила она. – Покуривая толстые сигары, они контролируют бизнес, в котором ничего не смыслят». Поэтому все очень удивились, когда Д. У. Гриффит принял предложение Цукора; впрочем, к этому его вынудило трудное финансовое положение.

«Юнайтед Артисте» заменила его Джозефом Шенком, который стал председателем правления. Он пришел в кинобизнес с помощью Маркуса Леви, владевшего крупной сетью проката, и постепенно достиг больших успехов в деле. В 1917 году Шенк оставил Левиа и начал продюсировать фильмы своей жены Нормы Талмадж, своей сестры Констанс, Бастера Китона, приходившегося ему свояком, и «Фатти» Арбэкла, единственного в этой компании, с кем он не состоял в родстве. Шенк обладал отличной репутацией: он чутко относился к артистам и в то же время славился своей проницательностью и ловкостью в бизнесе. Его сотрудничество с Китоном принесло добрые плоды; вместе они создали прекрасные фильмы, равных которым ему не удалось сделать позже, когда он работал с другими людьми.

Шенк обеспечил «Юнайтед Артисте» большим количеством лент, образовав филиал «Арт Файнанс» (через два года реорганизованный в «Арт Синема»). Руководя филиалом, он финансировал фильмы Талмадж и Рудольфа Валентино, продюсировал три картины Китона, ставшие классикой немого кино, и прокатывал ленты для Говарда Хьюза, эксцентричного миллионера.

Шенк считал необходимым внести изменения в структуру компании. В самом деле, он обладал административным талантом, которого недоставало всем остальным. Например, делового опыта Пикфорд хватало лишь на заключение контрактов, не ущемлявших ее творческие и финансовые интересы. С помощью этих договоров она давала понять киноиндустрии, что не позволит эксплуатировать себя исключительно в качестве актрисы. К несчастью, Мэри и ее партнеры не обладали даром делового предвидения и не могли слаженно руководить всей корпорацией. Чаплин ставил на первое место свои личные интересы и мало беспокоился о состоянии «Юнайтед Артисте». Пикфорд и Фэрбенкс критиковали Гриффита за то, что он в обход корпорации занимался прокатом своих фильмов, но и сами нередко делали то же самое. Если бы все деловые вопросы взял на себя Шенк, остальные могли бы посвятить себя тому, что у них получалось лучше всего: снимать кино.

После «Розиты» Мэри снова вспомнила о сценарии «Дороти Вернон» и о Маршалле Нейлане, который заставлял ее смеяться, а не насмехался над ней, и, что важно, отличался покладистым нравом.

Фильм Нейлана «Дороти Вернон» (1924), по словам Пикфорд, превзошел «Розиту». Но то же самое она наверняка сказала бы о любой своей ленте, снятой после плодотворного, но мучительного периода работы с Любичем.

Неустойчивое положение «Юнайтед Артисте» охладило оптимизм Мэри, особенно когда Нейлан запил. «Лучше бы вы засунули руку в мой карман, – сказала она ему, – чем красть время и терпение у всей компании». Зная, что творческий энтузиазм просыпается в Нейлане где-то в середине работы над картиной, она начала съемки с кульминационных сцен «Дороти Вернон», желая увлечь его. Все было готово: сотни лошадей под громоздкими елизаветинскими попонами выстроились в парке «Золотые ворота» в Сан-Франциско. В конце концов, не дождавшись режиссера, Мэри потеряла терпение и сама начала руководить съемками, сидя в седле. Во время работы Чарльз Рошер оглянулся через плечо и увидел толпу прохожих, которые остановились поглазеть на съемки, и среди них Нейлана, с любопытством наблюдавшего за происходящим. «Послушайте, у вас здорово получается!» – приветливо воскликнул Нейлан, а затем удалился, скорее всего, в сторону ближайшего бара.

Нетрудно предположить, что такие методы работы не могли привести к идеальным результатам. Первые кадры фильма содержат пару комических эпизодов, когда на ногу Дороти падает пояс верности, или когда она в суматохе пинает прибитый к полу стул – оба гэга вроде бы выдержаны в духе лучших традиций Пикфорд, но оказываются весьма не к месту. Задуманная как романтический эпос, «Дороти Вернон» стала бесконечной демонстрацией крохотных фигурок на лошадях, размахивающих знаменами или танцующих вокруг майского дерева. Лотти, гордо заявленная в афишах как Лотти Пикфорд Форрест, играет небольшую роль, не позволяющую ей проявить себя. Ее муж, Аллан Форрест, обладающий фотогеничной внешностью, выступает в качестве возлюбленного Дороти. Появление Мэри впечатляет; длинные белокурые волосы делают ее похожей на леди Годиву. Но дальнейшая игра не оправдывает многообещающее начало.

В глубине души Пикфорд понимала, что фильм не удался. «В то время снималось множество костюмированных фильмов, – говорила она позже, – и наш был далеко не лучшим. Я решила уступить требованиям публики и попробовала снова стать девочкой-подростком, наивно глядящей с экрана». Таким образом, она хотела покаяться перед своими преданными зрителями, иммигрантами и рабочими, которые с ее первых фильмов отдавали последний доллар, чтобы увидеть Маленькую Мэри.

Вскоре появился непритязательный фильм «Маленькая Анни Руней». Зрители с удивлением смотрели, как тридцатитрехлетняя женщина перевоплощается в двенадцатилетнюю бродяжку из района трущоб. В эпизоде, где девочка узнает, что ее отца убили, Мэри словно бы пытается наладить сентиментальную связь со своим прошлым. Съемки этой сцены так подействовали на Пикфорд, что она едва не расплакалась. «Я несколько часов не могла прийти в себя, – говорила она. – Я ведь тоже выросла без отца».

В картине «Маленькая Анни Руней» много свежести и веселья. Но фильм слишком затянут, и чувствуется, что он снят без вдохновения. Глория Свенсон, общавшаяся с Пикфорд в этот период, говорила, что она никак не может расстаться со своими детскими ролями. «Мэри пришла ко мне домой, – вспоминала она, – и сказала, что хочет сыграть в моем фильме Сэди Томпсон» (Свенсон собиралась снимать картину по рассказу Сомерсета Моэма «Дождь»), Но Свенсон не хотела связываться с капризной актрисой и отказала ей.

Накануне выхода «Маленькой Анни Руней» Джеймс Р. Квирк, издатель «Фотоплей», сообщил, что во время интервью Пикфорд выглядела «расстроенной и несчастной». «Я знаю, что ваш журнал читают два с половиной миллиона человек, – сказала она, – и хочу напрямую спросить у них, какие сценарии я должна использовать для своих картин». «Никто так не открыт для критики, как Мэри, – писал Квирк. – Она действительно надеется получить ответ».

В журнал пришло двадцать тысяч писем, авторы которых требовали больше фильмов о детях и подростках. Поклонники также искали подтверждения своей веры в то, что основными жизненными ценностями по-прежнему являются любовь и здоровье. Пикфорд поблагодарила всех, кто откликнулся на ее призыв, но сделала шаг в противоположном направлении, решив поработать с режиссером Джозефом фон Штернбергом.

Их первый совместный фильм «Охотники-спасатели» (1925) был посвящен безнадежному существованию бродяг, живущих на побережье Калифорнии. Фильм получился излишне претенциозным, но Чаплину и Фэрбенксу он понравился, и «Юнайтед Артисте» запустила его в прокат. Мэри, которой картина тоже пришлась по душе, немедленно предложила фон Штернбергу стать ее постоянным режиссером.

Это предложение его смутило: «Эта очаровательная леди представляла массовое кино, которое я не любил». И все же он приступил к съемкам ленты о слепой девушке, живущей в трущобах Питтсбурга. Картина, получившая название «Волна», должна была показать хрупкий иллюзорный мир героини, контрастирующий с мрачной реальностью, окружающей ее. Все это походило бы на «Стеллу Марис», если бы не нигилизм фон Штернберга, нашедшего компромисс между традиционными ролями Пикфорд и стилем новой волны, в котором он работал.

Но предполагаемый альянс не состоялся. «Моя потенциальная звезда, – с сарказмом писал фон Штернберг, – попросила меня подождать недель десять, чтобы дать ей привыкнуть к новым идеям, а заодно сняться в «нормальном» фильме, который делал «нормальный» режиссер». Позднее фон Штернберг нашел себе идеальную актрису в лице Марлен Дитрих.

В 1925 году Джо Шенк привлек к сотрудничеству с «Юнайтед Артисте» предприимчивого бизнесмена Сэма Голдвина.

Мэри не любила этого человека. Десять лет назад, когда они вместе работали в компании «Феймес Артисте – Ласки», он позволял себе нелестные высказывания в адрес Шарлотты и заявлял, что Пикфорд слишком много платят и что она чересчур властолюбива. В конечном счете, его вытеснил Цукор, и Мэри приложила к этому руку. По слухам, узнав, что Голдвин неуважительно отзывается о Цукоре, Пикфорд немедленно сообщила ему об этом. На следующий день Цукор холодно сообщил Ласки, что не может и не будет работать с Голдвином. Покинув концерн, Голдвин вместе с Эдгаром Селвином основал компанию «Голдвин Пикчерс». Но в 1922 году Голдвина опять отстранили от дел, и на сей раз на этом настояли держатели акций, которые напрасно просили его снизить стоимость картин. В самом деле, он щедро тратил деньги на фильмы, и зачастую результат получался великолепный. Голдвин покинул студию, продав свои акции за миллион долларов. После этого компания присоединилась к «Метро» и «Майер Пикчерс». Новый концерн получил название «Метро-Голдвин-Майер». Между тем Сэм Голдвин продолжал снимать фильмы.

Это был довольно неприятный в общении вульгарный человек, питавший к окружающим почти патологическую враждебность. Казалось, он полагал, что победа в сражении не доставляет должного удовольствия, если противник не пролил максимальное количество крови, пота и слез. Он не слишком подходил для именитой компании «Юнайтед Артисте», но она, словно обедневший аристократ, нуждалась в деньгах. В 1925 году Шенк заключил с Голдвином контракт о прокате его фильмов через «Юнайтед Артисте», и Мэри не стала возражать против этого.

Этот год ознаменовался также приходом в компанию Глории Свенсон. Незадолго до этого Голливуд потрясла новость о том, что она отказалась от миллионного контракта с Цукором, решив делать более серьезные картины. Для этого Свенсон и присоединилась к «Юнайтед Артисте», хотя сама не принимала большого участия в решении деловых вопросов.

В 1925 году Шенк обратился к партнерам со смелым предложением, которое обдумал вместе со своим братом. Николас Шенк вместе с Маркусом Леви возглавлял филиал «Метро – Голдвин – Майер». «МГМ» выпускала много фильмов, но ей недоставало веса в киноиндустрии. С другой стороны, «Юнайтед Артисте» поправила бы свои дела, если бы покупала у «МГМ» фильмы через обширную сеть, организованную Леви. Джо Шенк сказал Чаплину, Пикфорд и Фэрбенксу, что новая прокатная компания будет называться «Юнайтед Артисте – Метро – Голдвин – Майер» и займется продажей фильмов обеих студий. Это пойдет всем на пользу: «МГМ» добьется желанного престижа, а «Юнайтед Артисте» перестанет терять деньги на прокате фильмов.

Чаплин решительно выступил против этой идеи. Он называл «МГМ» не иначе, как «тремя рахитичными сестрицами», и опасался, что они начнут диктовать свои условия. Но Пикфорд и Фэрбенкс с энтузиазмом откликнулись на предложение Шенка. Они напомнили Чаплину, что основатели «Юнайтед Артисте», как продюсеры, будут по-прежнему контролировать все работы над созданием своих фильмов.

Но Чаплин не желал сдаваться. «Когда Чарли пришел ко мне и сказал, что решительно возражает против этой сделки, я постарался его понять», – вспоминал Шенк. Действительно, негласное правило требовало, чтобы артисты принимали все решения единогласно. Но часто достижение консенсуса давалось непросто. По словам Шенка, совместный прокат фильмов «Юнайтед Артисте» и «МГМ» мог бы приносить по пять миллионов долларов в год. Разногласия привели к столкновению между Чаплином и Фэрбенксом, который назвал своего друга «мистером Пинком», за то, что он беспричинно пинает «Юнайтед Артисте». В ответ Чаплин обозвал Фэрбенкса «прыгуном», заявив, что тот сначала действует, а потом задает вопросы.

Очередной конфликт разразился, когда учредители «Юнайтед Артисте» решили создать свою прокатную сеть в кинотеатрах больших городов. Чаплин в этом не нуждался, так как его фильмы и без того имели хорошие сборы. Но он не протестовал, чтобы другие реализовали свою идею, поэтому в 1926 году Пикфорд, Фэрбенкс и Шенк обратились к Голдвину за помощью в создании небольшой сети, формально не являющейся частью «Юнайтед Артисте», но занимающейся прокатом фильмов. За несколько лет новый филиал, получивший название «Тиатр Сёкит», завоевал ведущие позиции в прокате фильмов в Лос-Анджелесе, Чикаго и Детройте. Со временем его влияние распространилось и на Нью-Йорк. Как правило, кинопремьеры проходили в экзотических – «Египетском» и «Китайском» – кинотеатрах в Голливуде.

«Египетский кинотеатр» возник в 1922 году. Его двор был выложен зловещими надгробными плитами, а стены внутренних помещений украшали древние письмена. Каждый вечер актер в наряде бедуина объявлял название ленты, предназначенной для показа. Через пять лет появился роскошный «Китайский кинотеатр» с обелисками высотой в сорок футов, красной пагодой, билетерами в восточных нарядах и с огромной бронзовой лампой с хрустальными подвесками. У входа в кинотеатр звезды немого кино оставили отпечатки своих ног и рук, ставшие для поклонников чем-то вроде религиозных святынь. Пикфорд и Фэрбенкс были в числе первых, кто оставил свои следы на сыром цементе.

Действительно, когда в 1926 году Дуг и Мэри отправились в Россию, зрители всего мира воспринимали их как небожителей. На границе их пересадили в бывший царский вагон, и Мэри, укрыв свои локоны большим платком, стала посылать воздушные поцелуи в направлении камеры. Тридцать пять тысяч поклонников, выкрикивавших ее русское прозвище, Маруся, встречали поезд на московском вокзале и провожали чету до гостиницы «Метрополь». Русский фильм «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927) содержит документальные кадры о посещении Москвы двумя знаменитостями. Герой этого фильма, мрачный билетер Гога, терпеть не может Фэрбенкса, от которого без ума его подруга, не пропускающая ни одного фильма с участием актера. Когда звездная пара приезжает в Москву, билетеру удается заполучить поцелуй Пикфорд (Мэри истолковала свои съемки в этом эпизоде как жест доброй воли по отношению к советской киноиндустрии, борющейся за выживание). Свидетели этого поцелуя замирают от удивления. Они поражены. Наконец им начинает казаться, что над человеком, к которому прикоснулись губы Маруси, возник особый ореол. Тогда они бросаются на Гогу, словно дикие звери, чтобы разорвать на клочки его одежду. Он запирается в своей комнате, чтобы перекусить, но они выстраиваются в очередь у замочной скважины, лишь бы только взглянуть на отмеченного божеством человека. Наконец, когда подруга билетера стирает помаду Пикфорд с его щеки, поклонники всем скопом падают без чувств.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю