Текст книги "Мэри Пикфорд"

Автор книги: Айлин Уитфилд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 27 страниц)

После приветственной речи спонсора слово взял Фэрбенкс, представивший всех остальных: Пикфорд, Чаплина, Гриффита, Свенсон, Талмадж и двух новых членов «Юнайтед Артисте», экзальтированную Долорес Дель Рио и Джона Барримора. Каждый из них произнес небольшую тщательно подготовленную речь, соответствующую их имиджу в немом кино. Фэрбенкс говорил о том, что нужно всегда оставаться молодым в душе. Обожавший женщин Гриффит говорил об идеальной любви. Свенсон, чей экранный шарм вдохновил многих на то, чтобы бросить все и отправиться в Голливуд, не советовала делать этого. Чаплин рассказывал анекдоты на диалекте кокни. Барримор произнес монолог из «Гамлета», Дель Рио спела песню, а Талмадж сказала несколько слов о моде. Пикфорд вела задушевный женский разговор.

Реакция на эту программу ужаснула их. Газетчики, которых не пустили в бунгало, слушали выступление из спортзала Фэрбенкса. Обидевшись на организаторов шоу, впоследствии они поставили под сомнение подлинность передачи, намекнув, что Талмадж и Дель Рио заменили дублерши. Буря испортила качество трансляции в Новой Англии, и помехи действовали слушателям на нервы. «Вэрайети» нашел передачу пресной, а речи затянутыми, бессодержательными и неинтересными. «Балтимор» писал, что не стоило посвящать общество в закулисную жизнь Голливуда, и вообще считал ошибкой выступление в эфире артистов, чей талант сформировался в немом кино.

Если Пикфорд и чувствовала себя уязвленной, то скрывала это. «Я ни на минуту не сомневалась в своем голосе, – настаивала она. – В конце концов, у меня был большой опыт игры на сцене». Ее первым звуковым фильмом стала «Кокетка» (1929).

На Бродвее «Кокетку» поставил Джед Харрис, который, по словам Мосс Харт, «неожиданно появился на театральной сцене в начале двадцатых». «Кокетка» пользовалась большим успехом, хотя журнал «Театральные новости» упрекал пьесу в том, что она «вызывает слезы у зрителя только лишь из желания помучить его, без всякой необходимости и логики».

В постановке Харриса Норму, богатую легкомысленную красавицу с Юга, влюбленную в бедняка, играла Хеллен Хейс. Отец героини, полагая, что дочь погибла, убивает ее возлюбленного. Занавес опускается, когда Норма, обнаружив, что она беременна, стреляется из пистолета. Благодаря таким ролям Хейс, игравшая в «Поллианне» на бродвейских гастролях в 1917 году, завоевала себе достойную репутацию.

Именно о такой роли мечтала Пикфорд, хотя в последнюю минуту она вычеркнула из сценария беременность и даже самоубийство Нормы. Вместо этого с собой кончает ее отец. Мэри понимала, что зрители будут ждать от диалогов передачи сути взаимоотношений отца и дочери, сложившихся за двадцать лет. И она пыталась передать все это, растягивая слова, издавая стоны, надувая губы, вскрикивая или переходя на лепет. Я знаю толк в искусстве интонации, как бы говорила она зрителям. Послушайте, как я говорю. Но ее вымученная речь гасила искры вдохновения. Пикфорд, да и все ее коллеги, еще не достигли совершенства игры в звуковом кино. Она ошибочно считала, что все это похоже на сценическую технику, и выбрала себе образцом для подражания Норму, которую увидела в театре.

На съемочной площадке царило мрачное настроение. Когда звукоинженер «Юнайтед Артисте», Говард Кэмбел, послушал пробную запись, он забраковал ее и уничтожил. К несчастью, Пикфорд изъявила желание посмотреть пленку и прослушать звук. «Когда Мэри вошла в проекционную, – вспоминал один техник, – и ей сказали, что нет ни звука, ни изображения, Кэмбел выглядел как человек, которому только что вонзили в сердце кинжал. Он едва не упал». За этим не последовало ни сцен, ни ссор. Кэмбела заменили другим инженером, а к пожарному выходу подогнали автомобиль, чтобы он мог потихоньку погрузить свои вещи.

Работу над «Кокеткой» возглавил оператор Чарльз Рошер, снимавший все фильмы с Пикфорд, начиная с картины «Как ты могла, Джин?» (1918). Они с Мэри прекрасно понимали друг друга. «Ни один оператор не уделял такого внимания лицу актрисы, сколько он уделял моему лицу, – писала Пикфорд позднее. – Временами мне казалось, что Чарльз являлся настоящим владельцем моего лица, а я только носила его». С годами техника Рошера становилась все более утонченной. В «Маленькой Анни Руней» тридцатитрехлетняя звезда выглядит на двадцать. Когда смотришь «Мою лучшую девушку», она кажется еще моложе. Эти эффекты достигались при помощи чувствительной немой камеры. Но в звуковом кино добавочное стекло замутняло линзы. А от Пикфорд, которой исполнилось тридцать семь, требовалось выглядеть молодой и свежей.

Однажды, во время очень трагической сцены, где героиня плакала, Рошер выключил камеру. Изнеможенная Пикфорд никак не могла сосредоточиться, ее всю трясло. «В чем дело? – спросила она. – У тебя кончилась пленка?» – «Нет, – ответил Рошер, – на твое лицо упала тень, и мне это не понравилось».

Мэри потеряла терпение, крикнув, что в трагической сцене это не имеет значения. Она вспоминала, что на Рошера этот аргумент не произвел никакого впечатления. Он предложил переснять сцену сначала. «Боюсь, что я не смогу снова настроиться на нужное настроение», – сказала Пикфорд и демонстративно покинула площадку. Рошер тоже вышел, хлопнув дверью. На следующий день Мэри прислала ему уведомление об увольнении. Она написала ему, что трагедия уродлива сама по себе, и героиня не должна выглядеть как девушка на коробке леденцов или на поздравительной открытке ко дню святого Валентина. В то же время она чувствовала себя виноватой. «У меня не хватало мужества встречаться с ним», – признавалась Пикфорд в одном интервью. Этот эпизод упомянут даже в ее автобиографии: «Все знали, что я права. Тень там или не тень, но ему не следовало выключать камеру». Казалось, что в душе Мэри сожалела, что уволила Рошера.

Премьера «Кокетки» состоялась 12 апреля 1929 года в нью-йоркском кинотеатре «Риалто». Когда фильм начался, неожиданно перегорели предохранители, и пропал звук. Ленту перемотали, и показ возобновился, но теперь появился какой-то лишний фон. В конце концов техники все исправили.

Тогда фильм хорошо приняли, о чем свидетельствуют теплые отзывы. В самом деле, для тех времен «Кокетка» была вполне приличной картиной, но современные зрители могут предположить, что всех артистов только-только воскресили из мертвых. Это стало результатом медленного темпа, малоподвижной камеры и дребезжащего звука.

Так или иначе, «Кокетка» принесла один миллион четыреста тысяч долларов чистой прибыли, а 3 апреля 1930 года Мэри получила награду Академии (премии «Оскар» тогда еще не существовало). Возможно, Мэри убедила себя, что получила награду именно за «Кокетку». Но, скорее всего, она получила ее за заслуги в кинематографе и за вклад в создание Академии. Пикфорд пригласила всех членов Академии к себе на чай в Пикфэр.

Поначалу Фэрбенкс с энтузиазмом отнесся к звуковому кино. «Железная маска» (1929) была немой кинокартиной, но в прологе он читал поэму так прочувствованно, что перегорела звуковая лампа. В этом фильме Фэрбенкс прекрасно играет пожилого д’Артаньяна. Он плачет, по-отечески относится к молодому королю и умирает.

Фэрбенкс слишком поздно научился играть роль отца в жизни. «Я нехотя признавал в нем отца», – писал Дуглас Фэрбенкс-младший, верно отметивший, что «его проблема состояла в том, что он построил себе карьеру на образе всегда юного бойскаута». Этот неутомимый спортсмен был вечным мальчиком, романтическим рыцарем, способным заботиться только о даме своего сердца. Фэрбенкс редко виделся с сыном, и о его дне рождения актеру напоминали друзья. Месяцами он для него словно не существовал.

Забывая сына, Фэрбенкс забывал Бет, но она была счастлива со своим мужем, звездой музыкально-комичного шоу Джеком Уайтнингом. Она воспитывала Дугласа в духе уважения к Мэри, «этой великой и чуткой женщине». Фэрбенкса-старшего она тоже считала великолепным человеком и искренне недоумевала, почему он пренебрегает сыном. Мэри и братья Фэрбенкса тоже напоминали ему о юном Дугласе. «У тебя растет замечательный парень, – сурово говорил Роберт, – и тебе пора понять это».

Старший брат Фэрбенкса, Джон, умер в 1927 году. Самый младший в семье, Дуглас, которому тогда исполнилось сорок четыре, был потрясен; в детстве Джон заменял ему отца. Его новый фильм, «Гаучо» (1927), оказался необыкновенно мрачным и созерцательным. Именно тогда Фэрбенкс потянулся к сыну, который почувствовал, что в стене, отделявшей его от отца, появилась небольшая брешь. К тому времени Фэрбенксу-младшему стукнуло семнадцать, он обогнал отца по росту и играл в кино с 1923 года (впервые он снялся в фильме «Стивен уходит»). Когда умер Джон, он готовился сыграть брата-алкоголика героини Греты Гарбо в фильме «Влюбляющаяся женщина» (1928). «Теперь отец не мог отделаться от меня или спрятать меня где-нибудь», – вспоминал Фэрбенкс-младший. Между ними установилась связь, по мнению кузины Летиции, скорее братская, нежели отеческая. Фэрбенкс называл сына Джей Ар, а тот называл отца Пит. Их отношения ненадолго охладились в 1929 году, когда девятнадцатилетний Джей Ар женился на Джоан Кроуфорд, которая была старше его на шесть лет. Вероятно, Мэри тоже не одобряла этот брак, и Кроуфорд, стремившаяся подняться вверх по социальной лестнице, чувствовала это. Когда она впервые приехала в Пикфэр, ее охватил страх. Ей казалось, что она должна первым делом припасть к стопам Мэри. Но первая встреча прошла хорошо. Когда Фэрбенксу-младшему исполнилось двадцать два года, он с радостью понял, что отец считает его своим другом, доверенным лицом и членом своей команды. Правда, он с долей удивления замечает: «Из нас двоих я был более ответственным, даже более зрелым».

Пикфорд тоже заметила перемену в Фэрбенксе. Теперь его двигало вперед чувство страха, а не радости жизни. «Случались моменты, когда ничто не могло дать ему удовлетворения», – писала Мэри. Фэрбенкс был общительным человеком. Он родился, чтобы стать знаменитым, родился для кино. Но возможно, он, как и другие люди, чувствовал, что вкусы его зрителей меняются. В течение пятнадцати лет публика видела в Фэрбенксе образ современного человека. Все эти годы Фэрбенкс процветал и не имел склонности к самоанализу. Он смотрел в глаза зрителей и видел в них восхищение. Но со временем его начал преследовать какой-то необъяснимый страх.

Еще в 1925 году Мэри почувствовала, что муж постепенно удаляется от нее. Возможно, именно поэтому ее вдруг начали чрезвычайно занимать семейные дела.

Смиты по-разному относились к алкоголю. Иногда он позволялся, иногда – нет. Согласно легенде, порой Мэри под благовидным предлогом покидала Пикфэр и ехала к Шарлотте, чтобы выпить с ней вина. Во времена сухого закона в подвале дома Шарлотты хранились большие запасы спиртного; говорили, что она запирала погреб, чтобы не пускать туда сына. Она нередко пила одна, о чем, возможно, знали Лотти и Джек. Похоже, Шарлотта побаивалась, что Мэри станет осуждать ее. Гвин вспоминала, что, когда она жила у Шарлотты, ее нередко заставляли сидеть на крыльце и следить, не появится ли автомобиль Мэри. Она должна была крикнуть, чтобы Шарлотта успела убрать бутылки.

Джеку прощалось его пьянство, потому что он умел пить элегантно. Он любил пропустить стакан-другой в компании высокопоставленных голливудских алкоголиков. В то же время мало кого интересовало, пьет ли Лотти и с кем она водится. Лотти пила со своими прихлебателями.

9 ноября 1928 года газеты сообщили о том, что Лотти похитили, избили и ограбили во время поездки по голливудским холмам. За год до этого она развелась с Алланом Форрестом и теперь жила с актером Джеком Догерти из компании «Парамаунт». Лотти и Догерти возвращались в автомобиле из джаз-клуба «Апекс», но мотор неожиданно заглох. Внезапно из темноты появились четыре человека. Они избили Догерти, который потерял сознание, и увезли Лотти. Она отчаянно кричала, когда с нее срывали драгоценности. «Я была в отчаянии, – вспоминала она. – Вдруг один из них заговорил по-испански. Тогда я закричала по-испански: «Божья матерь, помоги мне!» Результат оказался поразительным. В бандите заговорила совесть, и он отвез Лотти назад к Догерти, который, пошатываясь, брел по дороге. Интересно, что ни Лотти, ни Догерти не смогли показать место, где на них напали.

Через семь недель, накануне Рождества, у нее дома случилась драка. Догерти напал на одного гостя, заподозрив в нем соперника (впоследствии полиция выяснила, что этот человек развлекался с ним в клубе «Апекс» и «едва не откусил ему палец»). Потасовка продолжалась, когда какой-то неизвестный человек, появившийся у дома, начал избивать и душить Лотти. Он ранил ее. Площадка и веранда у дома были залиты кровью.

В 1929 году Лотти снова выходит замуж, но, к счастью, не за Догерти, а за Рассела О. Гилларда, гробовщика из Максегона, штат Мичиган, любившего возить в своем катафалке контрабандное спиртное. Получая свидетельство о браке, невеста назвалась Лоттой Рупп и заверила, что это ее второе замужество. Но начальник брачной конторы сверился с записями в журнале. «Кто вам сказал, что Лотта Рупп это Лотти Пикфорд?» – фыркнула Лотти. Чиновник заметил, что в журнале стоят идентичные имена. «Это просто дурацкое совпадение, – сказала Лотти. – Я передумала, порвите это заявление». Они с Гиллардом, переругиваясь, вышли на улицу, и Лотти уехала с криком «Пусть так и будет!» Но вскоре поссорившиеся любовники помирились.

Долгое время Пикфорд удавалось контролировать себя, хотя ее тяга к спиртному росла. В 1934 году Маргарет Кейс Гарриман доброжелательно отзывается о ней как об умеренно пьющей женщине: «В компании она выпивает пару коктейлей и иногда ведет себя довольно забавно; у нее меняется настроение, и она вдруг начинает возмущаться кем-то или чем-то». На самом деле Гарриман смотрела на вещи слишком радужно. «Если в те дни вы встречали Мэри Пикфорд до обеда, – говорил один из адвокатов Мэри, Пол О’Брайн, – вы общались с красивой, умной, здравомыслящей женщиной, которой она была в течение многих лет». Но к полудню организм Мэри требовал алкоголя. После обеда в Пикфэре она обычно на некоторое время запиралась в ванной и выходила оттуда с помятым лицом и запахом спиртного.

«Однажды, – вспоминал режиссер Эдди Сазерленд, – мы с Джеком ушли в загул, и у нас кончилась выпивка. Джек сказал, чтобы я ни о чем не беспокоился, и мы поехали в Пикфэр. Мэри не было дома, но Джек без стука вошел через парадный ход и потащил меня наверх в ее ванную комнату. «Джин или виски?» – спросил он. Мы сели, я на край ванной, а он – на шкафчик, и прикончили две бутылки. Я забеспокоился о Мэри. Я знал, что такое искать заначку и не находить ее. Но Джек сказал, что все в порядке, и что ей пришлют еще спиртного».

Возможно, проблемы Мэри с алкоголем усугубила смерть Шарлотты. Кроме того, она понимала, что звуковое кино выбило ее, как и Фэрбенкса, из основной звездной обоймы. Голливуд всегда отличался жестокостью по отношению к бывшим, и это хорошо иллюстрирует пример Флоренс Лоуренс. В 1915 году она чудом спаслась из горящей студии, но вернулась в дом, чтобы помочь друзьям. В результате она получила травмы и некоторое время была парализована. Хотя вскоре Лоуренс поправилась, ее карьера рухнула. «Очень трудно, – говорила она в 1924 году, – смириться с тем, что тебя забывают в индустрии, в развитие которой ты внесла весомый вклад». Когда актриса попыталась сделать карьеру в звуковом кино, ее безжалостно отвергли. Она пробовала заниматься журналистикой, делая интервью со звездами. В 1930 году Лоуренс, наконец, удалось подписать контракт с одной кинокомпанией. В 1938-м она покончила с собой.

Теперь, чтобы обеспечить себе творческую страховку, Фэрбенкс и Пикфорд решили сниматься вместе. Слухи об этой затее ходили уже давно; они даже пытались выкупить у Уильяма Рэндолфа Хёрста права на фильм «Когда рыцари были на вершине славы». Потом их заинтересовал еще один сценарий про крестовый поход детей: Мэри должна была вести за собой мальчишек, а Фэрбенкс собирался сыграть взрослого рыцаря. Но звук оставался очень щекотливой и непредсказуемой вещью, и они, чтобы свести риск к минимуму, остановили свой выбор на «Укрощении строптивой», где никто не осмелился бы критиковать шекспировский текст. В 1929 году картина вышла на экраны. «Укрощение строптивой» оказался отличным для того времени фильмом. Но Мэри возненавидела эту ленту еще до того, как она вышла на экраны.

В фильме есть несколько запоминающихся кадров, когда героиня швыряется стульями, книгами и фарфоровой посудой. Позднее Эдвард Стотсенберг говорил, что на съемочной площадке Мэри давала выход своему гневу, накопившемуся в ней. В этих эпизодах героиня Пикфорд действительно пышет гневом, но в ее игре чувствуется боль, которую она сама пока не может понять.

Мэри осталась недовольна своей игрой. Она наняла репетитора по дикции, Констанс Коллиер, имевшую классическое образование. Фэрбенкс и Мэри хотели снимать пышные сцены, но режиссеру не нравился такой подход. «Нам не нужна театральная драма», – говорил Сэм Тейлор. Вместо этого он требовал «типичные трюки Пикфорд». Мэри согласилась, но почти все ее гэги не удались, так как она больше не верила в них. Героини Пикфорд в немом кино были злыми и забавными; шекспировская Кейт получилась просто злой.

Мэри обладала нормальным, хотя и несколько слабым голосом, но сама манера ее игры не соответствовала новым стандартам. Она декламировала поэтический текст, в то время как ее муж просто произносил его. Мэри с завистью отмечала, что у него это получается прекрасно. Петруччио – это своего рода клоун, и Фэрбенкс чувствовал, как надо играть уверенного в себе мужчину, способного, например, надеть себе на голову сапог. Он произносил свой текст легко и с юмором. Мэри чувствовала себя свободно только в сценах, где ей не требовалось говорить. Лучше всего она играет в эпизоде, когда Кейт приходит домой после грозы. Дрожа от холода, она медленно снимает свой мокрый плащ, затем с удрученным видом садится на стул. Она выглядит потерянной и ошарашенной. Затем, по мере того как она приходит в себя, в ней закипает злость. Она размышляет о том, кто заставил ее чувствовать себя так ужасно: Дуглас Фэрбенкс в жизни и на экране.

На съемках Мэри находила его невыносимым. Она настаивала, что он не знает своего текста. В мемуарах Мэри писала, что им приходилось снимать дубль за дублем, так как Фэрбенкс читал свои слова с грифельной доски. Однако кинематографист Карл Струе говорил, что Фэрбенкс лишь изредка прибегал к шпаргалкам. Когда Пикфорд, недовольная своей работой, спрашивала: «Ты не против, если мы снимем этот эпизод еще раз?» – Фэрбенкс отказывался.

Она скрывала свою боль. В конце концов, за ней «наблюдали десятки глаз». Но ускоренные сроки съемок – фильм сняли за шесть недель – предполагали нормальную атмосферу на площадке. Съемочная группа была знакома со стилем Фэрбенкса, с его любовью к неожиданным перерывам и ко всякого рода шуткам. Во время съемок картины он использовал даже свой знаменитый «электрический стул». Мэри тоже знала все эти розыгрыши, но «новый странный Фэрбенкс» веселился как-то не так. Фэрбенкс, согласно мемуарам Пикфорд, постоянно дразнил ее, почти так же, как Петруччио дразнил Кейт, но «без всякого юмора». Напряжение, исходившее от нее, передавалось окружающим. Планы сыграть с Фэрбенксом в «Цезаре и Клеопатре» не состоялись. Джордж Бернард Шоу предоставлял права на свои пьесы лишь при условии, что ни одна строка в диалогах не будет изменена. «В итоге, – говорила Мэри, – получился бы фильм, который шел бы несколько недель». Кроме того, Фэрбенксу наскучило сидеть в Калифорнии.

После окончания работы над «Укрощением строптивой» супруги совершили кругосветное путешествие. Первоначально они собирались навестить Г вин в Лозанне, где она училась в частной школе. Но Фэрбенксу хотелось чего-то более экзотического, и он настоял на поездке в Афины, где их появление произвело фурор. Несколько портовых грузчиков атаковали их автомобиль, требуя, чтобы гости оставили свои автографы у них на ушах (впоследствии они хотели сделать на них татуировки). Пятитысячная толпа скандировала: «Хола! Мария!» «Это стимулирует тщеславие, – признавалась Пикфорд, – но мы с Фэрбенксом давно поняли, что овации предназначаются не людям, а образам». А образ Маленькой Мэри уже потерял прежнее обаяние.

В Египте они ездили верхом на верблюдах, плавали по Нилу и взбирались на пирамиды. В Шанхае они лакомились китайскими блюдами из голов дроздов. Позднее она плакала, вспоминая Кобе, Осаку и Киото, где японки целовали ей ноги. В Токио толпа из десяти тысяч человек едва не раздавила Мэри. Опасаясь за ее жизнь, Фэрбенкс вскочил на плечи своего тренера Чака Льюиса, залез в окно и втащил за собой жену. Они пили чай с императором Хирохито, играли в гольф с его племянником, студентом Кембриджа, и получили в подарок множество гобеленов, а также изделий из нефрита и слоновой кости. Затем они отбыли на Гавайи и оттуда в Сан-Франциско.

В этом путешествии Фэрбенкс вел себя именно так, как его герои в кино. Он сливался с толпой и изучал обычаи аборигенов. Но его жене надоело менять маски. Она старалась не выходить из гостиничного номера, где пила слабый чай с крекерами, а возможно, и кое-что покрепче.

Это было их последнее звездное турне, последний праздник невинности кино. В Америке начинался расцвет звукового кино. В 1934 году Пикфорд заметила, что «утонченная простота должна достигаться в результате сложных процессов». Следовательно, «было бы логично, если бы немое кино пришло на смену звуковому, а не наоборот». Но в 1930 году произошел перелом; только Чаплин все еще пытался снимать немые фильмы. Публика начала забывать Мэри.

Пикфорд решила всерьез взяться за работу и приступила к съемкам фильма «Навсегда ваш». Просмотрев первые отснятые кадры, она пришла в отчаяние.

«Сам дух творческого процесса был утерян», – говорила Мэри в интервью журналу «Фотоплей». Вдобавок ко всему режиссером картины стал Маршалл Нейлан, не раз подводивший Пикфорд на съемках «Дороти Вернон». Он обманывал своих продюсеров и транжирил их деньги. Мэри знала, что Нейлан часто напивался и мог неделями не появляться в студии. В течение многих лет такое поведение сходило ему с рук. Но в период жесткого становления звукового кино продюсеры перестали смотреть на проделки Нейлана сквозь пальцы. Когда Мэри пригласила его снимать «Навсегда ваш», он перебивался с хлеба на воду и едва сводил концы с концами, зарабатывая на жизнь случайной халтурой.

Два алкоголика на съемочной площадке – это слишком много. Нет ничего удивительного в том, что они ссорились. По слухам, Нейлан оскорблял Пикфорд. Когда Мэри посмотрела отснятые кадры, она назвала их самыми бездарными из всего, что когда-либо видела. Вместо того чтобы продолжать снимать картину, она пошла на убытки в триста тысяч долларов и сожгла негативы. Причины последней ссоры до сих пор неизвестны, хотя Пол О’Брайн объяснял конфликт тем, что у алкоголиков слишком часто меняется настроение. Работающие с ними люди просто не знают, чего от них ждать; нет никакой стабильности, никакой определенности. Когда они выходят из себя, то любой грандиозный проект – фильм или брак – катится к черту.

К 1930 году кинопромышленность начала оправляться от удара, который нанесла ей депрессия. Придя в себя от шока, вызванного внедрением звукового кино, пять студий – «Феймес Артисте – Ласки» (сегодня она называется «Парамаунт»), «МГМ», «Уорнер Бразерс» и «РКО» – заняли главенствующее положение в индустрии. В тени «Большой Пятерки», имевшей обширные прокатные сети, работали еще три крупные компании, «Юнивёрсал», «Каламбия Пикчерс» и «Юнайтед Артисте». После того как звук перестал восприниматься как сенсация, посещаемость кинотеатров резко упала с восьмидесяти миллионов в 1930 году до пятидесяти в 1932-м. Стоимость создания фильмов в связи с появлением звука удвоилась, а доход от проката за рубежом уменьшился. Конкурентная борьба между компаниями обострилась.

Первое время доходы пионеров звукового кино братьев Уорнер стремительно росли. В 1929 году компания сделала семнадцать миллионов долларов. Но вскоре удача изменила им, и в 1931 году братья потеряли восемь миллионов долларов. Спустя год «Парамаунт» влезла в долги и обанкротилась. «РКО» существовала на дотациях, а «МГМ» держалась, получая весьма скромный доход – миллион долларов в год. «Каламбия» оставалась на плаву. «Юнивёрсал» обанкротилась. Но «Юнайтед Артисте» удалось избежать краха.

В 1931 году молодой Уолт Дисней подписал с «Юнайтед Артисте» контракт на распространение фильмов. Его Микки Маус, появившийся на свет в 1928 году, считался образцом остроумия и стиля. Короткие ленты Диснея стали для «Юнайтед Артисте» даром Божьим. Подлинную эйфорию вызвал мультфильм «Три поросенка», с танцующими, скачущими героями и сумасшедшим звоном колокольчиков. Эта лента, которая и сейчас неплохо смотрится, стала выдающимся достижением для того времени. Прибыль в десять раз окупила затраченные на производство мультфильма деньги. Бойкие поросята, огромные злые волки и мыши в штанах нравились всем без исключения.

Пикфорд также старалась не отставать от моды и приступила к созданию сумасбродного фильма «Кики» (1931). Гигантские потери, понесенные из-за уничтоженной картины «Навсегда ваш», деморализовали ее. Находясь в состоянии творческого кризиса и глубокой депрессии, Мэри попросила Джо Шенка стать продюсером нового фильма.

Именно у Шенка возникла идея снять секс-фарс. Пикфорд, однако, колебалась. Секс – особенно в светском интерьере с шампанским и туфлями на высоких каблуках – никогда не играл значимой роли в ее образе. Но Шенку нравился сценарий «Кики» (он продюсировал его немую версию для своей жены Нормы Талмадж в 1926 году). Пикфорд долго размышляла и, наконец, подписала контракт с Шенком, условившись, что она получит триста тысяч долларов. Для 1931 года это был королевский заработок. Но она не располагала творческой свободой и не могла получать процент от прибыли с фильма. Впервые с 1916 года она не сама продюсировала фильм, а работала по контракту.

На первый взгляд, ее игра кажется довольно патетичной – немолодая, разочаровавшаяся в искусстве актриса играет девушку из хора, говорящую с французским акцентом и носящую плотно обтягивающую бедра юбку. От самой Мэри остаются только пепельные локоны и шляпка.

Она, как обычно, очень волновалась перед съемками звукового фильма и тщательно готовилась к ним. Хотя Бюдомер, служанка из Пикфэра, говорила с французским акцентом, Мэри попросила жену Мориса Шевалье, Фифи Дорсе, давать ей уроки. Еще она занималась танцами, так как в фильме есть несколько эпизодов, где Кики танцует. Несмотря на циничную атмосферу 30-х годов, Кики немного напоминает прежних экспрессивных героинь Пикфорд: она приходит в бешенство, сжимает кулаки и даже кусает одну из хористок. Но Мэри с трудом давался образ распущенной героини. У нее все носило комический оттенок, искала ли она бюстгальтер под блузкой или скользила по залу в шляпе со страусиными перьями. Фильм получился неровным, актеры играют слабо, декорации невыразительны, а вторая половина картины просто провальная. В конечном счете доходы с картины не окупили и половины средств, затраченных на ее производство. «Полагаю, что я нахожусь не на гребне удачи», – с иронией заметила Пикфорд через несколько месяцев после выхода ленты на экран.

У Фэрбенкса дела тоже шли не блестяще. В 1930 году он вслед за Пикфорд подписал контракт с Шенком, что перенесло всю тяжесть продюсерской деятельности на «Арт Синема». Фильм «Полет на Луну» получился весьма неудачным.

Летиция Фэрбенкс впоследствии писала о «все нараставшем беспокойстве дяди, его желании отвлечься». Фильмы интересовали его все меньше, и если раньше он отдыхал в перерывах между съемками, то теперь делал фильмы в промежутках между путешествиями. Уже «Полет на Луну» показывает, что творческий запал Фэрбенкса иссякает.

Фильм задумывался не для того, чтобы перенести образ его героя в звуковое кино, а для того, чтобы снять соответствующую моде поделку с поющими и танцующими героями. Шенк пытался сотворить из Фэрбенкса вальяжного барона с Уолл-стрит, который преследует Бибе Даниеле на сверкающем корабле. Но самыми привлекательными кадрами фильма стали музыкальные номера Ирвинга Берлина, которые по иронии судьбы вырезали, когда мода на мюзиклы прошла. То, что осталось от фильма, выглядит весьма неубедительно. За улыбкой Фэрбенкса чувствуется отчаяние. В сцене, когда он теряет девушку, на его лице появляется тень неподдельного одиночества. «Для постороннего наблюдателя, – писал позднее Фэрбенкс-младший, – он оставался все тем же энергичным лидером, но его действия носили уже лишь автоматический характер».

После окончания работы над фильмом Фэрбенкс вместе с Томом Герата отправился в Англию играть в гольф (он страстно любил как гольф, так и саму Англию). Едва вернувшись на родину, Фэрбенкс поехал путешествовать в чисто мужской компании с Чаком Льюисом и режиссером Виктором Флемингом. Находясь вблизи берегов Гонолулу, Фэрбенкс ставит рекорд по количеству телефонных звонков с корабля на берег, связываясь с номером Мэри в нью-йоркском отеле.

В Японии Фэрбенкс увлекся фехтованием и джиу-джитсу. В Шанхае он посещал опиумные притоны. В Бангкоке он встречался с местным королем. Во время сафари в Индии он, сидя на слоне, убил трех леопардов, тигра и пантеру. В то же время его постоянно мучили дурные предчувствия.

Он снялся еще в двух картинах, которые сам продюсировал, но при этом не слишком заботился о результатах. Знаменитая картина «Вокруг света за восемьдесят дней» (1931) повествовала о приключениях. Спустя год Фэрбенкс снял фильм «Робинзон Крузо», играя в азартные игры на Таити. У многих зрителей обе ленты вызвали недоумение. Но эти картины нисколько не смутили самого Фэрбенкса; напротив, они помогали ему достичь своей цели. «Если человек катится по наклонной, – размышлял он, – то ему надо сделать все возможное, чтобы поскорее достичь дна».

Пикфорд чувствовала себя ужасно, ее мучил страх. Часто она понятия не имела о планах своего мужа. Не знала о них и пресса. Намерение отправиться в путешествие возникало у Фэрбенкса спонтанно. У него так часто менялось настроение, что его секретарь в течение дня делал все необходимые приготовления для четырех поездок в разных направлениях. Фэрбенкс провел несколько отпусков в Пикфэре, в 1932 году посетил Олимпийские игры, но все остальное время находился где-то вдали от дома. Мэри редко виделась с ним: «Просто не могу поспевать за человеком, само существо которого олицетворяет движение, пусть и бесцельное». Она ошибалась. У ее мужа имелась цель. Он не хотел ни думать, ни чувствовать, ни останавливаться. И он хотел находиться там, где не было Мэри Пикфорд.