Текст книги "Мэри Пикфорд"

Автор книги: Айлин Уитфилд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 27 страниц)

Подписав контракт 24 июня 1916 года, Мэри стала первой актрисой, которая не только снималась в фильмах, но и участвовала в процессе кинопроизводства. Она основала «Пикфорд Фильм Корпорэйшн», вошедшую в состав проекта «Феймес Артисте». Теперь их с Цукором связывали отношения не начальника и подчиненного, а партнерские. Шарлотта входила в состав управляющих и защищала интересы Мэри. Если Пикфорд не нравилась какая-то роль, она могла апеллировать к совету директоров. Кроме того, Мэри имела право голоса во время съемок фильма наряду с режиссером. Ее слово являлось законом, когда речь шла о выборе режиссера, который, понятно, должен был разделять ее взгляды на тот или иной снимающийся фильм. Пикфорд сама отбирала съемочную группу и занималась рекламой.

Согласно новому контракту, от нее требовалось выпускать не больше шести фильмов в год, что предполагало улучшение их качества. Кроме того, меньшее количество фильмов обеспечивало больший спрос и, в конечном счете, большую прибыль.

Что до доходов самой Пикфорд, то Цукор согласился платить ей полмиллиона долларов в год или половину суммы от прибыли, которую принесут фильмы, если она окажется больше. Так как контракт заключили на два года, она имела гарантии, что получит как минимум миллион долларов. Такие заработки считались беспрецедентными. Цукор также предложил распространять ее фильмы через «Арткрафт», специальный отдел «Парамаунт», не поставлявший ленты оптом. Это освободило Пикфорд от обязательств, из-за которых, по мнению Мэри, ее фильмы продавались хуже, чем другие. В дополнение ко всему она получала премию в триста тысяч долларов и различные привилегии – пресс-атташе, секретаря, личный офис в Нью-Йорке и возможность путешествовать в вагоне первого класса на Запад для зимних съемок. По одному из условий контракта Цукор обязался выплатить Мэри десять тысяч долларов с 29 мая по 24 июня. Она и Шарлотта в течение четырех недель обдумывали контракт.

Спустя несколько десятилетий Чаплин писал: «Меня поражала деловая проницательность Мэри. Она знала все статьи законов и легко оперировала ими». Но, подверженный предрассудкам своего времени, он считал, что женщине не к лицу такие качества, тем более если эта женщина – белокурая маленькая девушка с внешностью подростка. Женщине надлежало царить в искусстве, а бизнесом занимались мужчины. Многие представительницы слабого пола разделяли этот предрассудок: «Как может эта крошка с золотистыми локонами рассуждать о деньгах!» – недоумевала Линда Андерсон.

Даже комплименты в адрес Пикфорд («Такая женственная, Мэри Пикфорд по-мужски подходит к бизнесу») отражают половую дискриминацию того времени. «Мэри самая практичная женщина из всех, которых я знал, – отмечает режиссер Эрнст Любитч. – Она говорит о деньгах, обсуждает контракты и необыкновенно быстро принимает важнейшие решения». Затем он с удивлением заявляет, что «это не мешает ей играть нежные и чувственные роли в кино». Намеки на то, что женщина, которая может не только чувствовать, но и здраво размышлять, – явление ненормальное, превращали Пикфорд в двуглавого монстра.

«Не думаю, что у разума есть пол», – говорила Мэри. Чем больше судачили о ее практичности, тем отчаяннее она защищалась. «На самом деле я не так уж сильно люблю деньги. Просто я всегда опасалась, что в один прекрасный момент публика поймет, что я вовсе не гениальная актриса, а просто пухлая маленькая женщина». Относительно своего возвышения в иерархии киноиндустрии она признавалась: «Откровенно говоря, мне это никогда не нравилось. Я не люблю бизнес. Вид пишущей машинки угнетает меня. Иногда кажется, что она только и ждет, чтобы вас укусить». Она говорила о своей незащищенности: «Да, я вела дела с мистером Цукором и другими партнерами. Но необходимо иметь в виду, что жизнь артиста на экране очень коротка. С ним может случиться все, что угодно, например, тяжелая болезнь. Но самая главная опасность – это, разумеется, потеря популярности. Надо ковать железо, пока горячо». А что касается «скучных собраний», то ей приходилось терпеть их: «Я занималась бизнесом, чтобы защитить то, что я любила, мою работу».

Однако многие в киноиндустрии настаивали, что деловая проницательность Пикфорд плохо отразилась на образе Маленькой Мэри. Прямолинейнее всего высказался Чаплин, назвав ее «любимицей американского банка». Мэри ненавидела это прозвище, сохранившееся за актрисой до конца ее дней.

«Маленькая американка»

Новый контракт Пикфорд явился поворотным пунктом не только в ее жизни, но и в жизни Цукора. Ради того, чтобы позволить себе иметь кинозвезду такого ранга, ему пришлось заключить сделку с одним из самых крупных своих конкурентов. 17 июня 1916 года проект «Феймес Артисте» слился с «Фичер Плей Компани» Джесса Л. Ласки, породив на свет крупнейший киноконцерн в мире.

«Фичер Плей Компани», в отличие от «Знаменитых актеров», создавалась поспешно. Начинавший кларнетистом, Ласки стал бродвейским антрепренером. Его сводный брат, Сэм Голдфиш (позднее он поменял фамилию на Голдвин), был коммивояжером, продававшим перчатки и обожавшим кино. По словам Ласки, они с братом основали компанию, чтобы помочь Сесилю Б. Де Миллю, младшему представителю известной бродвейской семьи.

Отец Сесиля, Генри К. Де Милль, написал вместе с Дэвидом Беласко пьесу «Основная линия», которую Беласко поставил в 1886 году. Она принесла ему первый успех. Совместная работа продолжилась, так что можно сказать, что Сесиль и его старший брат Уйльям выросли на коленях Беласко. Хотя отец на смертном одре умолял братьев, чтобы они не связывались с театром, они не послушали его. В конце концов, им помогал сам Бродвейский Епископ. Уильям стал драматургом, в то время как Сесиль, мастер на все руки, работал в его тени. Он сыграл небольшую роль в «Уорренах» (Артура, старшего брата героини Пикфорд), в то время как Уильям приобретал все большую известность.

Сесиль оказался на дне в 1910 году. Он написал пьесу «Возвращение Питера Гримма» и показал ее Беласко, с которым больше не встречался. На следующий год он с удивлением узнал, что на Бродвее состоялась премьера этой пьесы. Беласко переписал ее начисто и числился в афише единственным автором. Выступая перед зрителями, он заявил, что идея пьесы пришла к нему после того, как его посетил призрак матери. «Возможно, он действительно верил, что «Возвращение Питера Гримма» в большей степени его произведение, чем мое», – писал Де Милль. Племянница Сесиля, Агнес, полагала, что Де Милль всю свою жизнь «сначала доказывал, что он такой же умный, как его брат, потом, что он такой же умный, как Беласко, и, наконец, что он умнее всех».

Ласки поставил несколько пьес Сесиля на Бродвее. Эта пара регулярно вместе обедала в Нью-Йорке, но в 1913 году Сесиль заявил: «Я ухожу. Тебе хорошо на Бродвее – ты здесь преуспеваешь. Но я не могу жить на те гонорары, которые получаю; мои долги все растут, и я хочу бросить это дело. Кроме того, – добавил он, – в Мексике началась революция». Ласки с тревогой слушал Де Милля, который говорил о войне как о стимулирующей перемене в жизни. Наконец он предложил Сесилю альтернативу: они создадут компанию, в которой Ласки станет продюсером, Де Милль – режиссером, а Голдвин займется прокатом фильмов. Голдвин давно говорил Ласки об этой идее, заверяя, что делать фильмы куда прибыльнее, чем торговать сосисками, о чем Ласки всерьез подумывал. После недолгих уговоров Ласки добился от Сесиля согласия, и партнеры подписали сделку на обратной стороне меню.

Ласки, который устал от водевилей и давно мечтал перейти к какому-нибудь более престижному жанру, намеревался выпускать серьезные фильмы. Его первым фильмом стал «Бабник» (1914), снятый в духе вестерна (ковбоев можно было снимать на природе и при естественном освещении, что не требовало особых затрат) и с участием Дастина Фарнума, популярного театрального актера. По наивности, Ласки послал Сесиля и съемочную группу в Аризону, «настоящую страну индейцев», но Де Милль не нашел там ни индейцев, ни подходящей местности. Он прислал из Калифорнии телеграмму следующего содержания: «Хочу, чтобы мне сняли амбар в Голливуде за семьдесят пять долларов в месяц». Голдвин очень разозлился, и они с Ласки отправили Сесилю осторожную телеграмму, где настаивали, чтобы он «не вступал в долгосрочные отношения». Сесиль немедленно оборудовал в амбаре офис, зал для съемок и гримерную. К 1917 году партнеры намеревались стать миллионерами.

Самым большим успехом Ласки стала сделка с Беласко. Такие известные постановки Беласко, как «Девушка золотого Запада», «Роза ранчо» и «Уоррены из Вирджинии» с Бланш Свит в главной роли, были экранизированы в амбаре на углу улиц Селма и Вайн в Голливуде. Между тем Цукор наблюдал за деятельностью Ласки, словно кот, затаившийся у мышиной норы. Цукор не видел в нем угрозы, поддерживал с ним дружеские отношения, а в 1916 году предложил объединить компании.

И Ласки, и Цукор распространяли свои фильмы через «Парамаунт»; вместе они поставляли более трех четвертей от количества всех картин. Им обоим не нравились условия «Парамаунт» – аванс в тридцать пять тысяч долларов за каждый фильм и шестьдесят пять процентов от дохода. Цукор после заключения нового контракта с Мэри знал, что ему придется снова выбивать деньги из прокатчиков, чтобы платить ей. Но он также догадывался, что «Парамаунт», возможно, не захочет делать отчисления. Заключив союз за пять дней до того, как Пикфорд подписала контракт, «Феймес Артисте» не только увеличила свои капиталы, но и, объединив акции, взяла под контроль «Парамаунт». В кресло президента объединенной компании сел Цукор, пост вице-президента занял Ласки, главным режиссером стал Сесиль, а председателем правления – Голдвин. Должность главы мощнейшего концерна, несомненно, сделала Цукора королем в мире кино.

Но Мэри ненавидела это соглашение; ей казалось, что новые партнеры суют нос в чужие дела. Она не хотела верить, что идея слияния первой пришла в голову Цукору. Ей казалось, что Цукор находился «в полной прострации. Друзья, помощники и родственники уговаривали его, и он как бы раздвоился». Вместо небольшой «семейной группы, решавшей свои вопросы по-домашнему, появилась огромная машина – холодная, автоматическая и безликая». Мэри питала особую неприязнь к Голдвину, который позднее жаловался на «липких родственников, торчащих по ту сторону экрана и следящих за тем, чтобы все было по справедливости».

Он намекал на Шарлотту. Матери-одиночки, некогда позволившие своим детям выйти на сцену, ни на шаг не отходили от своих чад, зорко наблюдая за их нравственностью и банковскими счетами. Шарлотта была именно такой матерью. На «Байограф» она держалась в тени, причесывая Мэри и отбирая для нее предметы туалета. Теперь она присутствовала на съемках, топая ногой во время опасных трюков и иногда возражая режиссерам. Мэри часто высмеивала мать в таких случаях, но доверяла ей в финансовых делах.

Голдвина также раздражали амбиции Пикфорд; он жаловался, что «зачастую больше времени уходит на то, чтобы подписать контракт с Мэри, чем на съемки фильма с ее участием». «Боже мой, – шутил он, наблюдая, как она приближается к съемочной площадке. – Она зарабатывает десять тысяч долларов в неделю и не спешит на съемки. Да она должна бежать туда бегом!» Ситуация обострилась до предела, когда Мэри однажды зашла к Цукору, чтобы обсудить очередной контракт. В середине разговора Цукор нажал кнопку под письменным столом. Появился мальчик на посылках и заявил, что Мэри должна в чем-то отчитаться перед Голдвином. Взбешенная Пикфорд прикусила губу. «Что за чепуха?» – спросил Голдвин, спустя некоторое время войдя в кабинет. «Это вовсе не чепуха, – отрезала Мэри. – Я заключила соглашение с мистером Цукором, которое, полагаю, не должно касаться вас. Мы с мистером Цукором сами решим, что нам делать».

«Но послушайте», – начал Голдвин.

«И в следующий раз, – спокойно продолжала Мэри, – пожалуйста, не присылайте ко мне своих посыльных. Если захотите видеть меня, приходите сами. До свидания».

Пикфорд все меньше удовлетворяли ее фильмы. В этом смысле она всегда критически относилась к себе и могла проклясть кого угодно за плохой отзыв о ее картине в печати. Постепенное уменьшение численности зрителей в кинозалах на протяжении всего 1916 года внушало ей серьезные опасения. Мэри не нравился фильм «Хулда из Голландии» (1916, фильм утерян): «Должна сказать, что танцы в деревянных башмаках – это довольно дикое занятие».

Фильмы с Пикфорд, выходящие по шесть штук в год, уступали по яркости ее таланту. Поначалу критики ожидали чего-то большего. Однако ко времени слияния компаний даже экспансивный Джулиан Джонсон понял, что проблема Мэри заключалась в отсутствии приличных сценариев. Он полагал, что, объединившись, «Феймес Артисте» и Ласки улучшат качество кинопродукции. Пикфорд решила, что пора воспользоваться своим правом отбирать сценарии и режиссеров. Но здесь ее подстерегала неудача.

Фактически она сразу же приняла ошибочное решение, когда одобрила кандидатуру Джона Эмерсона в качестве режиссера фильма с ее участием «В пыли» (1916), действие которого происходило в Индии. Новичок в кинобизнесе, Эмерсон хотел отличиться. Но он оказался настолько податливым, что Мэри прониклась к нему презрением. Возможно, она просто не любила эту картину, действие в которой оживляется только в финале. Сегодня критики расценивают «В пыли» как одну из худших лент Пикфорд. Но больше всего Мэри поразила незначительная прибыль от картины. Позднее она обвинила в этом руководство концерна.

«Новые хозяева», как называла Ласки и Голдвина Пикфорд, пристально следили за ней, когда в 1916 году она приступила к работе над фильмом «Гордость клана» (1917). В картине рассказывается типичная для героинь Пикфорд история: богатые родители находят своего ребенка-беспризорника. К сожалению, его играет не Мэри, а Матт Мур, брат Оуэна, возлюбленный ее героини, которая вынуждена покинуть его. Как продюсер, Пикфорд, вероятно, отметила его слабую игру и даже попыталась сместить акцент на свои комические трюки. Но это не дало нужных результатов; кроме того, Мэри опасалась недовольства сторонников Ласки. В связи со всем этим вполне объяснима радость Пикфорд, когда она начала сниматься в фильме «Бедная маленькая богачка» (1917), почувствовав, что ей наконец-то досталась настоящая жемчужина.

В основу сценария легла пьеса Френсис Марион, с которой Мэри вскоре подружилась. Весной 1914 года она прибыла на студию «Знаменитых актеров» в Калифорнию, надеясь показать Пикфорд афиши, которые сделала сама. В кабинете редактора она встретила лишенную всякой претенциозности молодую женщину с полотенцем на голове, повязанным на манер тюрбана. Растерянная Марион затаила дыхание, а Пикфорд сразу перешла к разговору. Художница отметила «необыкновенную наблюдательность в пристальном взгляде, который проникал вам в самую душу и читал ваши мысли, словно они были вырезаны на камне». Мэри тогда сделала одно довольно необычное замечание: «В детстве я частенько пряталась от реальности в мире грез. К несчастью, взрослея, мы понимаем, что от реальности нам не уйти». Она с любовью говорила о Гишах: «Я обнаружила, что дружба часто поддерживает нас, когда мы терпим неудачу в любви». Внезапно Марион поняла смысл этой фразы. На одном приеме она слышала, как Оуэн говорил о «неглубоком, незначительном таланте Мэри». «В статьях о Пикфорд, которые я читала, ее ни разу не называли миссис Мур. Боюсь, что не могу вспомнить ни одного ее интервью, где шла бы речь о ее романе или браке с Оуэном Муром. Означало ли это, что между ними не существовало по-настоящему близких отношений?»

К 1915 году Марион нашла свое призвание. Она стала писать сценарии для Мэри Пикфорд (ее первая работа – «Госпожа Нелл»). И хотя вскоре Марион приобрела большую популярность в Голливуде, она особенно любила работать для Пикфорд. Они так сблизились, что с 1916 по 1917 год Марион вела в газете колонку о ней под названием «Ежедневные разговоры». Там Пикфорд говорила о своей жизни, кино, морали и отвечала на вопросы читателей. В «Ежедневных разговорах» находилось место правде, полуправде и откровенной лжи. Однако некоторые забавные истории из жизни Мэри звучат вполне убедительно, особенно когда она отвечает на вопросы читателей. «Актрисы, – пишет Пикфорд, – не считаются с мнением мистера Сентименталиста, который заявляет: «Вы мой идеал и я безумно влюблен в вас». В одном из писем Мэри спрашивают о ее возрасте: «Ведь вы чуточку постарше, чем утверждаете» В приступе гнева Пикфорд отвечает: «Вы прикажете мне послать вам в качестве доказательства семейную Библию, мисс Проницательная?» «Да, я замужем», – кратко сообщает она другому читателю. И ничего больше, поскольку образ Мэри не нуждался в присутствии Оуэна.

В «Бедной маленькой богачке» Пикфорд и Марион добавили новую черту к имиджу Мэри. Здесь она предстает не девушкой-подростком, а просто ребенком, милым и чистым. Но это не детский фильм. Точнее, он обращен как к детям, так и к взрослым. В те времена все смотрели эту картину. В викторианскую эпоху существовал подлинный культ детства. Люди обожали сентиментальные картины, изображавшие розовощеких кудрявых малышей, окруженных щенками, птичками и котятами. Поздравительные открытки украшались херувимами. Поэтому нет ничего удивительного в том, что зрителям нравились актрисы с детской внешностью, такие, как Пикфорд, Гиш, Маргарет Кларк, Мэри Майлс Минтер, Мей Марш и другие. Не зря Мэри часто позировала перед камерой рядом с котятами, щенками и птицами в клетках.

Как и бродвейские театры, немое кино часто обращалось к детской классике. В десятках фильмов фигурировали энергичные сироты, будто сошедшие со страниц книг Л. М. Монтгомери и Фрэнсиса Ходжсона Барнетта. Зрители узнавали и любили персонажей, окружавших таких детей, – суровую старую тетку, которая никогда не улыбалась, или матрону из высшего общества. Публика знала, что все они в конце концов растают, столкнувшись с юмором и добродетелями героини. А очаровательная крошка со временем превращалась в красавицу, находила любящего жениха и обретала все блага жизни.

В «Бедной маленькой богачке» Пикфорд играет непривычную для себя роль. Ее героиня Гвендолин богата. Она – пленница в собственном доме, где за ней приглядывают многочисленные слуги. Родители почти не уделяют ей внимания. Гвендолин лишена самых простых удовольствий, доступных ее ровесникам: она не играет с другими детьми, не видит близких и не ходит гулять (запрещено: ее могут похитить). Ее мать постоянно занята. Однажды, когда Гвен не спится, две служанки случайно дают ей вместо снотворного яд, и она едва не умирает. Теперь потрясенные родители готовы дать дочери любовь, которой ей так не хватало. Кроме того, они строго следуют предписаниям врача: возят ее в деревню, позволяют носить легкие платья, бегать босиком и лепить пирожки из грязи. «О! – радостно восклицает Гвендолин. – Я обожаю грязь!»

Большинство людей сохраняют лишь смутные воспоминания о детстве. Какие-то чувства или настроения могут остаться с нами, но мы уже не способны ощущать мир так, как в детстве. Но порой художникам удается создать довольно верный образ ребенка со всей чистотой и свежестью его ощущений. В кино это иногда получается у Стивена Спилберга. Больших успехов в этом достиг Франсуа Трюффо. В 1921 году Ричард Бартельмес, уже взрослый человек, талантливо играл подростков. Но мало кому из артистов искусство перевоплощения давалось так легко, как Пикфорд. Изображать на экране подростка было ее второй натурой. Физически она очень подходила для детских ролей – маленькая, с несколько великоватой для ее тела головой. Она таскает плюшевого медвежонка за ногу, беззаботно прыгает, посылает воздушный поцелуй так, словно действительно целует, и непроизвольно засовывает палец в рот. Она увлеченно танцует, воображая себя артисткой.

Но все это походило бы на кукольное представление, если бы Мэри не умела воспроизводить внутренний мир ребенка, не тронутый мировоззрением взрослого человека. «Эта фаза моей жизни, – вспоминает она, – осталась непрожитой». В то время как она играла взрослых людей, ее собственное детство было спрятано в глубине ее души. Для того чтобы как-то выразить свою детскость, она использовала технику переворачивания монеты: резкий переход от гнева к слезам, от слез к скуке, от скуки к радости. Благодаря этому методу, ее героини-любовницы в фильмах «Байограф» получались забавными, капризными и неискушенными. Но для детских ролей все это подходило в самый раз. Дети легко переходят от плача к смеху и наоборот. В коротком эпизоде в школе из «Бедной маленькой богачки» Гвен, несмотря на свой страх перед учителем танцев, то сонно зевает, то трясется от смеха, пробует сосредоточиться (но у нее ничего не выходит), пытается выполнить указания учителя и, в конце концов, плачет навзрыд. Общий эффект получается довольно бесхитростным. Ребенок выглядит легко ранимым, открытым для влияния, жизнерадостным и не способным к лицемерию. В картине Мэри выглядит не выше пяти футов; художник-постановщик Бен Карре на съемках использовал мебель на две трети больше по размеру, чем обычная. Стилизованная режиссура Мориса Турнура рисует подчеркнуто мрачный мир Гвен. Слуги, например, ходят маршем, словно обезьяны, охраняющие замок злой колдуньи. В кошмарном бреду, вызванном ядом, девочка видит двуликую женщину с телом змеи.

Чтобы как-то развеять эту чрезмерно гнетущую атмосферу, сценаристка Френсис Марион и Пикфорд настояли на введении юмористических сцен. Они использовали довольно простые гэги: например, ребенок, садящийся на огромный пирог. Или взрыв хлопушки. Турнуру, который любил работать с маленькими, покладистого нрава актрисами (рядом с ними он казался себе сильным и представительным), все это не понравилось. «Мадемуазель Пикфорд, – протестовал он, – покажите мне эти места в сценарии». Действительно, книга Элеонор Гейтс, как и бродвейская постановка, отличалась крайней меланхолией. «Этого нет ни в пьесе, ни в сценарии», – терпеливо повторял Турнур. Мэри укоряла его в отсутствии чувства юмора. «Да, я серьезный человек, – соглашался он, – и снимаю серьезные фильмы». Даже спустя годы он жаловался на кудрявую актрису, мешавшую ему работать. Что до Пикфорд, то в таких случаях она находила других режиссеров для своих лент. «Бедная маленькая богачка» заканчивалась ее улыбкой, пусть и натянутой.

Первыми эту картину увидели члены правления студии. Пикфорд и Марион присоединились к ним. Они нервничали, но ожидали триумф. Триумфа не случилось. Их комедийный шедевр был встречен гробовым молчанием. Когда зажегся свет, раздались неодобрительные голоса. Однако все понимали, что фильм должен появиться на экранах. По всей стране продавались билеты, и прокатчики ждали картину.

Люди из команды Ласки видели в Мэри стремящуюся к власти избалованную примадонну. Их неприязнь еще более усилилась, когда Пикфорд запретила им вход на съемочную площадку. Холодный прием фильма поразил ее в ахиллесову пяту. Актриса чувствовала себя виноватой. Она подвела «папу Цукора» и сама потерпела фиаско. Приехав домой, она в слезах легла спать. Марион также отправилась домой, залезла под кровать и рыдала там из-за того, что угробила карьеру Мэри Пикфорд.

Как и следовало ожидать, Цукор вызвал Мэри к себе, и она, съежившись от страха, вошла к нему в кабинет. Он сообщил, что назначает режиссером всех ее фильмов Сесиля Де Милля. Смысл этого решения был ясен. Сесиль рыл золото лопатой. Кроме того, накануне слияния компаний он дал понять, что, снимая фильмы, должен обладать всей полнотой власти. Теперь последнее слово оставалось не за Пикфорд, а за Де Миллем.

Де Милль был дородным, внушительного вида мужчиной, коренастым и с крепкими ногами. Он добился большего, чем Уильям, в 1914 году переехавший из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где ему понравилось.

Теперь старший брат писал сценарии для Сесиля, который появлялся на съемочной площадке в сапогах и бриджах для верховой езды. Сесиль экранизировал пьесы своего учителя Беласко («Роза ранчо» и «Девушка золотого Запада») и даже воссоздал его офис, который теперь походил на церковь со сводчатым потолком и витражами в окнах. В своих лентах он уделял много внимания сексу и всякого рода скандалам, а его страсть к помпезности вылилась в создание эпических картин на библейские темы.

На съемочной площадке Де Милля сопровождала преданная свита, готовая по любому его жесту принести стул или записать какое-либо его высказывание. Они даже не позволяли ему одному купаться в Тихом океане, и когда он отправлялся поплавать, заходили в воду по грудь. Один мелкий чиновник говорил, что Сесиль «выглядел шикарно даже за письменным столом». Режиссеру, вероятно, понравился бы анекдот, который ходил по Голливуду: на небеса вызвали психиатра, потому что Господь вообразил себя Сесилем Де Миллем. При его появлении Пикфорд и Марион перешептывались между собой: «Вот идет божественный призрак. Следует ли нам пасть ниц, или достаточно просто преклонить колени?» На самом деле он произвел впечатление и на них. Они его побаивались.

Сесиль согласился работать с Мэри, но не пожелал прощаться со своей независимостью. «Генерал, командующий армией, – любил говорить он, – никогда не позволит корпусу снабжения самостоятельно решать, когда и кому поставлять необходимые припасы». В другой ситуации Пикфорд просто взорвалась бы в ответ на такое заявление. Но в этот момент, стоя в кабинете Цукора, она чувствовала себя не прославленной актрисой Мэри Пикфорд, а малышкой Глэдис, готовой встать на колени.

«Что ж, Мэри, – сказал Цукор сладким голосом, – будь умницей, возвращайся в гостиницу и отправь мистеру Де Миллю телеграмму, в которой ты объяснишь, что была плохой девочкой, но теперь готова во всем ему повиноваться». – «Да, мистер Цукор, – сказала малышка Глэдис. – Я очень сожалею обо всем, мистер Цукор». – «Поторопись и прочитай мне текст телеграммы по телефону, прежде чем ее пошлешь». Прикусив язык, Мэри направилась к дверям. «И побольше смирения», – добавил «папа».

«У меня нет никакого желания, – гласил текст телеграммы Пикфорд к Де Миллю, – вмешиваться в сценарий, подбор актеров и редактирование фильмов. Я полностью отдаю себя в ваши опытные руки». Она подписалась: «Покорная вам Мэри Пикфорд».

Позднее Мэри вспоминала о бесконечном рабочем марафоне, минутах блаженства и огромной тяжести, которая ложилась на ее плечи, если что-то получалось не так. Совершенно изможденная, она заявляла прессе, что хотела бы быть продавщицей и работать по десять часов в день за восемь долларов в неделю». За этот период она снялась в двадцати четырех полнометражных фильмах. Разумеется, Пикфорд хотела делать деньги. Да и публика ждала от нее активной работы, чтобы получить доказательство того, что актриса действительно служит людям (спустя год «Фотоплей» с искренним изумлением отмечал, что Мэри позволила себе в течение двух месяцев не сниматься в кино). Но в то время, по сути, ей больше нечем было заняться. Оуэн мало интересовал ее. Даже зрители заметили, что у Пикфорд не все в порядке в семье. По слухам, однажды между ней и Муром состоялся такой разговор: «О, дорогой, – говорит Мэри мужу, – какую чушь они еще могут наплести про нас?» – «Что меня арестовали за избиение жены, или что ты сбежала с настройщиком органа, – смеется Оуэн. – Но разве нам не наплевать на это?» – «Наплевать», – говорит Мэри.

«Фотоплей» помещал юмористические картинки из их жизни. Мэри с обиженным видом выходит из автомобиля. Надпись под рисунком гласит, что ее муж выпил слишком много виски и не может вести машину. Другая карикатура намекает, что супруги не живут половой жизнью: «Мери и Оуэн скорее друзья, чем супружеская чета». И, наконец, Мэри, упав на колени, пытается закрыть руками мяч для игры в гольф, в то время как Оуэн собирается ударить по нему клюшкой. «Мэри такая нежная и добрая, что не может позволить, чтобы Оуэн ударил бедный маленький безобидный мячик своей большой гнусной клюшкой. В такой ситуации каждый захотел бы стать мячом для гольфа». Именно в этот период Пикфорд однажды высунулась из окна своего номера в одном нью-йоркском отеле и подумала, что могла бы прыгнуть вниз.

Однако примерно в 1917 году перед ней забрезжило авеню Надежды. В 1915 году Элси Джанис открыла нечто вроде салона для миллионеров, хористок и художников в своем особняке в Тарритауне на Гудзоне, к северу от Нью-Йорка. В середине ноября Джанис пригласила к себе Пикфорд, которая тогда снималась в Нью-Йорке. Мэри и Оуэн в довольно мрачном расположении духа отправились туда. Элси пригласила также Дугласа Фэрбенкса, некогда ведущего бродвейского актера, теперь снимающегося в кино. Он приехал в Тарритаун вместе с женой на модном автомобиле «Стутс Беркэт». Эта была подходящая машина для актера, славящегося своей галантностью и любовью к спорту. В бродвейской пьесе «Детеныш» он с кошачьей ловкостью и без видимого напряжения прыгал, а не бежал вверх по лестнице, чем приводил в восторг зрителей. В реальной жизни Фэрбенкс обычно не садился в автомобили, а запрыгивал в них.

На перекрестке Оуэн вышел из лимузина, чтобы уточнить направление, и «Стутс Беркэт» остановился рядом с ними перед пешеходным переходом. Фэрбенкс и Мур обменялись приветствиями. Мэри мило улыбалась, сидя на заднем сиденье автомобиля. Машина Фэрбенкса казалась ей слишком шикарной. Она также успела заметить нежную белокурую Бет Фэрбенкс, сидевшую на ковре из шкуры леопарда.

На вечеринке Пикфорд охватила депрессия, однако она не подавала вида, смеялась и старалась сглаживать дурацкие выходки Оуэна. «Бедный Оуэн беспокоится по поводу своего нового контракта», – улыбалась она под пристальным взглядом мужа. Френсис Марион, тоже оказавшаяся в числе гостей, вспоминает, что Фэрбенкс сказал Мэри: «Вы и Чарли Чаплин – два гения, которых подарило миру кино». Щеки Пикфорд залились краской, но не потому, что Фэрбенкс льстил ей, а потому, что она увидела, как отреагировал на эти слова Оуэн: на его губах появилась горькая улыбка, граничащая с насмешкой. Она видела Фэрбенкса на сцене в пьесе «Джентльмен с Миссисипи» и двумя годами позже в фильме «Повседневные разговоры», но он не произвел на нее особенного впечатления. «Мне казалось, что он слишком эмоционален, – объяснила она. – Возможно, виной тому была моя нетерпимость».

До 1914 года Фэрбенкс ограничивался игрой в тривиальных бродвейских постановках, подобно многим, считая кино второсортным искусством. Но в конце года его начала обхаживать компания «Триангл», во главе которой стояли Д. У. Гриффит, Томас И не и Мак Сеннет. Фэрбенкс решил рискнуть и подписал контракт, хотя, будучи занятым в пьесе, не мог приступить к съемкам раньше следующего лета. Между тем репутация кино сильно возросла после выхода фильма Гриффита «Рождение нации», рассказывающего о Гражданской войне. Фильм вышел в 1915 году, и его техническая сложность, протяженность (тринадцать частей) и изобразительная сила поразили публику. Но некоторым фильм показался вредным. Они усмотрели в «Рождении нации» пропаганду идей ку-клукс-клана и дискриминацию негров. О картине много спорили и в особняках, и в пивных. Никогда прежде кино не играло такой большой роли в жизни людей. Именно тогда Фэрбенкс решил, что сделал правильный выбор.