Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 39 страниц)

Джон Фаулз
John Fowles
1926 – 2005
ЖЕНЩИНА ФРАНЦУЗСКОГО ЛЕЙТЕНАНТА
THE FRENCH LIEUTENANT'S WOMAN
1969

Перевод M. Беккер [гл. 1 – 30], И. Комаровой [гл. 31 – 61] (1985)

Об авторе

Английский писатель Джон Фаулз – всемирно признанный мастер современного повествования, автор романов «Коллекционер» (1963), «Маг» (1966), «Дэниэл Мартин» (1977), «Мантисса» (1982), «Червь» (1983). В Оксфорде он изучал французский язык и литературу, увлекся философией экзистенциализма. В пятидесятые годы Фаулз преподавал английский язык на одном из греческих островов и в том же качестве вернулся в Англию. Коммерческий успех его произведений и их экранизаций позволил скромному школьному учителю целиком посвятить себя литературе, но не изменил его жизненных принципов – Фаулз сторонился интервьюеров и всякого рода рекламы, с 1968 года жил почти затворником в своем доме в Лайм-Риджисе на южном побережье Англии. Лайм-Риджис стал местом действия в наиболее известном романе писателя – «Женщина французского лейтенанта». Свои эстетические взгляды он изложил в книгах «Аристос» (1964), «Кротовые норы» (1999) и умер накануне выхода в свет второго тома «Дневников». Известно, что он оставил после себя несколько неопубликованных романов, которые в случае их публикации могут сильно изменить представление читателей о его творчестве. Пока из его романов наибольшим признанием критиков пользуется «Женщина французского лейтенанта».

В 50 – 60-е годы перед английскими романистами стоял вопрос: возможно ли сочетать традицию романа «среды и характера» XIX века, основную национальную традицию Диккенса, Теккерея и Джордж Элиот, с новейшими экспериментами модернистов и их последователей? Как мы помним, модернистский роман решительно отказался от изображения стабильных характеров, от причинно-следственного принципа в композиции, от всеведущего автора, т.е. от всей техники викторианского романа. Модернисты отвергли весь XIX век – от романтизма до натурализма, и викторианская литература (королева Виктория правила Англией с 1836 по 1901 год) воспринималась ими как воплощение фальши, чопорности, двуличия и самодовольства. Такое отношение к эпохе викторианства, укоренившееся с двадцатых годов, многим молодым писателям начало казаться несправедливым: в конце концов, то была эпоха мирового лидерства Британии, и викторианская культура наложила столь сильный отпечаток на английский национальный характер, что никакие модернистские насмешки не могли так просто перечеркнуть викторианство.

На фоне этой полемики о викторианстве и возникает роман «Женщина французского лейтенанта». Действие его разворачивается в 1867 году, значит, ровно за сто лет по отношению ко времени написания. Текст наполнен отголосками викторианского романа. В героях и стиле узнаются персонажи и приемы Диккенса, Уилки Коллинза, Троллопа, Гарди, но задача Фаулза не в том, чтобы занять читателя интеллектуальной игрой по разгадке аллюзий – хотя и этот элемент присутствует в романе, – а в деконструкции самого типа викторианского романа.

«Женщина французского лейтенанта» – продукт неизменно росшего после 1945 года интереса к викторианской литературе, свидетельство реабилитации викторианства после иронического презрения к нему модернистов. Но, разумеется, Фаулз ни в коей мере не апологет викторианства; он смотрит на него критически, из 60-х годов XX века, не только показывая начало конца викторианской идеологии в работах Маркса и Дарвина, но и прямо выстраивая в повествовании второй, современный временной пласт.

«Женщина французского лейтенанта» – самый известный пример саморефлексивного метаповествования в английской литературе. Автор по ходу романа свободно вступает в контакт с персонажами, разрушая тем самым иллюзию достоверности; в сюжетные главы с повествованием от третьего лица вставлены авторские обращения к читателю, документальная информация о социально-политических проблемах Англии середины XIX века. К тому же на выбор предлагается три варианта финала романа. Таким образом, роман одновременно использует викторианские образцы и разрушает их изнутри, последовательно подрывает все условности викторианского романа. Как же именно идет в романе деконструкция викторианских моделей повествования?

О произведении

«Женщина французского лейтенанта» начинается как социально-психологический семейный роман, главная жанровая разновидность викторианской литературы. Чарльз Смитсон, ученый-дилетант и джентльмен с видами на титул и наследство, помолвлен с богатой наследницей Эрнестиной Фримен. В романтичном Лайм-Риджисе, куда он сопровождает невесту, на том самом моле, с которого неудачно упала Луиза Масгрейв, героиня «Доводов рассудка» Джейн Остен, он встречает местную «грешницу» Сару Вудраф, и эта встреча меняет жизнь обоих героев, не похожих на своих современников. Автор замечает, что Чарльз не вполне типичный сын своего времени: благодаря привилегированному положению, образованности и путешествиям он начал избавляться от «глубочайшего занудства (викторианцы называли это свойство серьезностью, высокой нравственностью, честностью и тысячью других обманчивых имен), которое только и требовалось в те времена от истинного английского джентльмена».

Долгое время Чарльзу кажется, что в их странно развивающихся взаимоотношениях роли распределены традиционно: он видит себя рыцарем, спасающим даму из беды, и необычность ситуации в его раннем восприятии обусловлена лишь социальной дистанцией, так что Чарльзу лестно доказать силу своей любви, решившись на мужественный шаг – разрыв с невестой. До сих пор содержание романа всего лишь чуть более «рискованное», чем это было принято в викторианскую эру, – в эпоху сексуальной революции невозможно писать о взаимоотношениях полов в духе Диккенса. Но понемногу роман из истории неудачной помолвки переходит совсем в другую плоскость, немыслимую в романе викторианском, и поворот этот связан с образом главной героини. Если Чарльз Смитсон и Эрнестина – герои, вполне принадлежащие своему времени, то Сара – героиня из будущего, с ней в роман входит проблематика литературы XX века.

Детство и юность Сары, ее прошлое, социально и исторически не совсем типичны, но вполне возможны для дочери небогатого фермера. Полученное хорошее образование и разорение отца, неудовлетворенность жизнью гувернантки и компаньонки в чужих домах – все это предопределяет ее трагедию, делает историю Сары убедительной для читателей. Положение отверженной – хотя в нем и проглядывают черты ложноромантической позы – выражает глубину конфликта героини не только со своим непосредственным окружением, но и со временем.

Автор не раз дает понять, что по складу личности Сара – человек XX века, наша современница. Говоря о проницательности героини, он пользуется подчеркнуто современными сравнениями:

она, как бы перескочив через столетие, родилась с компьютером в сердце. Именно в сердце, ибо величины, которые она вычисляла, принадлежали сфере скорее сердечной, нежели умственной. Она инстинктивно распознавала необоснованность доводов, мнимую ученость, предвзятость суждений, с которыми сталкивалась, но она видела людей насквозь и в более тонком смысле. Подобно компьютеру, не способному объяснить происходящие в нем процессы, она, сама не зная почему, видела людей такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими притворялись.

И даже прямо указывает, что по складу Сара принадлежит будущему: «И снова взгляд ее обескураживающее откровенно говорил о том, что от нее не скрылась истинная причина его просьбы. Мы можем порой распознать в лице современника выражение минувшего века, но нам никогда не удается распознать выражение века грядущего».

Эта исключительность героини среди добропорядочных викторианцев проявляется, как это свойственно романтическому герою, в творческой жилке. Все остальные персонажи романа проявляют таланты в практических областях, занимаются естественными науками, но эстетическое чувство в них молчит. Творческое начало проявляется в Саре в том, как она строит собственную жизнь, как влияет на всех, кто соприкасается с нею. Она пробуждает совесть, самосознание, чувство полноты жизни в людях и использует для этого средства, действующие благодаря ее женскому обаянию прямо и безошибочно.

В решающие моменты развития своих отношений с Чарльзом Сара неизменно и в важнейших деталях лжет ему, подстраивает обстоятельства, облегчающие реализацию их страсти (оговаривает себя, рассказывая эпизод со своим соблазнителем, позже следует притворная болезнь, необъяснимые внезапные слезы и т.п.). Ее поведение непостижимо и непростительно даже для влюбленного Чарльза, для этого он слишком викторианец. Объяснение поступкам Сары – в словах автора из интервью: «Я пытался изобразить в ней экзистенциалистское мирочувствование, существовавшее до открытия экзистенциализма в XX веке». От Чарльза ускользает то, что в натуре Сары более открыто:

Он не понимал, что она обладала двумя качествами, столь же типичными для англичан, сколь его собственная смесь иронии и подчинения условностям. Я имею в виду страстность и воображение. Первое качество Чарльз, быть может, начал смутно осознавать, второе – нет. Да и не мог, потому что на эти оба качества Сары эпоха наложила запрет, приравняв первое к чувственности, а второе – просто к причудам. Это двойное уравнение, посредством которого Чарльз отмахнулся от Сары, как раз и составляло его величайший изъян – и здесь он поистине дитя своего века.

Исключительные свойства героини требуют и особых средств создания образа. Нет сомнения, что Фаулз желал сохранить в Саре загадочность как главное свойство первоначального творческого импульса к созданию романа. В одном интервью он сказал, что роман вырос из сна: ему приснилась женщина, стоявшая на краю далеко выступающего в море мола в Лайм-Риджисе. Она стояла к нему спиной и упорно не оборачивалась, во сне ему страстно хотелось увидеть ее лицо, ее глаза, узнать ее историю. Из этого образа родилась фигура Сары. Все остальные персонажи романа раскрываются изнутри, автор знакомит нас с их мыслями, чувствами, мечтами и даже с их загробной жизнью. Сара же дана только извне, через восприятие героев, которые заведомо не способны ее понять. Тем большее значение приобретают портрет героини, детали костюма, интерьера.

Субъективно для Фаулза важнее всего, пожалуй, универсальный смысл образа. Уже при первом появлении она предстает как «мифический персонаж», далее следуют параллели с Евой, музой, заколдованной принцессой. Но объективно героиня лучше воспринимается в другом ряду, который тоже очень тщательно проработан, – это сквозное противопоставление Сары и невесты Чарльза Эрнестины. Стоящая в самом низу социальной лестницы и в человеческом, и в чисто женском отношении, она неизмеримо выше богатой избалованной наследницы. Разница между двумя девушками подчеркивается во всем: стандартно-миловидная внешность Тины и изменчивая, волнующая воображение – у Сары, модные яркие туалеты у одной и глухое черное, по виду мужское, пальто у другой. Тину характеризуют ее планы переустройства на современный лад старинного поместья, в котором она планирует после свадьбы «избавиться от всех этих нелепых, украшенных завитушками деревянных кресел (настолько древних, что им вообще цены не было), от мрачных буфетов (эпохи Тюдоров), от траченных молью обоев (гобеленов) и потускневших картин (в том числе двух кисти Клода Лоррена и одной Тинторетто), которые не снискали ее одобрения».

Так же инстинктивно Сара выбирает самые простые вещи повседневного обихода, обладающие эстетическими качествами, пусть это всего лишь чайник и кружка, купленные в лавке подержанных вещей:

стаффордширский фаянсовый чайник, украшенный веселенькой цветной картинкой – домик у речки и влюбленная парочка (на парочку она очень внимательно посмотрела); за ним на столе появилась тоже фаянсовая пивная кружка традиционной модели – в форме головы веселого пьянчуги в лихо заломленной треуголке: и это было не викторианское, то есть не аляповатое и уродливое изделие, а настоящая старинная вещь, изящной и тонкой работы; в росписи преобладали сиреневый и палевый тона; весельчак улыбался от души и сиял всеми своими морщинками под нежно-голубой глазурью (специалисты по истории фарфора наверняка узнали бы тут руку Ральфа Ли). За кружку и чайник вместе Сара отдала девять пенсов в лавочке, торговавшей подержанным фарфором. Кружка была с трещиной – и с тех пор еще больше потрескалась, что я авторитетно могу подтвердить: я сам купил ее пару лет назад, заплатив значительно дороже, чем Сара, которой она обошлась всего в три пенса... Меня, в отличие от Сары, пленила работа Ральфа Ли. Ее пленила улыбка.

Как видим, фигура автора непринужденно появляется в любой сцене романа, протягивая нити между XIX и XX веком. Хотя авторский комментарий в «Женщине французского лейтенанта» может относиться к любому персонажу, в сценах с Сарой он как-то более интимен, что свидетельствует об особой близости автора к героине: «У нее слезы на глазах? Она слишком далеко – мне плохо видно...»

Роман рассказывает медленную историю прозрения Чарльза: то, что поначалу казалось банальным любовным увлечением, страстью джентльмена к «падшей женщине», переосмысляется как весьма необычная история личных взаимоотношений, в которой страсть – лишь один из компонентов. Чарльз мучительно осознает, что не он, а Сара всегда была ведущей в их отношениях, что она по сути дела манипулировала им.

Сара находится в таком конфликте с узкой моралью своей эпохи, что она сознательно лепит для общественного сознания свой вызывающий образ, лживый в фактических деталях, но верный по сути. Да, она опасная бунтарка, она ни на кого не похожа; в эпоху, когда официальная мораль лицемерно игнорирует секс, допуская его лишь в освященной браком форме, Сара оговаривает себя – на самом деле она никогда не была любовницей французского моряка, но эта выдумка придает ей статус исключительности, на который она претендует.

Ее человеческая исключительность получает подтверждение в истории взаимоотношений с Чарльзом, которого страсть к ней тоже ставит в положение социально отверженного, но именно эта отверженность пробуждает его духовно, лишает самоуспокоеннности. Сара заставляет его осмыслять то, что между ними произошло, прозревать ошибки, рожденные поспешной снисходительностью суждений, пленом предрассудков. В конечном счете эта страсть Чарльза проходит в своем развитии все этапы любви и приводит к самопознанию в максимально доступной ему полноте, а в этом заключается смысл существования для всех героев Фаулза.

В викторианском романе, после того как герои приносят жертвы во имя любви, они вознаграждаются личным счастьем; у Фаулза, когда Чарльз после двухлетних поисков находит прятавшуюся от него Сару – находит в лондонском доме художника-прерафаэлита Данте Габриэля Россетти, то есть в самом свободном и передовом из культурных кружков той эпохи, – эта вполне свободная женщина не спешит вознаградить его за преданность. Из двух финалов романа первый, счастливый, в котором Чарльз узнает свою дочь, о рождении которой не знал, выглядит менее убедительным уже хотя бы потому, что за ним следует вторая развязка, которая в силу своей сильной позиции в конце книги воспринимается как окончательная. Здесь свидание Чарльза и Сары неудачно; ни одна викторианская героиня не может быть столь независима в своих суждениях, так очевидно руководствоваться ценностями экзистенциальной философии. Сара – автор собственной жизни, и эта ее авторская воля как бы бросает вызов или уравновешивает авторскую волю Фаулза, которая есть постоянный предмет рефлексии в романе.

Тринадцатая глава открывается обращением автора к читателю:

Все, о чем я здесь рассказываю, – сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения. Если до сих пор я делал вид, будто мне известны их сокровенные мысли и чувства, то лишь потому, что, усвоив в какой-то мере язык и «голос» эпохи, в которую происходит действие моего повествования, я аналогичным образом придерживаюсь и общепринятой тогда условности: романист стоит на втором месте после Господа Бога. Если он и не знает всего, то пытается делать вид, что знает. Но живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле слова. Но, возможно, я пишу транспонированную автобиографию, возможно, я сейчас живу в одном из домов, которые фигурируют в моем повествовании, возможно, Чарльз не кто иной, как я сам в маске. Возможно, все это лишь игра.

Обнажение литературной условности романа происходит благодаря появлению в тексте активнейшей фигуры автора. Он не скрывает своей организующей роли: корректирует читательское восприятие, давая в качестве фона массу дополнительной документальной информации о викторианской эпохе; автор встречается со своими героями в купе поезда, на набережной в Челси. Куски, написанные в разнообразных жанровых ключах, постоянно нарушают иллюзию самостоятельного хода событий. Автор использует документальный очерк, приводя многостраничные цитаты из экономических и социологических исследований середины XIX века, жанр политического репортажа, освещая этапы борьбы между Гладстоном и Дизраэли, набрасывает эссе по истории науки о великих ученых Дарвине и Лайелле, пробует себя в жанре литературного портрета, преподнося в психоаналитическом духе эпизоды из биографии Т. Гарди, дает отчет о нашумевшем в сороковых годах XIX века судебном процессе и – что особенно интересно – сопровождает текст автокомментарием.

Обсуждение проблем литературного творчества становится одной из сквозных линий романа, автор рассуждает о вопросах эстетики и возможностях жанра романа, выступает в роли критика викторианской литературы. Интересно, однако, что во всех отступлениях обсуждение вопросов литературной техники приводит в итоге к разъяснению философских, нравственных позиций автора, а в заключительных абзацах романа автор рассуждает о проблемах финала, поясняет смысл эпиграфа к заключительной главе и, говоря по видимости об этих конкретных элементах формы, на деле проповедует свой вариант экзистенциализма.

Согласно философии экзистенциализма, долг человека перед самим собой состоит в самопознании, а оно происходит в ситуации так называемого «свободного выбора», когда человек, совершая некий выбор (не важно, в самой тривиальной ситуации или перед лицом смертельной опасности), достигает предела своих возможностей, предела самореализации; этот выбор определяет всю последующую жизнь человека. На самом деле этот выбор несвободен, потому что к этому решительному мигу человека ведет вся его предшествующая жизнь, и он может даже не осознавать самый момент выбора, понимание важности происшедшего может прийти с опозданием. Все мужские персонажи во всех произведениях Фаулза терпят поражение в этот решительный миг и смиряются с горькой правдой о самих себе. У женских персонажей самопознание, как правило, не столь драматично. Эта центральная проблема самопознания разрабатывается и в романе «Женщине французского лейтенанта».

Автор обнажает экспериментальную природу романа: в традиционную, нарочито узнаваемую оболочку викторианского романа Фаулз вкладывает подчеркнуто современное содержание. Центральное место в идейной проблематике романа принадлежит экзистенциалистским проблемам свободы и свободного выбора. Роман подробно исследует те стороны любовной страсти, что находились под запретом в викторианскую эпоху, и во многом использует контраст между содержанием, в котором значительную роль играют сексуальные мотивы, и формами изложения, для которых подобное содержание было немыслимо.

Талант повествователя позволяет Фаулзу создать в «Женщине французского лейтенанта» произведение, балансирующее на грани между панорамным реализмом социально ответственного викторианского романа и постмодернистским убеждением в том, что все в мире – фикция, плод воображения, а также продемонстрировать возможности синтеза реализма и экспериментальной литературы. Возникающее из этой парадоксально двойственной авторской позиции повествовательное напряжение и объясняет силу воздействия романа.

Задания

●Охарактеризуйте трех участников любовного треугольника в основе романа: Тину, Чарльза, Сару.

● Что говорится в романе о викторианских женских типах (миссис Поултни, миссис Трэнтер, Эрнестина)? Как эти персонажи относятся к религии, семье, к взаимоотношениям между полами, к слугам, к собственности?

● Чарльз Смитсон, как сказано в романе, представитель стоящего на грани вымирания вида – Джентльмена. Он ученый-любитель, увлекается палеонтологией, собирает окаменелости. Какие психологические черты героя символизирует это его хобби?

● Какие именно запреты и табу общественной морали нарушает Чарльз? Сара? Оправданны ли, с вашей точки зрения, поступки каждого?

● Все произведения Фаулза пропитаны экзистенциалистской философией. Какова высшая жизненная ценность для Сары? От чего она не может отказаться? Почему в финале романа автор называет Сару «сфинксом»?

● Выделите те эпизоды романа, когда Чарльз оказывается в ситуации свободного выбора, или, как говорит автор, сартровского «страха свободы» (особое внимание уделите главе 45).

● В романе даны три варианта развязки истории Чарльза: брак с Эрнестиной, счастье с Сарой и одиночество. Почему автор последовательно отвергает первые две? Как окончательная развязка связана с центральной для романа проблемой самопознания?

● Два финальных абзаца романа подводят его нравственно-философские итоги. Напишите свой комментарий к этим абзацам.

● В начале романа автор говорит о «медлительном потоке викторианской эпохи», ее лени и фальши. Создалось ли у вас о викторианской эпохе именно такое впечатление или это выражение по прочтении романа кажется вам ироничным, выражающим авторское намерение разоблачить стереотипное восприятие викторианства? Выскажите аргументы в пользу своего мнения.

● Перечислите авторов эпиграфов к главам романа. Кто из исторических лиц упоминается в тексте? Что нового для себя вы узнали об исторических событиях и быте людей XIX столетия?

● В тринадцатой главе романа Фаулз пишет: «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит (и даже самому что ни на есть авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы – боги нового теологического образца, чей первый принцип – свобода, а не власть». Проиллюстрируйте этот тезис цитатами из романа на примере какого-либо персонажа либо на примере образа автора.

● Найдите в романе любой пример авторской рефлексии по поводу повествования либо нарушения иллюзии правдоподобия подчеркнуто современными сравнениями. Проанализируйте выбранный вами пример.