Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 39 страниц)

Задания

● Как в романе изображена современная война? Каково соотношение эпизодов боев и тыловой жизни? Есть ли на этой войне место героизму? Найдите в тексте слова героя, в которых яснее всего звучит осуждение войны.

● Прочтите эпизод боя, где герой получает ранение. Какими художественными средствами передано внутреннее состояние Фредерика Генри, что указывает на переживаемый им шок?

● Как военная и любовная линии романа оказываются взаимосвязанными на сюжетном, идейном, стилевом уровне?

● Что дает избранная Э. Хемингуэем форма повествования от первого лица? Каков механизм эмоционального воздействия скупой хемингуэевской прозы на читателя?

● Самостоятельно рассмотрите, опираясь на текст романа, развитие лейтмотива дождя. Определите его роль в художественной структуре произведения.

● Прочтите финальный внутренний монолог героя: «Вот чем все кончается...» и отметьте повторяющиеся слова. Какую роль играют здесь повторы?

Литература для дальнейшего чтения

Финкельштейн И.Хемингуэй-романист: годы 20-е – 30-е. Горький, 1974.

Гайсмар М.Эрнест Хемингуэй: «Вернуться никогда не поздно» // Гайсмар М. Американские современники. М., 1976. С. 180 – 229.

Мендельсон М.О романе Хемингуэя «Прощай, оружие!» // Э. Хемингуэй. Прощай, оружие! (На английском языке). М.: Прогресс, 1976. С. 3-21.

Грибанов Б.Эрнест Хемингуэй: Герой и время. М, 1980.

Уоррен Р.П.Эрнест Хемингуэй // Р.П. Уоррен. Как работает поэт: статьи, интервью. М, 1988. С. 98-128.

Гиленсон Б.Хемингуэй // Писатели США. М.: Радуга, 1990. С. 549-555.

Вирджиния Вулф
Virginia Woolf
1882 – 1941
ВОЛНЫ
THE WAVES
1931

Русский перевод Елены Суриц (2001)

Об авторе

Наряду с Джойсом и Лоренсом, Вирджиния Вулф – крупнейший прозаик английского модернизма, и ее творческое наследие доходит до русского читателя тоже с большим опозданием. На Западе сегодня имя Вулф звучит чаще, чем имя любого другого английского писателя первой половины XX века, потому что она стала иконой движения за женские права, эмблемой феминизма, но феминизм плохо приживается на отечественной почве. И как художника русский читатель знает ее недостаточно, но роман «Волны», который англоязычная критика считает вершиной творчества Вулф, был переведен на русский язык в 2001 году.

Вирджиния Стивен была дочерью одного из известных английских интеллектуалов, сэра Лесли Стивена, но даже в его передовой семье дочерям не полагалось университетского образования – в Кембридже учились только братья Вирджинии. После смерти отца они с сестрой (в будущем художницей Ванессой Белл) и братьями зажили отдельным домом в лондонском районе Блумсбери, где вокруг них вскоре сложился кружок молодых интеллектуалов, интересовавшихся философией, этикой, искусством. Тяжкой потерей для них стала смерть от тифа любимого брата Вирджинии Тоби, память о котором еще больше их объединила.

В этом избранном кружке, в так называемой «группе Блумсбери», она осознает свое призвание, начинает заниматься журналистикой и художественной прозой, выходит замуж за Леонарда Вулфа и к концу Первой мировой войны складывается как теоретик литературы. На нее сильно повлияло творчество Пруста, русский классический роман, она выступает с призывом обновления английской литературы в эссе, первоначально публиковавшихся в периодике, а в 1925 году изданных в сборнике «Обыкновенный читатель».

В эссе «Мистер Беннетт и миссис Браун» (1924) Вулф спорит с самыми популярными писателями ее дней, с Арнольдом Беннетом, Уэллсом и Голсуорси, упрекая их в излишнем «материализме» – так она обозначает их позитивистский метод достоверного изображения поверхности вещей. По Вулф, эти наследники традиционного романа не видят истинного смысла жизни, или, скорее, их романная техника обрекает их на то, чтобы представлять жизнь и человека как нечто стабильное, определенное, измерять все по неким заданным параметрам. При этом они пропускают главное – трепет отдельного мгновения, его уникальную наполненность, ведь «жизнь не цепочка симметрично расставленных газовых фонарей, а световой нимб, полупрозрачный покров, окружающий нас с первого момента возникновения сознания – до его смерти. Разве задача романиста не в том, чтобы донести этот изменчивый, неведомый, не знающий никаких ограничений дух, с какими бы неожиданностями и сложностями это ни было сопряжено, – донести, примешав к нему как можно меньше чуждого и внешнего по отношению к этому духу?» (эссе «Современная художественная литература», 1919).

В своих собственных романах Вулф неизменно пытается передать это мерцание жизни, подвижность восприятия, неопределенность границ личности, пульсацию сознания – приливы и отливы волн жизни. Для этого она резко ослабляет значение внешней фабулы романа и переносит тяжесть в развитии сюжета на переживания героев, отсюда ее виртуозный психологизм. Направление ее поисков было наиболее созвучно Прусту, которым Вулф восхищалась, она создала в англоязычных литературах свою разновидность импрессионистического романа. Часто Вулф, как Джойс, прибегает к приему потока сознания. Разные егохоттенки она разрабатывала в романах «Комната Джейкоба» (1922), «Миссис Дэллоуэй» (1925), «На маяк» (1927), «Орландо» (1928). Два последних романа завоевали особо широкое читательское признание.

Но даже в эти годы творческого расцвета жизнь Вирджинии Вулф была мучительной. Она давно страдала приступами психического расстройства, из которых ее выводил преданный муж, Леонард Вулф, и в конце концов покончила с собой. В конце 1920-х годов дела издательства Вулфов «Хогарт-Пресс» требовали от супругов слишком много внимания и отбирали время от творчества; в эти годы она теряет ряд близких друзей из группы Блумсбери. Вирджиния Вулф считала своим долгом выступать с лекциями перед самыми разными аудиториями и, конечно, не могла отказаться прочитать лекции в столь важном для нее Кембриджском университете. Эти лекции, напечатанные под заглавием «Своя комната» (1929), и стали позже библией феминизма, но все это отвлекало от работы. Тем больше она ценила светлые передышки, когда могла полностью отдаться творчеству.

Замысел романа вырос из письма сестры писательницы 1926 года, где Ванесса описывала, как по вечерам на веранде ее загородного дома летят на свет полчища мотыльков. Первоначальное заглавие романа – «Мотыльки», в 1929 году был закончен первый вариант, в 1931 году писательница полностью его переработала и 8 октября выпустила «Волны» в свет в собственном издательстве; в конце октября роман был опубликован в США. Вулф писала, что «уважает себя за то, что написала этот роман», а муж заверил ее, что это лучшая из ее книг, хотя первые сто страниц вряд ли будут понятны обычному читателю. Успех намного превзошел ожидания автора: вместо ожидаемых двух тысяч экземпляров было распродано 24 тысячи по обе стороны Атлантики.

Каждый из модернистов на свой лад опровергал традиционный социально-психологический роман. Например, Джойс в «Улиссе» предельно измельчил, атомизировал действительность и содержание человеческого сознания, а чтобы придать этой разбегающейся художественной вселенной хоть какую-то целостность, чтобы задержать процесс распада, создал для нее свой индивидуальный миф. Вулф растворяет четкие конструкции «романа среды и характера» в потоке лирической прозы. Ее эксперимент питается стремлением сделать роман предельно эластичным, пригодным для выражения текучего потока жизненных впечатлений, для выражения бессознательного. Для ее концепции личности формы традиционного романа не подходят: «Мне пришла в голову мысль, что для моих книг слово «роман» не годится, надо придумать другое. Новый..., автор Вирджиния Вулф. Но что? Элегия?»

О произведении

«Волны» – лирический роман, довольно сложно организованный. Общий ритм повествованию задают краткие, напечатанные курсивом интерлюдии, в которых описывается один день в прекрасном саду на берегу моря, от восхода до заката солнца. В этом саду стоит красивый дом, вокруг цветут цветы, летают бабочки и мотыльки, жизнь сада определяется положением солнца на небе, проходит под аккомпанемент моря. Вулф заметила в дневнике в период создания романа: «это очень трудно, но я полагаю, очень важно: чтобы дать скрепы и фон – море; бесчувственность природы, не знаю, что еще». Это вполне английский и одновременно райский сад – образ, воплощающий неизменность природы, полноту жизни. Контрапунктом пронизывающие текст, возникающие так же мерно, как море накатывает на берег, интерлюдии задают связность в восприятии времени, масштаб для «ускользающих часов» жизни героев, меру для оценки всего происходящего в романе.

Между интерлюдиями шесть центральных героев в сериях монологов раскрывают перед читателем свое сознание на разных ступенях жизни – с первого пробуждения детского самосознания во время прогулки в саду при школе, где все они учатся, до последнего обеда немолодых уже людей в Хэмптон-Корте. Вулф с поразительным мастерством создает с помощью единственного приема шесть вполне отчетливых, не похожих друг на друга образов.

Природа воздействует на наши органы чувств и пробуждает в нас желания, эмоции, самосознание. Таким простым языком, короткими репликами в начале романа Вулф создает впечатление практически довербальной фазы сознания, когда дети начинают осознавать свое отношение к объектам окружающего мира и друг к другу. Найдя прячущегося в изгороди Луиса, Джинни вдруг целует его в шею, все это видит Сьюзен и огорчается, уходит, комкая в руках платок. Бернард покидает Невила, чтобы утешить Сьюзен, и пробегает мимо Роды, которая пускает в тазу с водой цветочные лепестки.

Вначале их голоса почти неотличимы друг от друга, но автор представляет нам ключевые моменты их социализации, когда дети понемногу обнаруживают разницу в складе характера, в душевной организации и устремлениях. Из подготовительной школы, где мальчики и девочки учились вместе, они разъезжаются по частным школам. Потом Бернард и Невил учатся в Кембридже; Луис, сын австралийского банкира, страдающий от своего акцента и чувствующий себя чужаком в Англии, начинает карьеру в Сити. Джинни и Рода вступают в свет, но не выходят замуж; Сьюзен возвращается на ферму, к любимому отцу, выходит замуж и становится матерью большого семейства. С течением времени их личности все более определенно рисуются в монологах, которые раскрывают не столько содержание их сознания, сколько подсознания, их истинное внутреннее «я».

Бернард – самый легкий из них человек, общительный, красноречивый. Бернарду важны слова, в которые он облекает собственную жизнь и которыми зачаровывает окружающих. Он мечтает создать «настоящую, стоящую историю», он женится по любви и имеет детей. Бернарду для самореализации не хватает глубины и ясности Невила, чей образ ассоциируется с разного рода режущими предметами (ножи, ножницы служат метафорами для его проницательности). Невил живет в мире книг и идей, он признанный поэт, и его способность страстно сосредотачиваться на чем-то (или ком-то) одном служит залогом его достижений в духовной сфере.

Луис с его комплексом буржуазного происхождения жаждет быть принятым в обществе, он самый житейски озабоченный из мужчин и одновременно самый одинокий. Он устроен так, что ему необходимо целиком контролировать свою жизнь, в борьбе со своими страхами он опирается на порядок и власть и потому добивается высокого положения в своей фирме, богатства, но ценой отказа от своих духовных устремлений.

Сьюзен ненавидит город и любит свою ферму, с удовольствием ведет жизнь матери семейства и хозяйки, она воплощает стабильность земного, естественного существования, но и в ее до краев заполненной жизни есть место неудовлетворенности: «иной раз так надоест простое счастье, и наливающиеся груши, и дети, вечно разбрасывающие по дому ружья, весла, книжки, завоеванные в награду, и прочие прелести. И не знаешь, куда деваться от самой себя. От своего прилежания и бессовестных повадок мамаши, под защитным, ревнивым взглядом собирающей за длинным столом своих родных деток, только родных».

Основательности фермерши Сьюзен противопоставлена легкость горожанки Джинни с ее рефреном: «Я дрожу. Я пляшу. Я мерцаю», на ее огонек со всех сторон слетаются мужчины, она вся во власти своей телесности, во власти эротики. Для Роды же жизнь – мука, она не в состоянии обрести себя и соотнести себя с миром, она склонна к мистике и постоянно сравнивается с нимфой, с тенью. Заставляющая себя переносить общество других людей, по-настоящему спокойная только наедине с собой, в своей постели, Рода представляет в романе расколотое сознание на грани безумия, она ощущает себя смятой бумажкой, которую сквозняк волочит по бесконечным коридорам, и кончает жизнь самоубийством.

В заключительной части романа Бернард выступает коллективным биографом этого дружеского кружка, набрасывает то, «что мы самонадеянно именуем "характеры наших друзей"». Вулф в романе делает то же самое для группы Блумсбери. Сьюзен – портрет ее сестры Ванессы Белл; Луис напоминает одновременно Леонарда Вулфа и Т.С. Элиота; Невил обладает чертами Литтона Стрейчи, одного из основателей группы Блумсбери, чью смерть Вулф так тяжело пережила в период работы над романом. Джинни отчасти списана с той же светской дамы Китти Макс, которая послужила моделью для Клариссы Дэллоуэй, героини более раннего романа Вулф, кроме того, Джинни – это домашнее прозвище самой писательницы. Рода представляет болезненные аспекты психики Вулф.

Все шесть персонажей романа вращаются вокруг харизматической фигуры их общего, рано умершего в Индии друга Персивала точно так же, как в кружке Блумсбери царил культ покойного брата Вирджинии, Тоби. Таким образом, роман может быть прочитан не только как биография шести главных героев, но и как вымышленная автобиография, в том смысле, что каждый из персонажей представляет какую-то черту авторского «я». И здесь лежит принципиальный контраст между Вулф и тем же Джойсом.

Вулф полагала, что Джойс одержим проклятым эгоистическим «я», что его интересуют только неповторимые, уникальные аспекты индивидуальности. Напротив, сама она больше всего интересовалась тем, как личность взаимодействует с внешним миром, с другими, и по поводу «Волн» она писала: «Я имела в виду, что в каком-то смысле все мы представляем собой единство, а не отдельные индивидуальности. Подразумевается, что все шесть персонажей – одно целое. Я все больше ощущаю, как тяжко собрать себя в какую-то одну Вирджинию, тем более что Вирджиния, в чьем теле я в данный момент живу, в высшей степени чувствительна ко всем проявлениям отдельности в людях. Я хотела создать впечатление единства».

О том же говорит Бернард, ожидая в ресторане Персивала: «Чтобы стать собой (я заметил), я должен отразиться. Прогреться в свете чужих глаз, а потому не могу даже с уверенностью определить, что я, в сущности, такое». Эта динамика взаимосвязи между отдельным человеком и его окружением еще ярче выявляется в словах Бернарда из его заключительного монолога: «когда я встречаю незнакомого человека и хочу показать ему, здесь, за этим столом, то, что я называю "моя жизнь", я не на одну жизнь оглядываюсь; я не один человек, я – несколько; я даже не могу с уверенностью сказать, кто я – Джинни, Сьюзен, Невил, Рода, Луис; и как мне отделить от их жизней – свою».

Эти рассуждения Бернарда предвосхищают концепцию французского философа Э. Левинаса, согласно которой, чтобы осознать свою самость, человек нуждается в зеркальном отражении своей личности в окружающих. Без другого нет себя, и такое решение проблемы личности выделяет Вулф из всего модернизма, она по-новому вписывает своих героев в человечество, ей претит излишнее раздувание самобытности, как явствует из слов Бернарда:

А теперь вот я спрашиваю: «Кто я?» Я говорил про Бернарда, Невила, Джинни, Сьюзен, Роду и Луиса. Кто же я – они все вместе? Или я – неповторимый, отдельный? Сам не знаю. Мы здесь сидели, все вместе. А теперь Персивал умер, и Рода умерла; мы разделены; нас здесь уже нет. Но я не вижу препятствия, которое нам мешает. Не чувствую между ними и собой разделенья. Вот я говорил и думал: «Я – это вы». Самобытность, с которой все мы так носились, личность, которую мы так раздували, – хватит, зачем все это.

Каждый из монологических голосов романа бесспорно узнаваем и наделен собственной индивидуальностью, но в моменты наиболее напряженной духовной жизни, в моменты прозрения, границы индивидуального сознания исчезают, и «я» становится частью некоего мистического целого, которое превосходит любые физические и пространственные рамки.

Для такой концепции личности позитивистский роман с его строгими причинно-следственными связями не подходит, и личность у Вулф строится не по линейному закону саморазвития, а включает в себя истории всех связанных с нею людей. Вулф сочиняла роман, слушая музыку Бетховена (его имя не случайно дважды появляется на страницах «Волн»), и индивидуальные монологи звучат не как разноголосица отдельных мелодий, а сливаются в единую, сложно оркестрованную симфонию. Это особенно очевидно в сценах, связанных с Персивалом: в первой, когда всем персонажам около двадцати пяти лет и они провожают Персивала в Индию, где он вскоре умрет; и во второй, когда в зрелом возрасте они обедают в Хэмптон-Корте и вспоминают своего друга.

Персивал – единственный персонаж в романе, данный исключительно через восприятие других, центр притяжения для них именно потому, что в нем нет внутренней раздвоенности и саморефлексии прочих персонажей. Персивал, с их точки зрения, – герой, капитан школьной команды по крикету, спортсмен, охотник, воплощение имперского духа, нормальности. Персивал создан по тем самым законам определенного, даже литературно-условного характера, которые Вулф опровергает во всех остальных персонажах. И все устремляются к Персивалу, как к оплоту стабильности, подобно тому, как мотыльки слетаются на свет лампы. Пока Персивал не появляется в ресторане, каждый ощущает какую-то нехватку, пустоту, чувствует себя картонным силуэтом на фоне декораций, а с его появлением они превращаются в единое целое, он – их проводник в мир предметов и физических явлений, в его присутствии замолкает субъективность, и все члены кружка гармонично дополняют, завершают друг друга.

В образе Персивала видно, что хотя модернисты считали представление о неизменности, объективности человеческой личности устаревшим, ностальгия по этой объективности, по «совершенному человеческому существу» была свойственна и им. Но связанные с Персивалом (и в меньшей степени с Луисом) идеи контроля, авторитета, власти вступают в противоречие с преобладающей в романе концепцией личности как разноуровневых пересечений множественных «я», как вечного потока, круговорота. Любая упорядоченность этого потока может быть только ложной, кажущейся, и нелепая, случайная смерть Персивала (его лошадь споткнулась о кротовую кучу, он упал и разбился) символизирует нежизненность его позиции и тех идеалов, которые он представлял.

Если разные герои «Волн» воплощают разные стороны личности их создательницы, то ближе всего к биографической Вирджинии Вулф стоят двое – Бернард и Рода, которых она наделяет собственными заботами, снами и видениями.

О профессии Бернарда в романе ничего не говорится, зато очень много сказано о его одержимости фразами, о записной книжке, куда он вносит на будущее свои заметки, о таланте изобретать истории из любого мимолетного, тривиального впечатления. Бернард тем самым – прирожденный рассказчик, прирожденный романист. Он главный рассказчик в группе своих друзей, его монологи чаще всего открывают очередные разделы романа после интерлюдий, именно ему автор доверяет финальный монолог, подведение итогов романа. В молодости это умение обращаться со словами было источником чистой радости для Бернарда, но на склоне дней, исполняя предсказание Невила о том, что его дар будет растрачен втуне, он разочаровывается во всевластии слов:

мы, как дети, рассказываем друг другу истории, и, чтобы их разукрасить, сочиняем смешные, цветастые, красивые фразы. Как мне надоели эти истории, эти фразы, прелестно, всеми лапками шлепающиеся наземь! Да, но от четких очерков жизни на полушке почтовой бумаги – тоже ведь мало радости. Вот поневоле и начинаешь мечтать об условном лепете, какой в ходу у влюбленных, о речи обрывистой, неразборчивой, как шарканье по панели. Начинаешь искать план, более соответственный тем минутам побед и провалов, которые неопровержимо набегают одна на другую.

Это сама Вулф вкладывает в уста Бернарда свое разочарование в возможности слова передать глубинные ритмы жизни. В одном из писем периода создания романа она жалуется: «мои фразы – только приблизительны, это сеть, закинутая за морской жемчужиной, которая может в любой миг потеряться». Это осознание ограниченности возможностей слова, непреодолимой заданности романной формы очень скоро, уже у Беккета, приведет литературу XX века к отказу от слова вообще, к молчанию.

В ранней сцене в школе Невил скептически слушает Бернарда, рассказывающего свои истории на поле для крикета:

Бернард – проволока болтающаяся, порванная, но неотразимая. Да, и когда он болтает, нижет свои дурацкие образы, душа делается пустая, легкая. И сам течешь и пузыришься, как это его журчанье; высвобождаешься; чувствуешь: я спасен. ...Фраза спотыкается, увядает. Да, настал жуткий миг, когда власть Бернарда ему изменяет, и никакой уже связной фабулы нет, и он оседает, он дрожит, как рваная проволока, и умолкает, разинув рот, будто вот-вот разревется. Среди мук и опустошений, которые держит за пазухой жизнь, есть и такое – наш друг не в силах закончить свою историю.

В «Волнах» Вулф с блеском закончила историю, разрешив задачу такой технической сложности, которую до нее никто не ставил – это первый роман в мировой литературе, использующий коллективный внутренний монолог, с элементами коллективного потока сознания.

Сегодня читатели романа разделены на две группы: первая не приемлет искусственность внутреннего монолога в романе и оценивает его как неудачный трюк, вторую группу составляют те, кто сразу влюбился в роман, видя в нем единственный в своем роде шедевр, в котором сквозь поверхность экспериментального повествования можно увидеть все проблемы традиционного социально-психологического романа. В отличие от простых читателей, критики, изучающие творчество Вулф, единодушно полагают, что рядом с «Волнами» во всем предыдущем творчестве Вулф можно поставить разве что роман «На маяк», а с точки зрения темы и формы «Волны» самый экспериментальный, самый сложно организованный текст Вирджинии Вулф.

Поскольку «Волны» являются своего рода антироманом, это представляет особые сложности для критического анализа, который в последние годы все больше сосредоточивается на вопросе: что именно в этой необычной, сложной книге характерно для модернизма, что ставит ее в центр модернистской литературы? В этом романе-поэме Вулф удалось полнее всего выразить идею, которая, с ее точки зрения, «могла сойти за философию: мысль о том, что весь мир есть произведение искусства, что сами мы – части этого произведения искусства... мы – это слова, мы – это музыка, мы – сами вещи». Многократно в романе Вулф утверждает «непостижимую природу этой нашей жизни», «такой животной, такой духовной и невозможной жизни».