Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 39 страниц)

Задания

● Характерен ли для литературы XX века жанр «Маленького принца»?

● Объясните необычную для «взрослых людей» реакцию героя Сент-Экзюпери на обитателей планет, повстречавшихся ему на пути к Земле. Почему из всех этих «взрослых людей» Маленький принц мог бы подружиться только с Фонарщиком?

● Какое значение в жизни героя Сент-Экзюпери сыграли неожиданная встреча и дружба с Лисом?

● Проследите историю взаимоотношений лирического героя (летчика) и Маленького принца от их первой встречи до расставания навсегда. Что обрел в этой семидневной дружбе лирический герой и что – пришелец с другой планеты Маленький принц?

● Найдите примеры метафор в тексте повести. Прокомментируйте их содержание и функции.

● Проанализируйте образ Пустыни как пространства и времени в повести.

Литература для дальнейшего чтения

Грачев Р.Антуан де Сент-Экзюпери // Писатели Франции. М., 1964.

Мижо М.Сент-Экзюпери. М.: Молодая гвардия, 1963. (Серия «Жизнь замечательных людей»).

Моруа А.Антуан де Сент-Экзюпери // А. Моруа. Литературные портреты. М, 1970.

Сэмюэл Беккет
Samuel Beckett
1906 – 1989
В ОЖИДАНИИ ГОДО
EN ATTENDANT GODOT
1949

Перевод с французского на русский М. Богословской (1966), О. Тархановой (1998), А. Михаиляна (2001)

Об авторе

Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года ирландско-французский писатель Сэмюэл Беккет был в некотором смысле последним представителем классического модернизма первой половины века: в двадцатые годы он служил секретарем другого великого ирландца, Джеймса Джойса, и принадлежал к той же модернистской диаспоре, предпочитавшей жить вдали от родины. В юности много странствовавший по Европе, Беккет в 1938 г. окончательно обосновался в Париже и сменил язык творчества с английского на французский. Его пьесы существуют в двух равноценных версиях – на языке оригинала (французском в ранних пьесах, английском в поздних) и в последующем авторском переводе, который несколько отличается от оригинала.

С другой стороны, Беккет – романист («Мерфи», «Моллой», «Мэлон умирает», «Неназывамый») и создатель «театра абсурда» [22]22
  Автор термина – английский критик Мартин Эсслин, в книге «Театр абсурда» (1961) рассмотревший пьесы С. Беккета, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтера, С. Мрожека как особое художественное направление.


[Закрыть], величайший новатор в драматургии XX века – в своих поздних произведениях довел модернистскую поэтику до «нулевого градуса письма» и тем самым способствовал зарождению новых, постмодернистских [23]23
  Не будем воспроизводить аргументы разных критиков, которые причисляют Беккета, в зависимости от своих взглядов, к поздним модернистам или к постмодернистам, называют его театр «театром абсурда», «антитеатром», «театром зрелого абсурда».


[Закрыть]представлений о литературном творчестве.

Творчество Беккета следует воспринимать в контексте общей полемики искусства XX века с традицией европейского рационализма. В молодости выпускник дублинского Тринити-колледжа Беккет изучал философию создателя рационализма Рене Декарта, но его первые печатные работы посвящены критическому анализу творчества Джойса и Пруста. Таким образом он сразу оказался захваченным интуитивизмом модернистов, их проблематикой отображения в текучем сознании мельчайших, эфемерных объектов. При этом изменении масштаба и фокуса литературного изображения, как мы уже видели на примере Джойса и Пруста, открывается недостаточность литературных приемов и методов, выработанных европейской литературой XVIII – XIX веков на базе рационалистического упорядочивания действительности.

Для классического рационализма абсурд – оборотная сторона смысла, его изнанка, граница между правильным миром сознания и хаосом действительной жизни. Абсурд, таким образом, это не отсутствие смысла, а смысл, который недоступен сознанию, ограниченному логикой и привычными представлениями о жизни. Об абсурде много рассуждали французские экзистенциалисты (как и они, Беккет принял активное участие в движении Сопротивления), подчеркнувшие в понятии абсурда изначальную стихийность жизни, ее неподвластность рациональности. Жан-Поль Сартр в эссе «Объяснение "Постороннего"» (1943) говорит о присущем Камю «чувстве абсурда, т.е. бессилия помыслить явления действительности при помощи человеческих понятий и слов». Но как мы видели, в «Постороннем» автор тем не менее рассчитывает на слово для воплощения абсурда, верит в силу слова.

В романах и драматургии Беккета слово бессильно выразить мир и состояние души; как средство познания оно ненадежно и неполноценно, но при этом парадоксальным образом перегружено смыслами, накопившимися за время его употребления в культуре. Эти инерционные смыслы слова становятся материалом для создания художественной формы, демонстрирующей, как слово, традиционно считающееся инструментом коммуникации, на самом деле является ее барьером.

В письме 1937 года, написанном по-немецки к другу Акселю Кауну, Беккет, крайне неохотно рассуждавший о собственном творчестве, ближе всего подходит к формулировке творческого кредо. Он высказывает стремление к «литературе не-слова», видит в языке «покров, который надо сорвать, чтобы пробиться к тому, что стоит за языком (или к пустоте, которую он скрывает)». Инструментом, который должен пробить дыры в толще языка, будет молчание.

Беккет всегда воспринимал литературу как самое «отсталое» из искусств XX века, потому что литература, с его точки зрения, недостаточно критична по отношению к своему материалу, слову. Нарастание этой критичности и составило магистральную линию литературного процесса XX века, и творчество Беккета являет на этой линии качественный перелом. С одной стороны, его эстетика связана с классическим модернизмом, в главном его позиции совпадали с модернизмом и оставались неизменными: он выступает на стороне личности, а не общества, микрокосма, а не макрокосма, интуицию ставит выше интеллекта, погружение в глубину ему ближе, чем скольжение по поверхности. Дело литературы – вопрошать, выражать колебания человека, его неуверенность в самом себе и в мире, поэтому литература – единственный верный путь самопознания. Но в отличие от модернистов, не ставивших под вопрос выразительно-изобразительные возможности слова, языка, Беккет в них вовсе не уверен.

Как на деле осуществлялся парадокс литературы «не-слова», литературы молчания? Беккет пробивался к «не-слову», повышая плотность слов, значимость каждого слова, сталкивая слова между собой. Его персонажи разговаривают, думают вслух, но по сути их речь бесцельна, точнее, ее единственная цель – продемонстрировать конечность языка. С лингвистической точки зрения Беккет возлагает функции речи на язык, его текст выстраивается, по замечанию В.А. Звегинцева, «над пустотой», автор разворачивает по видимости правильные языковые структуры, но они связываются в целое случайным, а не внутренне закономерным образом. Герои Беккета поэтому «не слышат» ни себя, ни собеседника. Речь продолжает звучать, но смысл ее распадается, она превращается в смутное бормотание в романах, в пьесах ее смысл ускользает от персонажей и зрителя; достигается этот эффект тщательнейшим отбором слов, который одновременно обнажает их первоприроду и нереальность коммуникации, дает возможность играть скрытыми значениями слов.

Языковой эксперимент лежит в основе театра абсурда, разработанного Беккетом и Ионеско. Новое отношение к языку повлекло за собой трансформацию всей системы художественных средств драмы, нацеленной на воплощение абсурда. Редуцируются, сводятся к минимуму пространство и время, объем сюжетного действия, обрывистыми становятся диалоги, распадается привычный характер.

Среди непосредственных предшественников Беккета на этом пути называют драматургов Альфреда Жарри (1873 – 1907), эксперименты американцев Юджина О'Нила (1888 – 1953) и Клиффорда Одетса (1906 – 1963). Все составные элементы в зрелых произведениях Беккета конфликтуют друг с другом: слова персонажей вступают в противоречие с их действиями, поступки не выстраиваются в единый логический ряд, сценическое оформление, подробно описанное в авторских ремарках, не соответствует законам физического пространства. Театр абсурда называется «антитеатром» потому, что все происходящее на сцене не должно складываться в зрительском восприятии в единый образ, а наоборот, должно восприниматься в качестве абсурда.

О произведении

Самое известное из произведений Беккета – трагикомедия «В ожидании Годо». Написанная по-французски в самый плодотворный период творчества, когда Беккет осмыслял последствия Второй мировой войны, она принесла автору мировую славу после премьеры в парижском театре «Вавилон» 5 января 1953 года, где выдержала свыше четырехсот представлений со все нараставшим успехом. В 1954 году Беккет сам перевел ее на английский.

В двухактной пьесе пять персонажей: бродяги Владимир и Эстрагон, которые зовут друг друга Диди и Гого, под деревом на пустынной дороге ожидают прибытия месье Годо, от которого зависит их будущее. Вместо Годо появляется странная пара – Поццо, погоняющий кнутом своего носильщика Лаки; они направляются на ярмарку, где Поццо намерен продать Лаки. В конце первого действия мальчик, посланный Годо, объявляет, что Годо будет завтра.

Во втором действии на том же самом месте никто из героев, кроме Владимира, не помнит ничего о прошлом. Вновь появляются ослепший Поццо и онемевший Лаки, вновь является тот же мальчик-посланец от Годо, заявляющий, что приходит сюда в первый раз. Паузы удлиняются, на последней странице пьесы стоит десять авторских ремарок «Молчание». Вновь, как и в первом действии, герои решают пока не вешаться на дереве, а подождать до завтра, когда, возможно, придет Годо.

Одни критики видят в пьесе утверждение бессмысленности человеческого существования, другие – гимн надежде, спасительной силе, позволяющей перенести эту бессмысленность.

Естественно, что критические интерпретации пьесы достраивают в ней те смыслы, которые, по мнению критиков, редуцировал автор. Эти предлагавшиеся интерпретации делятся на три основных группы. Первая – христианские истолкования пьесы: в имени «Годо» усматривается созвучие с английским словом God, Бог, и тогда Владимир и Эстрагон прочитываются как символ человечества, ожидающего возвращения Спасителя. В таком толковании Поццо превращается в символ папской власти, в тиранического главу Церкви, а Лаки – в верующего христианина, в образ и подобие божие, а то и в самого Христа с веревкой на шее, с поклажей вместо креста, в жертву человеческих пороков и нетерпимости. Владимир и Эстрагон соотносят себя с разбойниками, распятыми вместе с Христом. Кривое дерево, под которым разворачивается действие, тогда символизирует в отдельных сценах древо жизни либо древо смерти, древо познания либо иудино дерево, на котором повесился предатель Иуда. Однако Беккет всегда говорил, что если бы он имел в виду изобразить в Годо Бога, то так прямо и написал бы, и безусловно, мир Беккета – это мир, в котором «Бог умер», ведь к поэтике абсурда он пришел после Второй мировой войны, когда повсюду на Западе распространилась идея тотального обесценения бытия.

Другая группа толкований укореняет пьесу в политической действительности XX века. Не только марксистские критики усматривают в отношениях между Поццо и Лаки аллегорию отношений между трудом и капиталом, между эксплуататором и эксплуатируемым. Сильным аргументом в пользу этого прочтения является то обстоятельство, что во втором акте Поццо слеп к окружающему, а Лаки нем и не может выразить свой протест против бесчеловечного обращения с собой.

Еще одна разработанная версия видит главного героя пьесы в Лаки. Его имя по-английски значит «счастливчик», и согласно этой парадоксальной интерпретации раб Лаки – единственный по-настоящему счастливый персонаж в пьесе, потому что перед ним нет той проблемы, что гнетет всех остальных персонажей пьесы, – как убить время? Время и поступки Лаки целиком определяются его хозяином Поццо, у Лаки нет свободы выбора, его время ему не принадлежит, и он счастлив отсутствием ответственности. Тогда Поццо – самый несчастный персонаж пьесы, потому что он решает не только за себя, но и за Лаки, он должен решить проблему, как заполнить не одну, а две жизни.

Все эти и подобные им «восстановления смысла» пьесы востребованы читателем и зрителем, воспитанным на рационалистической литературе и, разумеется, требуют виртуозных навыков от критиков, но они порождены инерционными значениями употребляемых автором слов, стремлением увидеть в абсурдистской пьесе последовательно логическую – или хотя бы местами последовательную – конструкцию, а значит, не вполне адекватны поэтике Беккета. Мы сосредоточимся на том, как автор разрывает нормы создания образной ткани произведения с целью демонстрации заданной идеи – идеи абсурдности бытия, его принципиальной непостижимости и неподвижности.

В отличие от более поздних абсурдистских пьес Беккета, «В ожидании Годо» соткана из отдельных реальных элементов повседневности, и хотя сюжет не поддается логической реконструкции, все же сохраняет протяженность событий, примерно соответствующую протяженности действия в традиционной пьесе. Однако течение времени в пьесе фиксируется только внешним и самым приблизительным образом – на дереве, голом в первом акте пьесы, во втором акте распускаются листья. Сколько именно прошло времени между актами – одна ночь или несколько месяцев, не важно, потому что требуется подчеркнуть только одно: жизнь человеческая течет из небытия до рождения в небытие смерти, жизнь есть только краткий промежуток в небытии, заполненный повторами одних и тех же ситуаций, одних чувств. И этот промежуток, эту остановку (герои пьесы останавливаются на большой дороге, автор играет с давним метафорическим смыслом дороги как движения жизни) надо чем-то заполнить, разнообразить, как-то скоротать, все равно как. Поэтому какая бы рябь мелких происшествий не разворачивалась в пьесе, по сути в ней ничего не происходит, ведь согласно экзистенциалистской и абсурдистской концепции существование бессмысленно. К тому же персонажи страдают отсутствием памяти – для них уверенно существует только «сегодня, сейчас», «вчера» забыто, о «завтра» им не дают думать тяготы сегодняшнего дня. Таким образом, время и пространство взяты автором максимально универсально, без каких бы то ни было привязок к современности, без всяких примет историзма: время действия – всегда, место действия – везде, что роднит эту пьесу ирландского католика Беккета с жанром средневекового моралите.

Само внешнее действие состоит из череды балаганно-комических происшествий: бесконечное снимание и надевание дырявых и все же тесных башмаков Гого, обмен шляпами, падения и колотушки – все это родом из другого жанра средневековой драматургии, фарса. Клоунада и шутовство, сниженность внешнего действия являются источником комического в этой трагикомедии и контрастируют с метафизическим, трагическим уровнем содержания. Физическая, телесная природа человека в пьесе уязвима и хрупка, в ней подчеркивается способность к страданию от боли, но прямого соотношения между болью физической и душевной нет: первая преходяща, то нарастает, то отпускает, тогда как боль душевная представлена естественным, неизбывным уделом человека. Ею в разной мере страдают все персонажи пьесы, разведенные по двум парам. Персонажи Беккета психологически глубоко индивидуализированы, хотя с точки зрения их социального положения, их предыстории, традиционных «анкетных данных» сказать о них нечего.

Из первой пары Владимир кажется более разумным и ответственным, чем Эстрагон – слабый, беспомощный, полагающийся на защиту Владимира. Они часто говорят о том, чтобы расстаться, но расстаться не могут, они живут только надеждой на появление Годо, и чтобы скоротать время до его прихода, изобретают разные игры. Для большинства игр человеку нужен партнер, некто Другой в качестве собеседника, объекта привязанности, спасения от одиночества, в качестве зеркала, наконец. Поэтому угрозы Владимира и Эстрагона покинуть друга – только часть игры, способ заполнить время. Владимир – единственный персонаж в пьесе, помнящий вчерашний день.

Вторая, более гротесковая пара, Поццо и Лаки, тоже связана непростыми узами. С виду отвратительный рабовладелец и вызывающий сочувствие раб, они при ближайшем знакомстве вызывают столь же неоднозначные чувства, как Владимир и Эстрагон, и претерпевают между актами более глубокую трансформацию. Оказывается, Лаки дорожит своим местом и когда-то нес свою службу носильщика с радостью. Поццо вспоминает о том, что Лаки открыл ему когда-то «красоту, грацию, истину чистой воды», но теперь он ведет его на продажу, и Лаки, чтобы остаться при нем, тщится доказать, какой он преданный слуга. В удивительной сцене непосредственно после того, как Лаки лягает утешающего его Эстрагона, Поццо дает сразу две абсолютно не совпадающие версии их истории (в одной из них жертвой является Лаки, в другой – он сам) и заключает: «Я уже не совсем помню, что я такое говорил, но вы можете быть уверены, что во всем этом не было ни слова правды». Эти слова может сказать о себе каждый персонаж пьесы.

Наконец, мальчик выделяется среди персонажей тем, что парный ему ключевой персонаж Годо, к тому же персонаж внесценический, отсутствует. Нельзя быть уверенным в том, что мальчик во втором действии – тот же самый, что и в первом, как нельзя быть уверенным в том, что во втором действии является брат первого мальчика. Функция мальчика в пьесе – служить посланцем загадочного Годо, о котором известно только, что он «ничего не делает» и обладает «седой бородой». Мальчик – их связующее звено с более значимым, чем мир Владимира и Эстрагона, миром Годо, и он должен свидетельствовать перед своим хозяином сам факт существования Владимира, который говорит мальчику: «Ты ему скажешь, что ты меня видел и что... (задумывается) что ты меня видел». Это так по-человечески – стремиться заявить о себе в любой форме, оставить след, передать, что «меня видели». Сомнительно, правда, что это послание дойдет до адресата. И уйти главным героям никуда не удастся, потому что «завтра надо опять сюда прийти. – Зачем? – Ждать Годо. – Да, это правда».

Ярче всего внутренняя пустота происходящего на сцене подчеркивается даже не ничтожеством действия, его возвратностью, статикой, многократными повторами реплик и ситуаций. Пустота создается самим словом, беккетовским употреблением языка, например, в знаменитом монологе Лаки, которым он в конце первого акта развлекает Владимира и Эстрагона по приказу хозяина «Думай!». Лаки «лицом к публике монотонно бубнит» текст, пародирующий стиль научного доклада, иными словами, Беккет воспроизводит самый рационалистический из жанров. Воспроизводит на свой лад; нагроможденные без единого знака препинания якобы факты, вычисления, названия химических веществ связаны чисто внешним подобием научной риторики: «почему неизвестно а впрочем неважно словом короче факт налицо и важней между прочим с другой стороны несомненно важнее что в свете что в свете заброшенных опытов»; повторяющимися лейтмотивами служат слова «неоконченный», «хиреет», «совокупно».

Ни связности, ни стройной организации научного текста здесь нет, как нет «красоты, грации, истины», над которыми в свое время обливался слезами Поццо. Ни крупицы смысла невозможно извлечь из этого монолога, в котором так тесно словам и так пусто мысли, это химерическая надстройка над пустотой. При желании в ней можно разглядеть изощренную игру в аллюзии, конфликт рационализма с идеей «бога личного», но у театрального зрителя (в отличие от читателя) едва ли есть время воспринять и осмыслить эти хорошо замаскированные аллюзии, так что монолог Лаки производит ошеломительное впечатление.

Французский критик Ролан Барт в работе «Литература и значение» (1963) писал об этом монологе: «Что до осмеяния языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его проявлений; мне известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное ощущение разладившейся системы – это монолог раба Лаки в беккетовском "Годо"».

Итак, на иной мировоззренческой основе, порожденной чудовищным историческим опытом XX века, Беккет в своей самой знаменитой пьесе утверждает мысль, до Нового времени общую европейской христианской культуре: мысль об обреченности человека страданию, и иллюзия надежды – ожидание Годо – единственный обманчивый проблеск во тьме и скуке человеческой жизни. С этой целью он сводит драматическую форму к ее первоосновам, к минимально необходимым элементам.

В драматургии часто употребляется прием обманутого ожидания; Беккет кладет в основу в «Годо» обманутое ожидание в чистом виде, без развязки, т.е. строит пьесу на чистом драматическом напряжении, которое в отличие от норм европейской драматургической традиции так и не получает разрешения. Намеренно не вполне прописанные характеры, падение роли внешнего сюжета, не компенсированное его психологизацией, обрывочное действие, состоящее из набора сниженных комических ситуаций, – все эти свойства пьесы в анализе создают весьма мрачное впечатление, однако сама ее форма заряжена такой художественной энергией, ее язык настолько точен и выразителен, что радость творческого свершения и радость зрителя, который совсем по-новому вовлекается в действие абсурдисткой пьесы, перекрывает мрачность.

После Беккета «черная комедия» с философской окраской стала одной из популярных литературных форм. Беккет продолжал писать для театра вплоть до самой смерти, но незадолго до нее заметил, что каждое слово кажется ему «ненужным пятном на молчании и пустоте».