Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 39 страниц)

Литература для дальнейшего чтения

Фицджеральд Фрэнсис Скотт.Портрет в документах: Художественная публицистика. Письма. Из записных книжек. Воспоминания. М: Прогресс, 1984.

Горбунов АЛ.Романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. М., 1974.

Гайсмар М.Ф. Ск. Фицджеральд: Арест в отеле Ритц // М. Гайсмар. Американские современники. М., 1976. С. 121 – 180.

Зверев A.M.Фицджеральд // Писатели США. М.: Радуга, 1990. С. 516-520.

Олдридж Дж.Жизнь Гэтсби // Дж. Олдридж. После потерянного поколения. М, 1981. С. 95-120.

Экранизация:

«Великий Гэтсби» (США, 1974). Реж. Джек Клейтон. В ролях: Роберт Редфорд, Миа Фэрроу, Брюс Дерн, Сэм Уотерстон. 144 мин.

Дэвид Герберт Лоренс
D.H. Lawrence
1885 – 1930
ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ
LADY CHATTERLEY'S LOVER
1928

Русский перевод Т.И. Лещенко-Сухомлиной (1932), И. Багрова и М. Литвиновой (1990), В. Чухно (2000)

Об авторе

В сравнении с прочими английскими модернистами Дэвид Герберт Лоренс – писатель менее экспериментальной формы и куда более идеологичный. Он шокировал публику не темнотой и «непонятностью», а именно совершенно отчетливой проповедью своих взглядов на жизнь, которые значительно расходились с общепринятыми. Для Лоренса, как и для многих поколений писателей до него, роман – средство нравственного воздействия на читателя, средство преобразования общества. Он ощущал себя не ироничным или сочувственным наблюдателем нравов, а пророком, реформатором, наставником человечества. В этом отношении он наследник нонконформистской, бунтарской традиции английской литературы и одновременно – наследник романтического представления о статусе литературы, веры в возможность слова изменить мир. Однако сила воздействия его прозы объясняется не только страстной убежденностью в правоте своего индивидуального взгляда на мир (после сексуальной революции 1960-х годов его концепции вряд ли могут кого-то шокировать), но парадоксальным сочетанием масштаба и идеологической нагруженности с лирическим темпераментом, музыкальностью, гипнотической силой стиля.

Лоренсу не свойственна рафинированность большинства модернистов, он – выходец из рабочего класса, пробивший себе путь в большую литературу. Этот путь был нелегким, но прямым и целеустремленным. Родился Лоренс в Иствуде, шахтерском поселке на севере Англии, в Ноттингэмшире, тех самых местах, где разворачивается действие его романов «Белый павлин» (1911), «Сыновья и любовники» (1912), дилогии «Радуга» (1915) и «Влюбленные женщины» (1920) и вершины его творчества, романа «Любовник леди Чаттерли». С юности Лоренс питал ненависть к угледобывающей промышленности, которая исковеркала жизнь его отца, и к промышленности как таковой, уродующей прекрасные сельские пейзажи Англии. От романа к роману возрастало его неприятие последствий индустриализации и технологического прогресса.

В 20-е годы Лоренс много путешествовал – Италия, Мексика, Австралия, юг Франции, – и эти впечатления отразились в романах «Жезл Аарона», «Кенгуру», «Пернатый змей», в книгах путевых очерков. Кроме того, на счету Лоренса классические рассказы, немало поэзии, блестящие критические работы; он был также одаренным живописцем. И все жанры, все доступные ему виды искусства он использовал, с присущим ему жаром и напором, для пропаганды своих идей.

Идеи эти, несмотря на очевидные переклички с модернизмом, вполне оригинальны. Лоренс разделяет с модернистами убеждение в том, что в мире исчезли моральные ценности, распались человеческие взаимосвязи, невозможно взаимопонимание. Но в отличие от прочих модернистов, которые рассматривали эту ситуацию как вневременное условие человеческого существования в целом, Лоренс возлагает вину за это на классовую систему, на прогресс промышленности и пустопорожность современной интеллектуальной жизни. Современный человек превратился в придаток к машине, а механизмы промышленного производства приводятся в действие человеческой алчностью. Самостоятельно, еще до знакомства с психоанализом, Лоренс пришел к сходной с фрейдистской, биологической концепции человека, и его диагноз современности исходит из представлений о естественном человеке как о части природного космоса.

Лоренс страстно отрицает современную механистическую цивилизацию, мир машин, шахт, электричества, потому что все эти плоды индустриализации нарушили привычную гармоническую связь человека с миром природы. Бок о бок с индустриализмом шагает рационалистическая культура – она тоже виновна в усыхании современного человека, опутанного «фальшивыми, чуждыми ему связями, основанными на деньгах». Лоренс отвергает основную европейскую традицию Нового времени – рационализм, потому что интеллект и знания сами по себе еще не дают полноты жизни. Отсюда следует его бунт против интеллектуализма, рационализма, против всех атрибутов технического прогресса. Позитивные ценности заключены для него в природе, в солнце, луне и воде, в первичных инстинктах человека, и эту одряхлевшую цивилизацию, по Лоренсу, может спасти только восстановление «живых, органических связей с космосом, солнцем, землей». Лоренс, очевидно, в этом близок к дохристианскому, пантеистическому мировосприятию, поэтому ему чуждо и христианство. Нацеленное на загробную; а не на земную жизнь человека, оно повинно в том, что способствовало умерщвлению плотской природы человека, играло на руку подъему механицизма. Взгляды Лоренса критики определяли как натурфилософию, натурмистицизм, мистический витализм – любое из этих определений подразумевает, что Лоренс мыслит человека как часть природы.

Из биологической концепции личности следует интерес Лоренса не столько к исторически-конкретному, социальному в человеке, а – как и у прочих модернистов – к изначально-общему, универсальному, первичному. Лоренс не использует приема «потока сознания», он не может поступиться преимуществами открытой авторской позиции и раствориться в персонаже. Но точно так же, как у остальных, человек важен для писателя предсоциально, подсознание для него интереснее, чем содержание сознания. Раз человек – часть совершенной природы, то по натуре он не должен быть порочен, и Лоренс с горечью говорит, что все низменные проявления человеческой натуры – следствие пороков цивилизации. Главное для него – реабилитировать в правах плоть, восстановить близость человека с энергетикой здоровой природы. Вирджиния Вулф справедливо заметила о Лоренсе: «это писатель с экстраординарным чувством физического мира, для которого тело было живым, а проблемы тела – требующими внимания».

Отсюда основа сюжетов всех его романов – противопоставление полов. Лоренсу близка мысль Шопенгауэра о невозможности полного взаимопонимания между мужчинами и женщинами, и он нетрадиционно распределяет роли в извечной борьбе полов. В центре у него, как правило, активная, волевая женщина, интеллектуально более развитая, с более высокими социальными притязаниями, чем ее партнер. Женщина у Лоренса обычно ищущая, беспокойная сторона, и она заражает своим беспокойством более близкого к природе мужчину, излучающего тепло и энергию, носителя природной силы. Любовные и сексуальные отношения стоят в центре его романов, он пишет об этой стороне жизни с неслыханной откровенностью, полагая, что возрождение гармонии в сексе станет залогом возрождения общественной гармонии.

Лучшая иллюстрация этих положений – роман «Любовник леди Чаттерли». Над ним писатель работал в последние годы жизни; смертельно больной туберкулезом, он создал три варианта романа и успел увидеть, как после публикации окончательного текста весной 1928 года роман был запрещен в Англии и США как порнографический, и большинство рецензентов не оставили от него камня на камне.

О произведении

В центре романа – история обретения человеческой и женской зрелости главной героиней. Сэр Клиффорд Чаттерли женится на Констанции, или Конни, во время краткого отпуска с фронта, чтобы не оставить старинный род без наследника; он возвращается с войны парализованным ниже пояса. Супруги живут в наследственном имении Клиффорда, Рагби, с их парком граничит шахтерский поселок Тивершолл. Шахты – источник благосостояния семейства Чаттерли.

В течение нескольких лет Конни полностью посвящает себя мужу, жертвенно растворяясь в его интересах и заботах, как бы искупая свою вину за то, что она-то не калека, а здоровая молодая женщина. Клиффорд принимает это как должное, и Лоренс показывает, как растет отчуждение между мужем и женой, как неестественность их отношений накладывает отпечаток на все стороны жизни. Клиффорд – холодный, эгоистичный человек, он утверждается в жизни, властвуя над другими, ему важна «Вертихвостка-Удача», будь то в литературе или в предпринимательстве. Но людей Клиффорд не знает и боится, он полон аристократических предрассудков, совершенно чуждых демократичной Конни. Конни – дочь шотландского художника, и они с сестрой получили свободное современное воспитание. Конни вступает в связь с драматургом Микаэлисом, но отказывается оставить мужа и выйти за него замуж, – Микаэлис такая же исковерканная, неуверенная в себе натура, как Клиффорд. Чтобы помочь Конни в ее заботах о муже, в доме появляется сиделка миссис Болтон, от которой вскоре Клиффорд впадает в своеобразную извращенную зависимость.

У Конни становится больше свободного времени, и тут в ее жизни появляется лесничий в имении мужа, недавно демобилизованный и возвратившийся в родные места Оливер Меллорс. Это глубоко разочарованный человек, прячущийся от мира, в котором его все оскорбляет; поначалу он дает понять Конни разделяющую их социальную дистанцию, но вскоре они уже не в силах сопротивляться взаимному влечению. Их страсть похожа на удовлетворение чувства голода – они мало говорят, но сливаются друг с другом на каком-то первобытном уровне, и Конни гордится этой страстью, потому что впервые в жизни она почувствовала, что это значит – быть женщиной. Она гордится тем, что носит его ребенка. Для нее Меллорс – противоположность бесплодно умствующим интеллектуалам, он благороден и возвышен, он трезво судит об этом прогнившем мире. Когда Конни уезжает в Венецию (Клиффорд втайне надеется, что она вернется оттуда беременной от какого-нибудь аристократа, и в Рагби появится новый баронет), к Меллорсу делает попытку вернуться его жена, распущенная Берта Куттс, и разразившийся скандал делает невозможным его дальнейшее пребывание в Рагби. Меллорс нанимается рабочим на далекую ферму, где ему предстоит ждать развода с женой, а поселившаяся с сестрой Конни в финале романа читает его письмо, где высказана надежда на то, что они смогут пожениться.

В романе напрямую затрагивается множество социальных, семейных, эстетических и психологических проблем, т.е. Лоренс продолжает традицию романа тенденциозного, с ярко выраженным общественным звучанием. Автор убежден, что описываемое им общество стоит на грани краха, исчезновения, и ничуть не сожалеет о нем. Все его институты – религия, мораль, искусство – давно выродились в безжизненные подобия ценностей, за ними больше ничего не стоит.

Особенно в одиннадцатой главе романа много размышлений автора о вчерашнем и сегодняшнем дне Англии, о «новой расе, новом человеке; одна половина души у него суетливо поглощена деньгами, политикой, социальным устройством, другая же, хранительница инстинктов, – мертва. Все, живущие здесь – полутрупы, причем чудовищно самонадеянные». Боль автора за родную страну, за судьбу своей цивилизации прорывается в лирической интонации: «Англия, моя Англия!» (у писателя есть рассказ с таким названием).

Лоренс не видит в Англии класса, который был бы способен к регенерации: судьба последних джентльменов воплощена в истории крестного Клиффорда сквайра Уинтера (через год после его смерти на месте его прекрасного поместья Шипли вырастает уродливый современный поселок), рабочие некрасивы и грубы, пропасть между правящим классом и народом непреодолима. Интеллектуалы погрязли в словах и неспособны к действию; художники увлекаются безжизненной абстракцией. Как говорит приятель Клиффорда Томми Дьюкс, «общественная жизнь Запада представляется мне полоумной. Даже более того: наша хваленая "жизнь разума" – и та, кажется мне, от скудоумия. Мы – выродки, идиоты. Лишены человеческих чувств. ...Мы мним себя богами, всесильными и всемогущими. Нужно вернуться к человеческому естеству, вспомнить, зачем нам сердце, половой член, – тогда мы перестанем уподоблять себя богам...»

Не раз говорит автор о том, что война оставила глубокую травму в душах людей, что особенно важно для понимания образа Клиффорда Чаттерли. Он – жертва войны, и хотя никогда не вспоминает своего фронтового опыта, война определяет его нынешнее существование. Омертвляющая пелена, которой он окутан и которая распространяется на все его окружение, есть следствие войны:

Вроде бы он «поправился», вернулся в Рагби, начал писать, обрел уверенность. Казалось, прошлое забыто и к Клиффорду вернулось самообладание. Но шли неспешной чередой годы, и Конни стала замечать, что синяк на зашибленной душе мужа все болезненнее, что он расползается все шире. Долгое время он не напоминал о себе – сразу после удара душа сделалась бесчувственной, – а сейчас страх, точно боль, распространился по всей душе и парализовал ее.

Конни нестерпима эта «роковая, мертвящая пустота», которой щеголяет ее муж и его черствые интеллектуальные приятели, и для нее главная ущербность современного мира, причина отсутствия в нем красоты, интуиции, гармонии в том, что «в наши дни мужчины и женщины по-настоящему не любят друг друга». Мужчины выхолощены погоней за деньгами, своей принадлежностью к чудовищному миру «жадных механизмов и механической жадности, где слепит свет, льется раскаленный металл, оглушает шум улиц, и живет страшное чудовище, виновное во всех бедах, изничтожающее всех и вся, кто смеет не подчиниться». Женщины стали подобно мужчинам бесчувственны, «души у них точно из резины или металла».

А у Конни, какой видят ее окружающие, – особый дар, «женственность в сочетании со скромностью и смирением, в этом ее суть», и еще до встречи с Меллорсом этот дар подсказывает ей, что единственным лекарством от мертвенной атмосферы Рагби-холла может быть окружающий его лес, природа. Конни часто вырывается погулять в старый дубовый лес за оградой парка, который так поэтично описан в пятой главе романа:

...лес будил воображение. Что-то таинственное и первозданное таил он. Сейчас лес стоял тихий, воздев к небу бесчисленные извилистые ветви. Серые могучие стволы попирали бурно разросшийся папоротник. Покойно и уютно птицам порхать с кроны на крону. А когда-то водились здесь и олени, бродили по чащобе лучники, а по дороге ездили на осликах монахи. И все это лес помнит, помнит и по сей день.

Лес помнит Робин Гуда, помнит другие поколения, и в его покое и уединении постоянно творится новая жизнь. В лесной сторожке, у клеток с фазанятами весной разворачивается любовь Конни и егеря, здесь, обнаженная, она бегает под дождем, как вакханка, здесь они справляют в пятнадцатой главе романа ритуал «весны священной», священного брака. Лес – их убежище от суетного мира, сакральное пространство их страсти. В лесу у героев включается «второе», или истинное, сознание, противостоящее, по Лоренсу, сознанию будничному, повседневному. Второе сознание воспринимает мир полноценно, инстинктивно; пробуждается оно только в те мгновения жизни человека, когда в нем говорит плоть и он вырывается из тюрьмы сознания, когда в полноте бытия он обретает здоровый, любовный и нежный взгляд на мир, обретает самозавершенность.

Когда Конни встречается с Меллорсом, ее обуревают самые противоречивые чувства: она критикует его будничным сознанием и одновременно обожает сознанием истинным. Мудрость героини в том, что она не борется с истинным сознанием в себе, дает ему окрепнуть и не поддается на увещевания внешнего мира. Истинное сознание Конни нельзя передать иначе как в лирических образах, позаимствованных из мифа (Ева, вакханка), в цитируемых строках поэзии, в образах леса: «Она – дубрава, темная и густая, и на каждой ветке бесшумно лопаются тысячи и тысячи почек. И в сплетенье ветвей, что есть ее тело, притихли, заснули до поры птицы желания».

Меллорс в романе в меньшей степени показан изнутри, чем Конни, но достаточно, чтобы читатель воспринял основную мысль этого образа. Его биография дана в основных деталях: сын шахтера, первый ученик поселковой школы, кузнец, муж Берты Куттс и отец дочки по имени Конни, он сбежал от жены в армию и был в Индии лейтенантом. Начитанный, думающий человек, он не принял образа жизни средних классов и предпочел вернуться егерем в свои родные места. Меллорс воплощает, по замыслу Лоренса, почти исчезнувшее из мира мужское начало. Ему долго приходится иметь дело лишь со вздорными и самовластными современными женщинами, так что до встречи с Конни он отчаялся найти любовь.

Лейтмотив образа Меллорса – нежность, первоначально Лоренс так и хотел назвать роман – «Нежность». Когда Конни видит его впервые, в его голубых глазах она видит «за нарочитой бесстрастностью боль, и неприкаянность, и непонятную нежность». Слово «нежность» – ключевое в любовных сценах Меллорса с Конни, его обуревает нерастраченная нежность, сфокусировавшаяся на этой прекрасной, столь желанной для него женщине. Но он смотрит на их любовь без иллюзий:

...современный мир погубит ее, непременно погубит, как все, что по природе своей нежно. Да, нежно! В душе этой женщины жила нежность, сродни той, что открывается в распустившемся гиацинте; нежность, неведомая теперешним пластмассовым женщинам-куклам. И вот ему выпало ненадолго согреть эту душу теплом своего сердца. Ненадолго, ибо скоро ненасытный бездушный мир мошны сожрет и их обоих.

Мужество Меллорса в том, что он продолжает любить Конни, несмотря на уверенность в бесперспективности их любви, о чем он с особой прямотой говорит в пятнадцатой главе романа, когда произносит перед Конни целые речи в осуждение современного мира. Он предлагает «сбросить с себя путы», «перестать гробиться ради денег», «снести все кругом и построить для тивершолльцев прекрасные светлые здания».

Он сам понимает, что человеку с его взглядами место либо в лесу, вдали от прочих людей, либо на Луне. Мысли об их с Конни будущем ассоциируются у него с эмиграцией в колонии или с Луной – в Англии для них точно не найдется места, и только моменты пробуждения второго сознания как-то примиряют его с жизнью. В Меллорсе накопилась масса горечи:

Позор, что сделали с людьми в это последнее столетие; их превратили в муравьев, у них отняли мужское достоинство, отняли право на счастливую жизнь. Я бы стер с лица земли все машины и механизмы; раз и навсегда покончил с индустриальной эрой, с этой роковой ошибкой человечества. Но поскольку я не в силах с этим покончить, да и ни в чьих это силах, я хочу отрясти прах со своих ног, удалиться от мира и зажить своей жизнью, если это возможно. В чем я очень сомневаюсь.

Все эти идеологические речи произносятся Меллорсом правильным языком образованных классов, но в интимных сценах с Конни, или когда ему надо дистанцироваться от окружающих, он прибегает к нарочитому просторечию, к народному языку рабочего поселка. В его распоряжении два языка, которые соответствуют двум сторонам образа: когда Меллорс выступает в роли рупора автора, используется литературный язык; просторечие соответствует жизни его «второго сознания», а также используется для сатирического эффекта в сценах с классовым подтекстом.

Прямое столкновение живой мужественности с механической мертвечиной происходит в тринадцатой главе романа, где описывается, как во время весенней прогулки по лесу в инвалидном кресле Клиффорда ломается мотор и Меллорс вынужден толкать кресло с обрюзгшим, тяжелым человеком. Слабый моторчик оглашает лес душераздирающим скрежетом, но бессилен сдвинуть кресло с места, механизм отказывает, машина не едет. Клиффорд, «раб своего изобретения», в ярости дергает рычаги, «скрипит зубами от бессилия».

Меллорс и Конни ничего не понимают в моторах, не в силах исправить поломку, как того требует Клиффорд, и начинают толкать кресло. За счет сложения двух сил, механической и мускульной, кресло сдвигается с места, и Клиффорд в мертвой тишине признает свое поражение: «Я, очевидно, полностью в вашей власти». Без человеческого усилия машина мертва, и помогая Меллорсу толкать кресло вверх по крутому подъему, Конни убеждается в том, что «эти мужчины были противоположны один другому, несовместимы, как огонь и вода. Они готовы были стереть друг друга с лица земли. Первый раз она отчетливо поняла, что ненавидит Клиффорда, ненавидит лютой ненавистью. Она бы хотела, чтобы он просто перестал существовать. И что странно: ненавидя его, честно признаваясь себе в этом, она чувствовала освобождение и жажду жить. «Да, я ненавижу его и жить с ним не буду», – пронеслось у нее в голове».

Теперь ей легче принять решение не возвращаться в Рагби после поездки в Венецию, объявить Клиффорду о своей любви к Меллорсу. Во время их последнего разговора Клиффорд встает в очередную позу и отказывает жене в разводе. Конни уезжает с сестрой в Шотландию, ожидать развода Меллорса и рождения ребенка, ждать того времени, когда они смогут вместе поселиться на своей ферме. Финальное письмо Меллорса Конни объединяет все основные темы романа (осуждение индустриализма, поклонение языческому богу Пану, мягкое двуязыкое пламя страсти, рождающейся из любовного акта, пламя, которое есть «альфа и омега всего»), но фабула не получает окончательной развязки. Автор оставляет читателя с надеждой, что вопреки всем препятствиям внешнего мира когда-нибудь, где-нибудь они смогут соединиться: «залог будущего – то, что мы вместе, хоть и разлучены. И держим курс на скорую встречу».

Рецепт спасения мира, по Лоренсу, – нежность и гармония во взаимоотношениях полов, но модернистская литература несовместима с однозначностью, и в тексте романа есть многочисленные эпизоды, ставящие под вопрос взаимопонимание даже между Меллорсом и Конни. Как часто они, особенно на заре их отношений, соприкасаясь телами, душевно оказывались далеко друг от друга. Разведенная сестра Конни Хильда в начале семнадцатой главы романа утверждает, что мужчины эгоистичны, что она искала и не получила полной близости с мужчиной. Конни задумывается над этими словами: «Полная близость. По-видимому, это означает – полная откровенность с твоей стороны и полная откровенность со стороны мужчины. Но ведь это такая скука. И все эти убийственные копания друг в друге. Какая-то болезнь». Тем самым Лоренс осуждает основное направление поисков модернистского романа как «убийственные копания» – ведь чего, как не взаимопонимания, человеческой близости, ищут герои модернистской литературы?

Лоренс вообще проявляет критичность по отношению к литературе модернизма. Так, Клиффорд, воплощающий антижизнь, восхищается Прустом «за его утонченный с хорошими манерами анархизм», а для близкой автору Конни Пруст только «самодовлеющий умник, скучный невероятно. Только поток слов, описывающих эмоции». В девятой главе автор делает замечание по поводу жанра романа вообще, которое целиком относится к «Любовнику леди Чаттерли»:

...искусно написанный роман направляет нашу сочувствующую мысль на нечто новое или незнакомое или отвращает наше сочувствие от безнадежного и гибельного. Искусно написанный роман откроет нам самые потаенные уголки жизни. Потому что прежде всего потаенные уголки нашей чувственной жизни должны омыться и очиститься волной чужого понимания и сочувствия.

Только в 1960 году после громкого судебного процесса с романа сняли обвинения в порнографии, и с разрешения на печатание полного текста «Любовника леди Чаттерли» в Великобритании в 60-е годы интенсивно пошел процесс институциализации модернизма.