Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 39 страниц)

Задания

●Оправдано ли, на ваш взгляд, столь обильное использование автором ненормативной лексики? Каков его смысл?

● Найдите в тексте моменты, подтверждающие наличие разных стилевых пластов – лирического, патетического, комического и др. Определите, какой (какие) из них основан на приеме гиперболизации, каким образом этот прием раскрывает характер лирического героя.

● Приведите примеры метафор и сравнений, встречающихся в тексте «Тропика рака». Каковы их особенности, какую роль они играют в романе?

● Определите особенности композиции романа и прокомментируйте ее роль в создании авторской картины мира.

● Каковы основные значения лейтмотива голода в «Тропике рака»? Опираясь на текст, определите роль этого лейтмотива в раскрытии образа Моны. Как он связывает образы лирического героя и Моны на художественном уровне?

Литература для дальнейшего чтения

Миллер Г.Размышления о писательстве // Иностранная литература. 1991. № 8. С. 237-243.

Вайль П., Генис А.По течению реки // Иностранная литература. 1990. № 8. С. 199-202.

Гиленсон Б.Миллер // Писатели США. М.: Радуга, 1990. С. 279 – 281.

Поляк Г.Генри Миллер и русские на Западе // Иностранная литература. 1990. № 8. С. 202-203.

Ивлин Во
Evelyn Waugh
1903 – 1966
ПРИГОРШНЯ ПРАХА
A HANDFUL OF DUST
1934

Русский перевод Ларисы Беспаловой (1971)

Об авторе

Ивлин Во принадлежит к тому ограниченно му кругу писателей, которые в равной мере пользуются авторитетом у критиков и любовью читателей. Поразительное соответствие содержания и формы отмечает его творчество начиная с комических романов тридцатых годов («Упадок и крах», 1928; «Мерзкая плоть», 1930; «Черные козни», 1932; «Сенсация» 1938) до глубоких произведений зрелых лет («Возвращение в Брайдсхед» 1945; «Незабвенная» 1948; «Елена» 1950; «Испытание Гилберта Пинфолда» 1957; трилогия «Шпага чести» 1952 – 1961). Сын известного издателя, получивший историческое образование в Хартфорд-колледже (Оксфорд), колючий, агрессивный человек, он говорил, что его воспитание подготовило его к единственной профессии – английского романиста, и хотя он оттягивал свое вступление в литературу, она оказалась для него единственным доступным средством заработка. Еще подростком Во прошел фазу увлечения авангардистским и модернистским искусством и в молодости уже критически относился к творчеству Пикассо и Джойса, однако уроки модернизма для писателей его поколения не прошли даром.

В 1930 году Во, воспитанный в англиканской вере, принял католичество по тем же соображениям, что и Элиот: вера дала ему точку опоры в суждениях о противоречивой, разорванной современности, привнеся в них представление о норме, о смысле бытия, без которого трудно творить и невозможна сатира. В католичестве Во нашел дисциплину и традицию, позитивную поддержку в свойственном ему от природы видении мира как царства абсурда, где разнообразно проявляется несовершенная, греховная человеческая природа.

Его ранние романы в критике чаще всего называются сатирическими или комическими. Комизм составляет важный компонент жанрового содержания реалистического романа и романной традиции, особенно в Англии. По словам английского критика Малькольма Брэдбери, «если привычной частью жанрового содержания романа являются реализм, эмпирика, история индивида, то в английской литературе им всегда сопутствовал комический дух, до такой степени, что непременным элементом жанра стало комическое, находящее выражение в иронии, пародии, бурлеске и других формах комизма».

Гротеск, бурлеск, фарс – приемы, искажающие внешнее правдоподобие повествования в любом жанре; к тому же по сравнению с психологическим романом персонажи сатирического романа – плоскостные марионетки, лишенные внутреннего мира. Ведь погружение во внутренний мир персонажа рождает в читателе сочувствие к нему, а сочувствие и сатирическое осмеяние несовместимы. Сатирическое произведение поэтому отходит от норм внешнего правдоподобия реалистического романа, представляя противоречия мира и его обитателей в сниженно-заостренном, гиперболизированном виде.

Реалистический роман изображает мир как иерархию стабильных ценностей; сатирический роман XX века базируется на модернистской концепции мира как дегуманизированного хаоса. Высказывание крупнейшего английского поэта тридцатых годов У.Х. Одена помогает понять затруднения, испытываемые сатириками межвоенной эпохи: «Сатира расцветает в однородном обществе, где сатирик и его аудитория одинаково представляют себе нормы человеческого поведения, в периоды относительной стабильности и довольства, потому что сатира не может иметь дело с серьезным страданием, с настоящим злом. В век, подобный нашему, сатира процветать не может... в общественной жизни зло и страдания так велики, что сатира выглядит мелкой, беспомощной, и единственно действенным способом порицания становится пророчески-страстное осуждение».

Аналогичную мысль находим и в эссе Ивлина Во 1946 года:

Сатира зависит от исторического периода. Она расцветает в стабильном обществе и подразумевает наличие общей моральной нормы – как это было в Римской империи или в Европе восемнадцатого века. Она нацелена на непоследовательность и лицемерие. Она обличает жестокость и глупость в одеждах воспитанности, преувеличивая их. Задача сатиры – пристыдить. Все это невозможно в век торжества заурядности, когда порок даже на словах перестает уважать добродетель. Художник в наши дни может сослужить службу распавшемуся обществу только одним способом – создав свою автономную вселенную, в которой царит порядок.

Тем не менее Во создал в тридцатые годы ряд блестящих сатирических романов, ставших классикой XX века. Он всегда утверждал, что литература для него – не творчество, а ремесло, а книги его независимы от личности их создателя. Его автобиографический герой Гилберт Пинфолд «считал книги сделанным делом: они существуют отдельно от него на суд и потребу других». Всячески подчеркивая свой антиинтеллектуализм, Во на самом деле, как убедительно показано сегодня, был высокосознательным художником, прирожденным сатириком по складу таланта. Трудность анализа его творчества тридцатых годов заключается в совершенной его органичности, которая восхищает читателей и озадачивает критиков. Так, лучший роман Во «Пригоршня праха» первые рецензенты сочли кто заурядной историей супружеской неверности, кто недопустимым смешением реализма с фантастикой, а иные даже проповедью насилия и жестокости. Авторская позиция в романе настолько завуалирована, что даже дружественная к Во католическая критика упрекала писателя в моральном релятивизме.

Первоначальным импульсом к созданию романа послужили впечатления Во от его путешествия в джунгли Бразилии в 1932 году, которое описано им в книге путевой прозы «Девяносто два дня». Там, на окраине мира, он встречает целый ряд эксцентрических персонажей, самый яркий из которых – старый мистер Кристи. На его ранчо ощущение фантастичности путешествия достигает апогея: «Сладкий крепкий алкоголь, усталость после тяжелого дня с его жарой, жаждой, голодом, падением с лошади, фантастические речи мистера Кристи наложились на тот вечер, сделали его чуточку нереальным».

Полупомешанный старик, который тридцать лет проповедует христианство индейцам и не имеет ни одного обращенного, переводит на язык индейцев макуши Священное Писание и так комментирует свой труд: «"...многое приходится менять и пропускать. Я со многим не согласен... но я не волнуюсь. Ведь конец света уже так скоро". Несколько лет тому назад он увидел начертанные на небе цифры – это было число оставшихся миру дней. Я спросил, откуда он знает, что означали эти цифры. "А что же еще они могли значить?" ответил он».

Во задумался над тем, с какой легкостью этот сумасшедший мог бы задержать у себя его экспедицию, и никто бы никогда не узнал об этом. Из этого предположения вырос рассказ «Человек, который любил Диккенса» (1933), а потом Во стало интересно, каким образом молодой англичанин, пленник мистера Тодда, мог попасть в Бразилию. Таким образом сложился замысел романа о крушении семейной жизни аристократа Тони Ласта, которого скандальный развод с любимой женой заставляет покинуть Англию и родное поместье.

Большая часть романа повествует о событиях, приведших Тони к разводу – о знакомстве его жены леди Бренды с ничтожным светским молодым человеком Джоном Бивером, об их связи, развивающейся на фоне светских пересудов, о постепенном отдалении Бренды от мужа. Смерть их маленького сына Джона Эндрю от несчастного случая на охоте провоцирует Бренду на окончательный разрыв, но поскольку она осталась без гроша в кармане, расчетливый Бивер дает ей отставку. Тони уезжает с научной экспедицией доктора Мессенджера в Бразилию, залечивать душевные раны, и после ряда злоключений оказывается в плену у мистера Тодда. Экспедиции, посланной на его поиски, мистер Тодд демонстрирует фальшивую могилу Тони, и тот навсегда остается в дебрях читать Диккенса своему тюремщику; Бренда выходит замуж за старого поклонника, а в столь дорогом для Тони родовом поместье Хеттон младшая ветвь семейства Ластов устраивает ферму по разведению лисиц.

Эпиграф к роману – строки из «Бесплодной земли» Т.С. Элиота: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха». Опора на модернистское видение мира, развертывание модернистских метафор стали нормой для романа тридцатых годов.

О произведении

Конфликт в «Пригоршне праха» тот же, что и во всех произведениях Во тридцатых годов – столкновение остатков цивилизации с наступающим варварством. Писатель демонстрирует условность понятия «цивилизация» по отношению к современной Англии. Он изображает «упадок и крах» гуманистической культуры, а дикарские, бразильские эпизоды романа подчеркивают проницаемость, зыбкость границы между варварством и культурой в современном мире.

Впервые в этом романе он отступает от объективистской техники ранних романов, прикасаясь к сфере трагического. В духе чистого гротеска обрисованы лишь второстепенные герои, а центральные персонажи – Тони Ласт и его жена Бренда – обрисованы с большей мерой психологизма.

Повествование в романе идет от третьего лица и строится не на принципе рассказа, а на принципе показа – показа крушения семейной жизни Тони. Во всех трагифарсовых событиях сюжета нет чьего-либо злого умысла, нет конкретных виновников. Каждый персонаж виновен по-своему, каждый несет свою долю ответственности за безумие этого мира, что соответствует католической концепции первородного греха.

Однако художественный мир романа содержит черты преемственности по отношению к первым романам Во «Упадок и крах» и «Мерзкая плоть», написанным еще до принятия католицизма. Это сказывается в системе переходящих персонажей – в эпизодах лондонского света мы встречаем все ту же золотую молодежь, а также Марго Метроленд, Виолу Чазм, отвратительную мамашу Бивера миссис Бивер, все ту же атмосферу погони за удовольствиями, разгула плоти, неприкрытого цинизма.

Воплощением бессмыслицы и ничтожества этого существования становится в романе Джон Бивер, любовник Бренды, которому посвящена первая глава романа с ироничным названием: «Du côté de chez Beaver». Оно пародирует прустовское «В сторону Свана», ведь в отличие от героя Пруста у Бивера нет внутреннего содержания, которое может стать предметом психологического анализа. Автор дает ему заурядное имя Джон и «говорящую» фамилию: «бивер» означает «бобр», в переносном значении «работяга» (что выставляет бездельника Бивера в комическом свете), но, кроме того, на жаргоне тех лет слово означало «смешной, неуместный, принадлежащий вчерашнему дню».

Когда заскучавшая на восьмом году безоблачного брака леди Бренда берет в любовники Бивера, именно непостижимость ее выбора придает адюльтеру интерес и возвышенность в глазах света. При этом она отлично сознает цену своему избраннику: «Он не бог весть что, и он сноб, и похоже, что у него рыбья кровь, но мне он приглянулся, и все тут... и потом, я не уверена, что он уж совсем ужасный... он обожает свою гнусную мать... и потом он вечно без денег».

Внимание Бренды превращает Бивера из смешного приживалы в самодовольного альфонса, но образ Бивера не подходит для амплуа комического злодея из-за его пассивности. Образ Бренды вообще выведен из сферы комического – во всяком случае внешне Бренда прекрасна, а прекрасное принадлежит к абсолютам, не подлежащим комическому опровержению. Лживость и коварство, которые Во привычно для себя ассоциирует с женственностью, – составная часть ее обаяния, и только нелепая смерть сына на охоте заставляет Бренду написать мужу правду, облеченную в жестокие по-детски слова:

«Дорогой Тони,

Я не вернусь в Хеттон.... Тебе, должно быть, не сегодня стало понятно, что наша жизнь не ладится.

Я влюблена в Джона Бивера и хочу получить развод и выйти за него замуж.

С наилучшими пожеланиями

Бренда»

И Тони не годится для привычного амплуа комического простака, с которым может идентифицировать себя читатель. Его часто определяют как положительного героя, и в самом деле, в столкновении с миром вне Хеттона симпатии автора на его стороне, но может ли центральный герой сатирического романа безоговорочно воплощать норму?

Художественный мир «Пригоршни праха» существенно отличается от мира Джойса, Лоренса или Вулф тем, что в нем не осталось никаких позитивных ценностей, ни любви, ни поэзии мира, ни его красоты. Если у Джойса, Лоренса и Вулф в конечном счете всегда остается надежда на любовь, на непосредственный контакт между людьми, то у Во любовь рассматривается как недостаток чувства самосохранения или следствие привычки: «У Тони выработалась привычка любить Бренду и доверять ей». Любовь у Во разрушительна для любящего, мир ее не прощает и мстит за нее самым жестоким образом. Красота в этом мире тоже таит в себе опасность, под ее маской часто скрываются жестокость и корысть.

Только внимательный анализ структурообразующих мотивов романа позволяет понять авторскую позицию в нем. По словам Во, «замысел был – изобразить готического человека в лапах дикарей, сначала миссис Бивер и ей подобных, потом в плену настоящих дикарей».

Первая группа лейтмотивов связана с архитектурой, которую Во, как известно, ставил выше прочих искусств. «Готический человек» Тони Ласт живет в иллюзорном патриархальном мире своей родовой усадьбы Хеттон. Тони не мыслит себя вне родового гнезда, но для всех остальных это уродливая псевдоготическая постройка (Хеттон перестроен в 1864 году), лишенная обаяния старины и элементарного комфорта. Фронтиспис первого издания романа изображал Хеттон, по поводу чего Во в письме 1934 года писал: «Я попросил архитектора изобразить самый отвратительный образчик стиля 1860-х годов, и по-моему он справился».

У Во страсть к викторианству – еще одно, наряду с правыми политическими взглядами, проявление его оппозиционности своему времени, «красным тридцатым» – сочеталась с резким неприятием архитектуры «готического возрождения». Если средневековая готика выражала духовный порыв человека к небесам, его стремление оторваться от грешной земли и приблизиться к Богу, то в «неоготике» XIX века Во видел фальшивую патетику, одно из проявлений викторианского самообмана. И не случайно в бреду Тони в финале романа видит погибельный Град, встающий перед ним из джунглей в образе того же Хеттона, с подчеркнуто готическими архитектурными деталями:

Тони увидел за деревьями крепостной вал и зубчатые стены Града; он был совсем рядом, геральдический флаг на надвратной башне полоскался на тропическом ветру. ...он продирался сквозь кусты терновника; из-за блистающих стен неслась музыка; какая-то процессия или карнавальное шествие обходило Град. ...Перед ним распахнулись ворота; со стен трубили трубачи, с бастиона на бастион на все четыре стороны света передавали весть о его приходе; в воздухе кружились лепестки миндального и яблоневого цвета; они устилали путь ковром, как после летней бури в садах Хеттона. Золоченые купола и белоснежные шпили сверкали под солнечными лучами.

В подробном описании Хеттона во второй главе романа каждая деталь имеет символический, пророческий смысл. На содержание дома уходит весь годовой доход Тони, что вызывает недовольство Бренды, но Тони свято хранит старые порядки. Спальни в Хеттоне носят имена героев артуровского цикла: «Фея Моргана» – это комната Тони, в которой ничего не изменилось с его детских лет, свидетельствуя о его слепой привязанности к прошлому, об отказе взрослеть; имя коварной волшебницы предвещает власть над героем злых женских чар и ожидающий его фантастический конец. Комната Бренды названа по имени неверной жены короля Артура «Гвиневра». Попытка декорировать Хеттон в соответствии с последней модой знаменует конец семейной жизни Тони. На протяжении всего романа функции готических мотивов двойственны – они не только противопоставляют героя порочному миру, но и выражают авторскую иронию по отношению к слабостям героя, склонного к патетическому романтизму. Замечательная деталь: первый роман, который должен вслух читать Тони в плену у Тодда – «Холодный дом», самый готический из всех романов Диккенса, и сам печальный финал его жизни – следствие неспособности принять и понять всю сложность мира.

Так же многофункциональны в романе и мотивы современной архитектуры. В ранней молодости Во интересовался революционной архитектурой француза Ле Корбюзье и экспериментами немецкого объединения Баухауз, но его авангардистская стадия завершилась еще до поступления в Оксфорд. Его активное неприятие современной архитектуры отразилось, к примеру, в одном из сквозных символов романа – в хромированной плитке, к которой питает особое пристрастие едва ли не самый отвратительный персонаж романа, миссис Бивер. Ее намерение отделать одну из комнат Хеттона хромированной плиткой и овчинными шкурами так глубоко ранит Тони, что много времени спустя его первое впечатление от глинобитной хижины Тодда в саванне, данное также в архитектурных терминах, возвращает читателя к миссис Бивер:

Тони прищурился и поглядел на стоявшую на другом краю саванны хижину мистера Тодда.

 – Архитектурное решение привязано к пейзажу, – сказал он, – постройка выполнена целиком из местных материалов. Только ни за что не показывайте ее миссис Бивер, не то она вам ее обошьет хромированными панелями снизу доверху.

Еще более удачно вплетены в роман мотивы, связанные с образами животных. Техника их введения видна в открывающей роман сцене завтрака миссис Бивер:

А жертвы были? – Слава богу, нет, – сказала миссис Бивер, – вот только две горничные сдуру выбросились через стеклянную крышу во внутренний двор. Им ничего не угрожало. До спален пожар так и не добрался, вот жалость-то. Но без ремонта им не обойтись, у них, к счастью, оказался старомодный огнетушитель, а он портит буквально все. [Миссис Бивер – декоратор, предвкушающий возможность заработать на чужом несчастье. Обмен первыми репликами об отсутствии жертв заставляет читателя задуматься о понятиях «жертва» и «вина»]. Миссис Бивер, грея спину у камина, поглощала утреннюю порцию йогурта. Она держала картонный стаканчик под самым подбородком и звучно хлебала йогурт ложкой.

«Поглощала», «звучно хлебала» (в оригинале стоят глаголы, которые описывают процесс поглощения пищи животными) – это нецивилизованные манеры; даже помимо содержания ее слов, автор дает почувствовать читателю всю меру антипатичности миссис Бивер.

Мотивы животного мира передают отсутствие морали в художественном поле романа, причем так же, как в случае с архитектурными мотивами, исподволь идет подмена привычных ассоциаций, связанных с образом того или иного животного. Так, в романе из жизни английского высшего общества лисицы присутствуют не как объекты охоты, а как новые обитатели аристократического поместья; лошадь из благородного друга воина и охотника превращается то в коня, насмерть упившегося бочонком рома, то в причину смерти маленького сына Тони. Даже относительно более узкое семантическое поле безобидной мыши чудовищно преображается в сцене демонстрации заводной мышки индейцам:

Мыши немецкого производства размером с крупную крысу были весьма броско расписаны зелеными и белыми пятнами; у них были выпученные стеклянные глаза, жесткие усы и кольчатые бело-зеленые хвосты; мыши передвигались на скрытых колесиках, и при беге внутри корпуса у них звенели колокольчики.

Неудивительно, что эти игрушки производят на индейцев эффект, прямо противоположный задуманному, – вместо того чтобы очарованно подчиниться их обладателям, индейцы в ужасе бегут, бросая двух белых мужчин посреди джунглей. Зловеще искажаются в романе образы животных с возвышенными или нейтральными коннотациями, а привычные для сатирического изображения свиньи, обезьяны, ослы постоянно возникают у Во не только в идиоматических выражениях, но и в великолепных иррациональных гротесках на уровне сюжета и характерологии. Член парламента, светский молодой человек Джок Грант-Мензис проявляет неподдельный интерес к свиньям, потому что это единственный предмет, о котором ему пишут избиратели. Один из столпов света графиня Кокперс, по словам Тони, похожа на мартышку, и буйная фантазия маленького Джона Эндрю развивает образ:

 – Вот бы на нее посмотреть. А она в клетке сидит? А хвост у нее есть? ...Пап, а что леди Кокперс ест?

 – Ну, орехи и разные другие штуки.

И на много дней образ волосатой и зловредной графини занял воображение Джона Эндрю. Она поселилась в его мире так же прочно, как умерший с перепою Одуванчик. И когда с ним заговаривали деревенские, он рассказывал им про графиню, про то, как она висит вниз головой на дереве и швыряется в прохожих ореховой скорлупой.

 – Это ж надо такое про живого человека придумать, – говорила няня. – Что бы сказала леди Кокперс, если б услышала?

 – Она б трещала, тараторила, хлесталась хвостом, а потом бы наловила крупных сочных блох и позабыла обо всем.

Куриное квохтанье и собачий лай, издаваемый леди и джентльменами – лейтмотивы в хоре звуковых образов романа.

Богато разработанная система лейтмотивов углубляет звучание романа как сатиры нравов и становится едва ли не определяющим способом выражения авторской позиции, которые у Во все внесубъектны. Столь тонкая балансировка повествовательной структуры свидетельствует о мастерстве Во в экономии художественных средств и их на редкость целенаправленном использовании.

По сравнению с экспериментальным романом двадцатых годов, Во создает в «Пригоршне праха» классический роман с ясной фабулой и динамичным сюжетом, с четко описанными характерами. В романе нет временных перебивов и завихрений пространства, авторская речь в привычных пропорциях чередуется с блестящим, очень смешным и живым диалогом. Форма «Пригоршни праха» настолько точно выверена, что производит впечатление полной прозрачности, отсутствия формы. Все это в начале тридцатых годов способствовало реабилитации романа как популярного чтения в глазах читателей, которых модернистская переусложненность отпугнула было от жанра романа. Однако романная техника Во, как мы видели, на самом деле ничуть не менее сложна, чем любой тип открыто экспериментального повествования.

Воспитанный модернизмом тип художественного сознания ставит своей задачей сделать доступным любому читателю эту вновь утвержденную сложность, в которой отныне на первый план вышел случайный, зыбкий, энтропийный характер мира.