Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

Переводы поэзии Целана на русский язык начали публиковать в конце 1960-х годов. В последнее десятилетие интерес к его творчеству в России значительно возрос. Но если в западном литературоведении множатся монографии о творчестве Целана, русское освоение его наследия пока выражается в увеличении числа переводов. Перевод целановской лирики – дело чрезвычайно сложное. Поэзию Целана, особенно позднего периода творчества, справедливо считают темной, зашифрованной, трудной для понимания. Целан стремился максимально использовать смысловые возможности каждого слова, играл на напряжении между прямым и переносным значениями, его лирика полна исключительно субъективными образами и словосочетаниями, сложносоставными неологизмами, поэтому понять ее зачастую можно, только прибегнув к специальному комментарию, вооружившись биографией автора, словарями и текстами мировой литературы.

Пожалуй, самое знаменитое стихотворение Целана – «Фуга смерти». Оно было написано в мае 1945 года и впервые опубликовано в переводе на румынский язык в 1947 году. На немецком языке стихотворение увидело свет в первом сборнике Целана «Песок из урн» (1948), который не имел успеха. Значительную часть стихотворений этого раннего сборника Целан включил во второй сборник «Мак и память» (1952), который и сделал его знаменитым, а «Фуга смерти» стала с тех пор хрестоматийной. На русский язык стихотворение впервые было переведено в 1967 году и существует в нескольких переводах. Ниже приводится перевод О. Татариновой.

 
Фуга смерти
Черное млеко рассветной зари пьем мы на ночь
пьем его утром и днем пьем и ночью
пьем его пьем
роем могилу в просторах воздушных там где не тесно
в доме живет человек он с гадюками ладит он пишет
Германия золото кос Маргариты в сумрак одета
пишет выходит из дома под звезды и псов он скликает
евреев скликает своих велит им могилу копать
велит нам играть танцевать веселиться

Черное млеко зари мы пьем его на ночь
пьем его утром и днем пьем его ночью
пьем его пьем
в доме живет человек он с гадюками ладит он пишет
Германия пепел волос Суламифи в сумрак одета
копаем могилу в просторах воздушных там где не тесно

велит он копать нам поглубже и петь веселиться
в руке револьвер он кричит и глаза голубые
копайте поглубже а вы там играйте танцуйте

Черное млеко рассветной зари пьем мы ночью
утром и днем его пьем мы и вечером пьем
его пьем мы и пьем
в доме золото кос Маргарита твоих Суламифи
пепел волос человек поселился с гадюками ладит

сладко о смерти играть нам велит смерть маэстро немецкий
скрипки мрачнее чтоб голос ваш дымом густым воспарил
тогда в облаках обретешь ты могилу там где не тесно

Черное млеко рассветной зари пьем мы ночью
пьем тебя днем смерть маэстро немецкий
пьем тебя утром и вечером пьем
смерть маэстро немецкий глаза голубые

пуля его попадает без промаха в вас
в доме золото кос Маргарита твоих человек поселился
свору спускает на нас одаряет могилой небесной
с гадюками ладит и грезит о смерти маэстро немецкий

золото кос Маргарита
пепел волос Суламифь
 

Целан придавал этому стихотворению особое значение, он писал издателям: «"Фугу смерти" следует рассматривать как отдельный цикл». Действительно, все 56 стихотворений сборника поделены на четыре цикла, третий цикл образует одно-единственное стихотворение – «Фуга смерти».

Тема стихотворения – холокост, массовое уничтожение евреев. Позже Целан вспоминал, что во время работы над стихотворением он читал газетные репортажи о порядках во Львовском гетто. Судьба еврейского народа была и личной трагедией Целана. Родители поэта погибли в концлагере, он очень тяжело переживал эту утрату и всю свою жизнь страдал от чувства вины. В стихотворении сливаются автобиографический и исторический пласты. Целан считал «Фугу смерти» надгробным памятником, могилой миллионов погибших, в том числе и единственной могилой своей матери.

Стихотворение звучит голосом коллективного субъекта – «мы», это хор обреченных смерти, умирающих, умерших. Они говорят о смерти, вкушают ее, говорят со смертью (местоимение, обозначающее смерть – «черное млеко», меняется с третьего лица на второе). Многократно повторяющийся образ могилы в воздухе вызывает в памяти сожжение в крематориях, что отменяет метафорический характер образа, возвращая ему ужасное буквальное значение. Параллельно говорится о рытье могилы в земле, и вместе с фразой «пуля его попадает без промаха» это напоминает о массовых захоронениях расстрелянных. (Здесь снова вплетается автобиографический элемент: предположительно, мать Целана была расстреляна.) Поэт вспоминал, что идея названия пришла к нему, после того как стихотворение было написано, и он не стремился к соблюдению каких-либо музыкальных принципов. Но многократное повторение – как в фуге – основной темы «черное млеко рассветной зари пьем мы» заставляет думать о непрерывности и нескончаемости убийства и умирания, что придает стихотворению еще более мрачный характер.

Олицетворением всех умерших становится Суламифь, знаменитый образ возлюбленной из одной из самых красивых книг еврейской поэтической традиции – из «Песни песней Соломона» Ветхого Завета. Этот образ ассоциируется с такими понятиями, как всепобеждающая любовь, совершенная красота, счастье, полнота жизни, богатство культурной и литературной традиции. Кроме того, имя Суламифь на иврите состоит из тех же согласных, что и слово «мир». (Этому образу также присущи автобиографические коннотации: мать Пауля Целана звали Фридерике (Friederike), это имя созвучно немецкому слову «Frieden» – «мир».) [24]24
  Автобиографический подтекст стихотворения становится еще более очевидным при сравнении его со стихотворением «Мама, мама», где речь идет о гибели матери Целана и используются многие образы «Фуги смерти». Стихотворение «Мама, мама» возникло в 1965 году как реакция на статью Райнхарда Баумгарта «Описание бесчеловечности. Мировая война и фашизм в литературе», где литературовед упрекал Целана за то, что тот сделал отчаяние слишком красивым.


[Закрыть]

Пепельные волосы Суламифи в стихотворении Целана коррелируют с пеплом крематориев и говорят об уничтожении этого чудесного мира, олицетворением которого являлась Суламифь.

Параллельно фразе «пепел волос Суламифь» рефреном проходит фраза «золото кос Маргарита». Она отсылает нас к главному произведению другой великой культуры – немецкой, к образу Гретхен из трагедии Гете «Фауст», общепризнанной вершины немецкого духа. Маргарита олицетворяет здесь Германию. Отсылка к Гете напоминает, что Германия – страна великой литературы и культуры; образ Маргариты, невинной жертвы, говорит о красоте и беззащитности. С другой стороны, совершенно очевидно, что это мир палачей, виновных в гибели мира Суламифи. Золотые волосы Маргариты должны, по мнению Целана, вызывать в памяти косы, ассоциативно соотносящиеся со змеями, которыми играет некий человек. (В оригинале человек играет со змеями, без определения – гадюки.) Змеи, в свою очередь, отсылают к мифологическим представлениям, в большинстве из которых эти пресмыкающиеся выступают как могущественные и устрашающие существа, связанные с началом либо с концом времен. Главное занятие неназванного по имени человека – это уничтожение. Но тот же человек пишет и о Маргарите, т.е. одновременно создает одну культуру и уничтожает другую.

То, что немецкое слово «смерть» мужского рода, заставляет увидеть в этом человеке персонификацию смерти. Фраза «смерть маэстро немецкий» звучит еще одним горьким парадоксом. «Маэстро» (в оригинале «Meister» – «мастер»), исключительно положительно окрашенное слово, в таком сочетании только ужасает, потому что означает мастерски исполненное уничтожение.

Это раннее стихотворение во многом традиционно. Здесь нет радикального нарушения синтаксиса, фразы сформулированы с достаточной полнотой. Знаки препинания отсутствуют, но расположение слов таково, что нетрудно домыслить логические паузы на месте предполагаемых точек и запятых. Как и большинство стихотворений раннего периода, «Фуга смерти» отличается торжественным звучанием и мелодичностью. Основные образы (Суламифь, Маргарита, змеи, пепел) взяты из общеевропейского культурного контекста. Способы создания смыслов (противопоставления, метафоры, аллюзии) тоже вполне традиционны. Лексика стихотворения относится к основному словарному составу, и от читателя не требуется ни специальных знаний, ни расшифровки авторских неологизмов. Яркие, оригинальные образы Целан создает здесь за счет необычного сочетания привычных слов: «черное млеко зари», «могила в просторах воздушных». Здесь нет еще такого сгущения смысла и редуцирования средств выражения, как в позднем творчестве.

В следующем стихотворении, созданном несколькими годами позже, очевидно изменение поэтики Целана.

Стихотворение «Псалом» было написано 5 января 1961 года, впервые опубликовано в 1962 году в «Альманахе (76)» издательства С. Фишера, а затем вошло в сборник «Роза никому» (1963), посвященный памяти Осипа Мандельштама. Этот сборник занимает особое место в творчестве Целана: он обозначает рубеж между ранним и поздним периодами, выражает скепсис поэта по поводу выразительных возможностей языка.

Поиск нового поэтического языка приводит к тому, что Делан стремится уйти от традиционной метафорики, вместить в одно слово многие, порой взаимоисключающие смыслы. Стихотворения богаты авторскими неологизмами, которые поражают и вызывают цепочку причудливых, далеко ведущих ассоциаций. Такая насыщенность каждого слова осложняет толкование стихотворений этого сборника и в особенности их перевод.

В этом сборнике, как ни в каком другом, Целан черпает образы из обширного арсенала еврейской культурной традиции, прежде всего иудаизма и мистики. Одна из главных тем сборника – взаимоотношения человека и Бога, или точнее, их отсутствие.

Стихотворение «Псалом» – одно из самых известных и в то же время показательных стихотворений сборника. На русском языке стихотворение существует, как минимум, в девяти переводах. (Все они были собраны в специальной рубрике «Вглубь одного стихотворения» в журнале «Иностранная литература».)

Мы приводим «Псалом» в переводе Ольги Седаковой 1999 года и в оригинале. Концентрация смыслов в одном слове и расположении слов такова, что при интерпретации нам часто придется прибегать к немецкому тексту.

 
Псалом
Некому замесить нас опять из земли и глины,
некому заклясть наш прах
Некому
Слава тебе, Никто
Ради тебя мы хотим
цвести
Тебе
навстречу

Ничем
были мы, останемся, будем
и впредь, расцветая:
Из Ничего —
Никому – роза.

Вот
пестик ее сердечно-святой,
тычинки небесно-пустые,
красный венец
из пурпурного слова, которое мы пропели
поверх, о, поверх
терний.

Psalm
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub
Niemand

Gelobt seist du, Niemand
Dir zulieb wollen
wir blühen
Dir
entgegen

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, о über
dem Dorn.
 

Псалтырь, одна из книг Ветхого Завета, содержит 150 псалмов. Это – обращения к Богу, прославления его и одновременно мольбы, просьбы. В соответствии с этим тон псалмов может быть приподнятым или умоляющим. А иногда он становится требовательным, когда возносящий молитву жалуется на невнимание и призывает Бога помочь ему. Назвав свое стихотворение «Псалом», поэт отсылает нас к этой традиции, хотя и во многом нарушает ее.

Библейские псалмы, как правило, звучат от первого лица. Говорящий субъект в стихотворении Целана, как и в «Фуге смерти», – коллективное «мы». Многие исследователи полагают, что за этим «мы» скрывается еврейский народ, часть которого была уничтожена во время Второй мировой войны, то есть народ был оставлен Богом. Стихотворение не содержит никаких особых элементов, подтверждающих или опровергающих такое толкование. «Мы» можно также понять как голоса человечества, обращающегося к Богу.

Первая строка стихотворения отсылает нас к мифу о сотворении человека («И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Первая книга Моисея, Бытие; 2. 7). Вторая строка читается разными интерпретаторами и переводчиками по-разному. Причиной тому – многозначность глагола «besprechen». Это слово в своем самом распространенном понимании означает «говорить о чем-либо», «обсуждать», «критиковать». С другой стороны, оно используется для обозначения магических действий, в том числе и для заклинания с целью одушевления. В этом случае вторая строка продолжает рассказ о сотворении живого существа. Но Бог Библии вдохнул в человека жизнь, не прибегая к заклятиям. Этот глагол отсылает нас одновременно к другому важному корпусу текстов – Кабале, согласно которой из глины можно создать человекоподобное существо – Голема и затем оживить его с помощью магических заклинаний, используя тайное имя Бога.

Парадоксальным в этом процессе творения является субъект. Он обозначен местоимением «никто». В первой и третьей строке предложение начинается с этого местоимения, поэтому «Никто» написано с большой буквы, что дает нам возможность рассматривать его одновременно как имя собственное. Благодаря этой потенциальной двойственности строфа допускает различные толкования. С одной стороны, если принять «никто» как простое местоимение, то строфа означает, что процесс сотворения человека больше не происходит. С другой стороны, если принять «Никто» как имя действующего субъекта, то толкование получается иное. Субъект по имени «Никто» создает людей, и в таком случае за этим именем, вероятнее всего, скрывается Бог. В то же время за счет негативной энергии этого местоимения существование самого Бога ставится под сомнение. В переводах на русский язык второе значение передать точно невозможно из-за необходимости двойного отрицания. Фраза в оригинале может означать «Никто не лепит нас», равно как и «Никто лепит нас». Это напряжение между одновременно возможными бытием и небытием присутствует и в следующих строфах стихотворения.

Вторая строфа открывается привычной формулой прославления. Слово «Никто» написано здесь с большой буквы и занимает место, на котором в псалмах стоит обращение «Господь» или «Бог»; таким образом окончательно фиксируется его функция как имени Бога. Цветение во имя Бога в следующих строках представляется логическим продолжением прославления Создателя, но слово, завершающее вторую строфу, вновь создает напряжение. «Entgegen», которое Целан выделил особой строкой, имеет два противоположных значения, объединенных, однако, общей семой диалогичности. С одной стороны, «entgegen» означает «навстречу», с другой стороны – «вопреки». Таким образом, и здесь, как и в первой строфе, соединяются прославление и отрицание Бога.

Третья строфа вводит самоопределение говорящего «мы» – «Ничто». «Никто» и «Ничто» взаимодополняют друг друга, образуют пару, соотносимую с парами «создатель – создание», «субъект – объект». Одновременно «Никто» и «Ничто» вследствие негативной энергии обозначающих их местоимений оказываются едиными в своем не-существовании. «Ничто» перекликается также со словом «прах» из первой строфы, вновь вызывая библейские коннотации («Все идет в одно место; все произошло из праха, и все возвратиться в прах». Книга Екклесиаста; 3. 20).

Третья строфа, прочитанная от начала до конца, казалось бы, утверждает ничтожность, незначительность рода человеческого. Но в то же время обращается на себя внимание центральная строка. Эта строка является, с одной стороны, частью предложения, образующего третью строфу, с другой стороны, благодаря линеарному выделению может быть прочитана как отдельный значимый сегмент. В этом случае она утверждает торжество существования, бытия, жизни: «мы остаемся, цветя».

Завершающие строфу авторские неологизмы «die Nichts-, die Niemandsrose», созданы по традиционной для немецкого языка словообразовательной модели, но для русского слуха особенно непривычны и поддаются либо описательному переводу, либо переводу с нарушением конструкций русского языка («роза из небытия», «роза-ничто», «роза-никому»). Если под розой понимать человечество, которое продолжает цвести навстречу / вопреки Богу, то добавление к слову «роза» слова «ничто» в качестве первой части отрицает цветение. «Никто» в начале сложного слова означает покинутость цветка, его ненужность никому, и в то же время принадлежность этой розы Богу, если читать «Никто» как имя собственное. То, что «Ничто» и «Никто» являются на равных грамматических основаниях составной частью сложного слова, уравнивает статусы создателя и его создания, хотя бы даже только в факте их не-существования.

Последняя строфа развивает образ человечества (= «мы») как цветка. Цветок раскладывается на его составляющие – «пестик», «тычинки», «венчик». Эти слова в немецком языке являются не только терминами из области ботаники, но и имеют другие значения, кроме того, в контексте стихотворения они приобретают дополнительные смыслы. «Krone» переводится как венчик и как «корона». Это слово вызывает ассоциации с образами царей, столь важными для традиции иудаизма. Помимо этого «короной» называется в еврейской мистике седьмая, высшая сфера пребывания Бога. Упомянутые вместе органы размножения цветка вновь возвращают нас к процессу создания, сотворения новой жизни. Тычинки, мужской орган, соотносятся с активным началом, с создателем. К слову «тычинки» относится определение «himmelswùst» (буквально «небесно-пустынные»), которое является авторским неологизмом. Это прилагательное напоминает о Земле в начале творения, когда та была «безвидна и пуста» («wüst und leer», Бытие; 1. 2) и в то же время суггерирует картину опустевших из-за отсутствия Бога небесных сфер. Кроме того, немецкий термин «тычинка» – «Staubfaden» – распадается на два слова и в буквальном переводе звучит как «нити праха», то есть одновременно отсылает к создателю и объекту его деятельности; или – к зарождению жизни и смерти, праху, небытию.

Пестик, женский орган, дополняемый прилагательным «seelenhell» – «светлый душой», может быть истолкован как образ души, оплодотворяемой Богом, оживающей в Боге. Таким образом, в цветке в финале стихотворения соединяются божественное и человеческое, субъект и объект. Довершается образ двойным упоминанием красного цвета, которое вместе с завершающим стихотворение словом «шипы» неизбежно вызывает ассоциацию с кровью. Образ розы в целом, включая бутон и шипы, показывает, что олицетворяемое им «мы» способно не только на цветение / страдание, но и на сопротивление, – мотив, введенный во второй строфе словом «entgegen». Последнее предложение стихотворения также допускает двоякое толкование: «слово, которое мы пели над шипами», то есть страдая, и «слово, которое мы пели о шипах», то есть о своих страданиях.

Подведем итоги. Стихотворение строится на двух антиномиях: «создатель – создание» («никто», «тычинки» – «ничто», «прах», «роза», «пестик») и «бытие – небытие» («цвести», «оставаться», «роза», «петь» – «никто», «ничто», «прах», «пустынное небо»). В обоих случаях понятия в парах, с одной стороны, противопоставлены друг другу, с другой – постоянно проникают друг в друга. Кроме того, обе пары неразрывно связаны, мы имеем дело как с бытием / небытием создателя, так и создания. Такое переплетение смыслов достигается в этом коротком стихотворении благодаря максимальной весомости, нагруженности каждого образа, каждого слова.

Традиционные псалмы, где существование Бога не только не ставится под сомнение, но и является главной надеждой молящегося, даруют утешение. Стихотворение Целана, напротив, поражает безысходностью. Эта молитва звучит как плач, как выражение отчаяния. Трагичность этого послания заключается в неизвестности того, достигнет ли оно адресата. Отсутствие веры в существование Бога обесценивает и саму молитву. «Псалом» является выражением крайне трагичного мировосприятия.

● Проследите, как меняется основная тема стихотворения «Фуга смерти»: «мы пьем», какие новые значения она приобретает.

● Подумайте, какую смысловую нагрузку несет обозначение смерти как мастера, что означает образ мастера в немецкой культурной и литературной традиции.

● Выделите художественные приемы стихотворения «Фуга смерти» (метафоры, повторы, контрасты) и определите их функцию.

● Сравните стихотворение «Фуга смерти» со стихотворением «Мама, мама» 1965 года. Проследите изменение поэтики Целана.

● Приведите аргументы, характеризующие «Псалом» как молитву и антимолитву.

● Вспомните, что означают понятия «ничто», «никто», «роза», «прах», «корона» в предшествующей Целану литературной, религиозной, философской традициях. Какие из этих значений могли бы быть важны для раскрытия смыслов стихотворения «Псалом»?

● Продемонстрируйте, при помощи каких приемов Целану удается в малое количество слов вместить большое количество смыслов.