Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 39 страниц)

Задания

● Какова сюжетная структура романа?

● Какой миф положен в основу романа? Находите ли вы в романе иные мифологические структуры?

● Внимательно прочитайте четвертый эпизод романа, «Калипсо». Каким вы видите Блума в этой главе? Есть ли здесь его портрет или черты портрета? Комбинацией каких повествовательных приемов автор рисует его внутренний мир?

● Что вы думаете о Молли на основе этого эпизода? Как меняется ваше восприятие образа Молли в конце романа?

● Найдите в «Калипсо» подтверждения того, что Блум получает удовольствие от жизни, наслаждается физическим миром.

● В «Калипсо» начинается тема сочувствия, сострадания, эмпатии. Кому именно Блум сочувствует?

● Что означает, что он забыл ключи от дома? Каков символический смысл его забывчивости?

● В «Калипсо» есть несколько комических сцен. Найдите их и прокомментируйте.

● Как Блум представляет себе Восток в «Калипсо»? В чем смысл контраста между воображаемыми образами Востока и улицами Дублина, по которым ходят герои романа?

● В «Калипсо» упоминаются отец Блума и его сын. Что именно о них говорится? Взаимосвязаны ли эти образы? Какое отношение они имеют к теме отцовства в романе?

Литература для дальнейшего чтения

Литературный мир об «Улиссе» // Иностранная литература. 1989. №5,6,10,11.

Гениева Е.Ю.Перечитывая Джойса... // Дж. Джойс. Дублинцы. М, 1982.

Гениева Е.Ю.Джеймс Джойс // Джеймс Джойс. Дублинцы. Портрет художника в юности (На англ. яз.) М.: Прогресс, 1982. С. 7 – 38.

Мирский Д.Джеймс Джойс // Д. Мирский. Статьи о литературе. М.: Художественная литература, 1987. С. 161 – 186.

Корнуэлл Н.Джойс и Россия. СПб.: Академический проект, 1988.

Хоружий С.С.«Улисс» в русском зеркале // Д. Джойс. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Республика, 1994.

Франц Кафка
Franz Kafka
1883 – 1924
ГОЛОДАРЬ
EIN HUNGERKUNSTLER
1922/1924

Перевод С. Шлапоберской (1965)

Об авторе

«Кафка в моде; его бесприютность создает уют, из него сделали универсальное бюро справок по всем вопросам человеческой ситуации», – писал более полувека назад немецкий философ Теодор Адорно. Эта мода не прекращается до сих пор. Автор трех незаконченных романов («Замок», «Процесс», «Пропавший без вести») и нескольких десятков прозаических текстов малого объема, Франц Кафка считается сегодня крупнейшим писателем современности, а секрет обаяния его произведений (несмотря на многочисленные работы о нем и его творчестве, в том числе созданные самыми светлыми умами эпохи) по-прежнему пытается разгадать необозримая армия интерпретаторов.

Уроженец Праги, выходец из среды ассимилированных евреев, Кафка окончил Немецкий университет в Праге по специальности юриспруденция и всю жизнь проработал служащим страховой компании. Сочинять он начал в юном возрасте и все свободное время отдавал литературе, но печатался мало. Подавляющее большинство написанного увидело свет только после смерти писателя. При жизни Кафки коллеги-литераторы ценили творчество пражского автора очень высоко, но его известность у широкой публики была невелика.

Кафка был «открыт» на Западе только после Второй мировой войны. Это волна докатилась и до Советского Союза, но, к сожалению, у нас Кафка был определен в «декаденты», а потому по-настоящему публикация его произведений началась только в девяностые годы XX века. Зато интерес к его творчеству в это десятилетие был необычайно велик и лучше всего определяется словом «бум». В сегодняшней России Кафка, пожалуй, один из самых известных зарубежных классиков.

Любое произведение искусства невозможно полностью истолковать, перевести на язык логики, и это в особенности касается творчества Кафки. «Каждая его фраза говорит: истолкуй меня – и ни одна из них этого не потерпит» (Т. Адорно). Об этом желательно помнить, приступая к интерпретации текстов Кафки, и рассчитывать в лучшем случае можно на понимание отдельных вероятных смыслов.

О произведении

Рассказ «Голодарь» был написан в 1922 году и опубликован два года спустя издательством «Шмиде» в одноименном сборнике вместе с тремя другими новеллами. Автор успел подготовить тексты к печати, но вышла книга уже после его смерти.

Рассказ отличают характерные для Кафки стиль – сухой, бесстрастный, бедный тропами – и парадоксальное сосуществование в одной плоскости реального и ирреального: изображаемый мир конкретен, осязаем и в то же время необъяснимо чужд.

Явление, о котором говорится в новелле, существовало в действительности. Искусство голодания было одной из форм шоу в начале XX века. Мастера голодания выступали преимущественно в больших городах: в варьете и других увеселительных заведениях они демонстрировали свое диковинное искусство жадной до зрелищ публике. Менеджеры, толпы зрителей, сенсационные публикации в газетах, разовые билеты и абонементы – все это было, и все это мог наблюдать и Кафка. После Первой мировой войны выступления возобновились, но в атмосфере всеобщего голода больше не пользовались успехом и постепенно прекратились.

Воспроизведение конкретно-исторической последовательности событий, нейтральный тон повествования, многочисленные подробности (сроки, условия выступления, обслуживающий персонал) создают эффект хроники. Особенно у первых читателей этот текст должен был вызывать в памяти картины современной им действительности. Но при чтении трудно избавиться от ощущения нереальности происходящего. Речевые обороты «то были другие времена» [17]17
  В оригинале «es waren andere Zeiten» еще точнее отсылает к сказочному зачину «es war/waren einmal...».


[Закрыть], «так жил он долгие годы», «в один прекрасный день» настраивают нас на сказочный лад. Но главное – логика существования протагониста доводится до крайней точки, до абсурда, и это превращает его из исторической фигуры в мифическую, общезначимую, а всю историю – в развернутую метафору или формулу, где за искаженными, но все же узнаваемыми знаками скрывается особый тайный смысл.

Один из возможных вариантов прочтения рассказа – рассматривать голодаря как образ художника, творческой личности. Уже наименование новеллы направляет нас к такому пониманию. «Ein Hungerkünstler» можно передать как «мастер искусства голодания», «художник голодания». Деятельность голодаря не раз названа в новелле искусством, а ее описание и, прежде всего, отношение мастера к своему труду подчеркивают ее творческий характер.

История голодаря состоит из двух частей. В первой части в ретроспективном освещении рассказывается о том, что было «раньше», во второй части излагается современное повествователю положение дел. Эти две части соответствуют двум этапам творческого пути: сначала художник наслаждается славой, вниманием публики, затем интерес к его искусству пропадает, и он умирает всеми покинутый, в безвестности.

И первый, и второй этап не приносят художнику удовлетворения, хотя и по разным причинам. В пору своей известности голодарь вынужден ограничивать свое мастерство в угоду публике, он не может довести свое искусство до совершенства, он должен мириться с неумолимыми законами рынка.

Импресарио установил предельный срок голодовки – сорок дней, дольше он никогда не разрешал голодать, даже в столицах, и на то была серьезная причина. Опыт подсказывал, что в течение сорока дней с помощью все более и более крикливой рекламы можно разжигать любопытство горожан, но потом интерес публики заметно падает, наступает значительное снижение спроса. ...Почему надо остановиться как раз теперь, на сороковой день? Он выдержал бы еще долго, бесконечно долго, зачем же прекращать голодовку как раз теперь, когда она достигла – нет, даже еще не достигла – своей вершины?

Но еще больше, чем порядок, установленный импресарио, голодаря ранит непонимание публики. Публика в новелле выступает только как безликая, анонимная толпа. Отдельно выведенные фигуры – импресарио, сторожа, дамы – не выбиваются из общей массы, но лишь подтверждают правило. Отношение зрителей к голодарю – смесь любопытства и недоверия, им не дано постичь истинный смысл его искусства. «Попробуй растолкуй кому-нибудь, что такое искусство голодания! Кто этого не чувствует сам, тому не объяснишь». Один художник является истинным ценителем своего искусства: «...только он сам и мог быть единственным удовлетворительным свидетелем голодовки». Пропасть между художником и толпой непреодолима («Бороться против подобной, против всеобщей неспособности понять его было невозможно»), и потому он обречен на одиночество:

Так жил он долгие годы, время от времени получая небольшие передышки, жил, окруженный почетом и славой и все же почти неизменно печальный, и печаль его становилась все глубже, оттого, что никто не способен был принять ее всерьез.

Во второй части у голодаря, который предоставлен самому себе, появляется шанс осуществить свою мечту – «...голодать еще дольше и стать не только величайшим мастером голода всех времен – им он и без того уже стал, – но и превзойти самого себя, ибо он чувствовал, что его искусство голодать непостижимо, а способность к этому безгранична». Он может предаваться своему искусству без ограничений, совершенствоваться бесконечно, но теперь это не приносит удовлетворения. «И хотя маэстро все голодал и голодал, что когда-то было его мечтою, и голодал без всякого усилия, как и предсказывал прежде, – никто уже не считал дни, даже сам голодарь не знал, сколь велики его успехи, и горечь жгла его сердце». Причина этой горечи проста – публика равнодушно проходит мимо. Та самая толпа, которую голодарь, погруженный в себя, вроде бы не замечал, которая не понимала его искусства и оскорбляла его честь, оказалась ему необходима: «Мне всегда хотелось, чтобы все восхищались моим умением голодать». Только зрители придавали смысл его искусству и жизни. Только их внимания он страстно желает и перед их судом трепещет. Такова трагедия существования художника: публика не понимает его искусства, но без зрителя оно теряет смысл.

Ситуация усугубляется еще и тем, что для художника Кафки искусство равнозначно жизни. Это не ремесло, работа или увлечение, а форма существования. Форма, конечно, крайне отличная от жизни обычных людей, но для голодаря единственно мыслимая. Парадоксальный диалог в конце новеллы демонстрирует это:

 – Мне всегда хотелось, чтобы все восхищались моим умением голодать, – сказал маэстро.

 – Что ж, мы восхищаемся, – с готовностью согласился шталмейстер.

 – Но вы не должны этим восхищаться, – произнес голодарь.

 – Ну, тогда мы не будем. Хотя почему бы нам и не восхищаться?

 – Потому что я должен голодать, я не могу иначе.

Тема вынужденности голодания звучит с самого начала произведения («Только он один знал – чего не ведали даже посвященные, – как в сущности легко голодать. На свете нет ничего легче»). У Кафки она сочетается с мотивом вины художника. Если недовольство собой из-за желания достичь совершенства кажется естественным для художника, то персонаж Кафки недоволен собой, потому что он обманывает публику: то, что зрители принимают за мастерство, за достижение, за нечто особенное, для него просто единственно доступное существование. В обычной жизни он нетвердо стоит на ногах, она вызывает у него головокружение и тошноту. Жить, как все, художник так же неспособен, как другие неспособны голодать. И он единственный осознает это: «[я должен голодать], потому что я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу. Если бы я нашел такую пищу, поверь, я бы не стал чиниться, и наелся бы до отвала, как ты, как все другие» [18]18
  В оригинале в реплике используется прошедшее время: «я не смог найти...». В последнем предложении употребляется форма сослагательного наклонения Konjunktiv II в прошедшем времени, которая выражает невозможность, неосуществимость излагаемого, «[ich muss hungern], weil ich nicht die Speise finden konnte, die mir schmeckt. Hätte ich sie gefunden, glaube mir, ich hätte kein Aufsehen gemacht und mich vollgegessen wie du und alle».


[Закрыть]. Голодарь понимает, что его искусство – высокое, недостижимое – не заслуга, а просто данная ему форма жизни. А вот избранничество это или наказание, счастье или мука – вопрос остается открытым. И что такое тогда смерть – пагубное следствие жизни в искусстве или его высшее достижение?

В голодаре Кафки просматриваются черты романтического типа художника. К ним относятся: исключительность персонажа, его уникальность; пропасть, разделяющая художника и публику, недоступность искусства пониманию толпы; близость к художнику детей, лучше взрослых понимающих жизнь и искусство. Слияние жизни и творчества, проживание своего искусства, превращение себя в произведение искусства также восходят к романтизму. На рубеже XIX – XX веков этот тип художественного существования вновь обретает популярность. Тогда же добавляется понимание искусства как гибельного, разрушительного начала.

Жизнь в искусстве чрезвычайно актуальная тема той эпохи была и личной проблемой Кафки. Персонажа новеллы он наделяет собственным видением искусства. Так же как и голодаря, Кафку отличало сложное отношение к публике: он желал и боялся ее внимания, потому так мало текстов было отдано в печать самим автором [19]19
  См., например, письмо Кафки издателю Эрнсту Ровольту по поводу выхода первого сборника рассказов «Созерцание» (1912), из которого ясно, что автор колеблется между самокритикой и желанием увидеть свои тексты опубликованными.


[Закрыть].

И отношения Кафки с внешним миром строились трудно. Инаковость писателя, его неумение жить обычной для всех жизнью хорошо охарактеризовала чешская журналистка Милена Есенская, с которой он познакомился в конце жизни:

Для него жизнь вообще – нечто решительно иное, чем для других людей: деньги, биржа, валютный банк, пишущая машинка для него совершенно мистические вещи. ...Конечно, мы все как будто приспособлены к жизни, но это лишь потому, что нам однажды удалось найти спасение во лжи, в слепоте, в воодушевлении, в оптимизме, в непоколебимости убеждения, в пессимизме – в чем угодно. А он никогда не искал спасительного убежища, ни в чем. ...Он как голый среди одетых. ...Человек, бойко печатающий на машинке, и человек, имеющий четырех любовниц, для него равным образом непостижимы. ...Непостижимы потому, что они живые. А Франк не умеет жить. Франк не способен жить.

Дневники Кафки многое объясняют в его творчестве и раскрывают сложное отношение писателя к собственному существованию. Радости обычной жизни казались Кафке «невкусными», а творчество представлялось единственно возможной формой жизни. В 1912 году он записал в дневнике: «Когда мне стало ясно, что сочинительство [20]20
  Кафка пишет буквально «Schreiben» – записывание, воспроизведение на письме.


[Закрыть]– самое плодотворное направление моего существа, все устремилось к нему, опустошив иные способности, направленные к радостям пола, еды, питья, философских размышлений о музыке. Я перестал вкушать все это».

Писательство было для Кафки не профессией, а сутью существования. Он проживал свое искусство, но для него – в отличие от многих его современников – это не было приемом, эстетской игрой. В одном из писем он говорит, что творчество для него – «самое главное на земле», оно ему так же важно, «как безумному его мания, женщине ее беременность». Эти сравнения отражают сущность Кафки в литературе. Искусство пришло в его жизнь как бы помимо его воли, и он уже не может освободиться от него, как больной от своего помешательства, он любит его, как свое творение. Творчество оказалось одержимостью, занятием разрушающим, забирающим все жизненные соки, и эта сладкая мука понималась им как единственно возможная для него форма бытия.

Как известно, Кафка завещал своему другу и душеприказчику Максу Броду уничтожить все его рукописи «без исключения, лучше всего не читая». Но в Завещании есть и такой абзац: «Из всего, что я написал, заслуживают внимания только книги «Приговор», «Кочегар», «Превращение», «В исправительной колонии», «Сельский врач» и рассказ «Голодарь» [...] Если я говорю, что эти пять книг и рассказ заслуживают внимания, то это не значит, что хочу, чтобы они переиздавались и дошли до потомков, напротив, если они совсем затеряются, это отвечает моему истинному желанию. Но я не препятствую, так как они уже появились, никому владеть ими, если он того хочет» («Завещание», 29.11.1922).

Задания

●Сравните трактовку проблемы искусства в новелле Кафки и в других новеллах о художнике рубежа веков или эпохи романтизма.

● Подумайте, что еще может означать метафора голода.

● Проанализируйте стилистические особенности прозы Кафки.

● Опишите манеру повествования: от чьего лица, чьими глазами.

● Проанализируете систему образов и перспективу повествования в новелле.

● Продемонстрируйте автобиографический характер образа голодаря. Обратитесь к дневникам Кафки.

● Выявите библейские аллюзии в новелле.

Литература для дальнейшего чтения

Кафка Ф.Дневники 1910-1923. СПб.: Симпозиум, 1999.

Кафка Ф.Рассказы 1917 – 1924. Афоризмы. М.: Фолио, 2001.

Адорно Т.Заметки о Кафке / Пер. Г. Ноткина // Звезда. 1996. № 12. С. 120-139.

Брод М.О Франце Кафке. СПб.: Академический проект, 2000.

Давид К.Франц Кафка. Харьков: Фолио; Ростов н/Д: Феникс, 1998.

ЗатонскийД.В.Австрийская литература в XX столетии. М: Худож. лит., 1985.

Карельский А.В.Австрийский лиро-мифологический эпос (Франц Кафка) // Зарубежная литература XX века: Учебник / Под ред. Л.Г. Андреева. М.: Высшая школа, 1996. С. 249 – 260.

Адрес посвященного Кафке лучшего русского интернет-сайта с художественными текстами, биографией, критикой: http://kafka.ru

См. также www.openweb.ru/kafka

Фрэнсис Скотт Фицджеральд
Francis Scott Key Fitzgerald
1896 – 1940
ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ
THE GREAT GATSBY
1925

Русский перевод Е.Калашниковой (1965)

Об авторе

Ф.С. Фицджеральд – один из самых значительных американских писателей первой половины XX века и самая заметная фигура в литературе США 20-х годов, столь богатой громкими именами.

Уже в романе «По эту сторону рая» (1920), с которым Фицджеральд появился в большой литературе, он афористически четко сформулировал настрой молодых американцев после Первой мировой войны: «все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана», и все, что осталось, – это «страх перед будущим и поклонение успеху». Как никто другой из писателей-соотечественников, Фицджеральд выразил дух послевоенного десятилетия, «джазового века», – по введенному им же в обиход определению. Самые заглавия его книг того времени воспринимаются как символы, характеризующие специфическую атмосферу американских двадцатых: «Рассказы джазового века» (1922), «Прекрасные, но обреченные» (1922), «Все печальные молодые люди» (1926).

Атмосферой десятилетия проникнут и лучший, по признанию читателей и критики, роман Фицджеральда «Великий Гэтсби». Создававшийся в Париже, где Фицджеральд в основном провел 20-е годы, роман глубоко укоренен в американской действительности. Он может быть назван своего рода «энциклопедией» культурных реалий 1920-х, настолько полно запечатлены в нем приметы времени: короткие стрижки и умопомрачительные наряды молодых женщин, дорогие автомобили мужчин, роскошь пригородных вилл и нью-йоркского отеля «Плаза», бесконечные вечеринки, коктейли, почти судорожное веселье – как бы в предчувствии неотвратимого конца беззаботной и блестящей жизни. Период послевоенного экономического подъема завершится крахом нью-йоркской биржи в 1929 году. И в этот краткий отрезок процветания, когда старое пуританское наследие тщетно пыталось противостоять новому темпу жизни урбанизированной Америки, когда состояния быстрее всего сколачивались бутлегерами (торговцами алкоголем во времена «сухого закона») – в это внешне беззаботное время, чреватое новыми социальными опасностями, и разворачивается сюжет романа.

Он в чем-то перекликается с романом Т. Драйзера «Американская трагедия», опубликованным в том же 1925 году. Это история «бедного молодого человека, который в силу своего положения не может жениться на богатой девушке», – так описал замысел свой книги Фицджеральд. Чтобы добиться той, в ком он видит воплощение утонченности, красоты, счастья, герой начинает изо всех сил стремиться к успеху в обществе; идеал же успеха, который предлагает общество, – деньги, благосостояние. Ставка, однако, оказалась неверной, мечта обернулась иллюзией, надежда на личное счастье – катастрофой. Гэтсби, достигнув благосостояния, не вернул возлюбленной, но встретил из-за нее нелепую безвременную смерть.

В драматическом сюжете крушения любви проглядывает глубокий социальный смысл. Фицджеральд создает свою вариацию на тему Американской Мечты – мифа об Америке как о стране великих возможностей, где индивидуальные усилия непременно вознаграждаются преуспеянием. Он задается вопросом, стоит ли приравнивать материальное преуспеяние к счастью, которым задавались американские писатели и до Фицджеральда. И в идейном плане его роман, примыкая к разработанной традиции Американской Мечты, показывает ее деградацию в беспокойные двадцатые годы. Этого, однако, вряд ли достаточно, чтобы объяснить то покоряющее воздействие, которое из поколения в поколение оказывает на читателей книга, аттестованная критикой как «современная классика» и «первый шаг вперед, который американский роман сделал после Генри Джеймса» (Т.С. Элиот), «один из величайших американских романов» (Л. Триллинг). В своем шедевре Финджеральду удалось достичь новой для литературы США сложности и одновременно прозрачности романной структуры.