Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 39 страниц)

Задания

● Каковы, на ваш взгляд, возможные уровни восприятия романа? Какой из них кажется вам наиболее интересным и адекватным набоковской позиции?

● Отметьте в набоковском «конспекте» истории американской литературы моменты, связанные с жизнью и творчеством Э. По, и прокомментируйте их.

● Рассмотрите «твеновские» аллюзии в сюжете и в характерах главных героев романа «Лолита».

● Найдите в тексте «Лолиты» моменты, на которые раздробился эпизод розыгрыша Джима Геком из романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна». Как меняется смысл данного «розыгрыша» в исполнении Лолиты?

● Из каких художественных элементов складывается собирательный образ Америки в романе Владимира Набокова «Лолита»?

● Прочтите первую страницу романа и рассмотрите особенности набоковской прозы.

Литература для дальнейшего чтения

Набоков о Набокове и прочем: интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002.

Ерофеев В.Лолита, или Заповедный оазис любви // В. Набоков. Лолита: Роман. М.: Известия, 1989.

Долинин А.Бедная «Лолита» // Набоков В. Лолита. М.: Худож. лит., 1991.

Анастасъев Н.А.Феномен Набокова. М.: Сов. писатель, 1992.

Носик Б.Мир и дар Владимира Набокова (первая русская биография писателя). М.: Пенаты, 1995.

Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Бойд Б.Владимир Набоков: американские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2004.

Набоков: тайный и явный (Подборка материалов: интервью Набокова А. Онгаро; Н. Мельников. «Детектив, воспринятый всерьез...». Философия «антидетектива В.В. Набокова»; Н. Хрущева. «Владимир Набоков и русские поэты»; О. Шеховцева. «Ночь с "Лолитой"». Роман Владимира Набокова в СССР») // Вопросы литературы. 2005. Ко 4. С. 67-138.

Экранизация:

«Лолита» (США-Франция, 1997). Реж. Эдриан Лайн. В ролях: Джереми Айронс, Доминик Суэйн, Мелани Гриффитс. 137 мин.

Ален Роб-Грийе
Alain Robbe-Gríllet
род. 1922
В ЛАБИРИНТЕ
DANS LE LABYRINTHE
1959

Русский перевод Л. Коган (1983)

Об авторе

Ярким и самобытным явлением французской литературы 50-х годов XX века стал «новый роман». Этот термин применяют к произведениям ряда писателей, чье творчество в соединении с теоретическими работами было направлено на изменение привычных представлений о романе.

Среди представителей «нового романа» видное место занимает Ален Роб-Грийе писатель, критик, автор киносценариев, режиссер-постановщик. Получив в молодости диплом агронома, Роб-Грийе несколько лет занимался изучением цитрусовых растений и только в 1953 году опубликовал свой первый роман «Ластики». Настоящая известность пришла к нему с появлением романов «Соглядатай» (1955), «Ревность» (1957), с выходом в свет фильма «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Благодаря этим произведениям за Роб-Грийе закрепилась репутация трудного, но одновременно программного автора, создавшего классические образцы «нового романа».

О произведении

Одним из лучших примеров творчества писателя может служить роман «В лабиринте». В этой небольшой по объему книге рассказывается о городе, по улицам которого блуждает солдат в надежде передать сверток своего погибшего товарища кому-то из его родственников. Скитания по городу оказываются бесплодными, солдат получает ранение и умирает в квартире едва знакомой ему женщины. До последних страниц книги так и остается неизвестным имя солдата, название города, в который он попал, время действия.

Перед читателем возникает уже известная у Флобера и писателей-модернистов ситуация ослабленной сюжетной линии. Понятно, что такая событийная канва интереса вызвать не может, и автор делает ставку на нечто иное. Так, Флобер стремился с помощью отточенного стиля превратить банальную историю об адюльтере в подлинно художественное произведение, Пруст исследовал бездонные глубины человеческого сознания, Сартр передавал идею абсурдности мира. В романе Роб-Грийе сюжетная линия не просто отступает на второй план или просвечивает пунктиром сквозь ткань повествования, а буквально распадается на глазах. В результате любые попытки прочтения романа с точки зрения традиционных представлений о сюжете, характере, правдоподобии оказываются безрезультатными.

Писатель прекрасно осознавал новаторский характер своего творчества. В статье «Новый роман, новый человек» из сборника «За новый роман» (1963) Роб-Грийе сформулировал пять основных обвинений в адрес новороманистов: «Итак, вот он, устав "нового романа" в том виде, в каком его разносит общественная молва: 1) "новый роман" установил законы для будущего романа; 2) "новый роман" искоренил прошлое; 3) "новый роман" стремится изгнать человека из мира; 4) "новый роман" стремится к абсолютной объективности; 5) "новый роман", трудный для чтения, адресован только специалистам».

Резкость этих положений показывает, что творчество новороманистов воспринималось как явление авангардное и расценивалось как покушение не только на классическую романную форму, но и привычные гуманистические ценности. Роб-Грийе предлагает изменить каждую из пяти фраз на прямо противоположную и дает к ним развернутые пояснения. Попытаемся проанализировать роман «В лабиринте» в свете этого комментария.

Книга открывается, казалось бы, вполне реалистическим описанием того, что происходит вне стен дома, на улице: человек идет под дождем, глядя на мокрый асфальт. Но уже в пределах первого абзаца эта картинка размывается и теряет связь с реалистической историей, которую можно было бы рассказать, отталкиваясь от образов человека и дождя. Вместо нее Роб-Грийе через точку с запятой множит описания происходящего за стеной: «...за стеною – стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви, колышет и колышет, отбрасывая тени на белую известку стен... За стеною – солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, – глядя на пыльный асфальт, – несколько метров пыльного асфальта, на котором ветер чертит параллели, развилины, спирали».

В реальности подобное не может происходить одномоментно, но лишь на протяжении календарного года. Однако настоящее время повествования и намеренное опущение временных ориентиров указывают на то, что все это происходит сразу, а последовательность изображаемого не имеет значения. Так, с первой страницы романа писатель переносит читателя в другую реальность, где действуют законы иного времени: не линейного или, говоря словами самого Роб-Грийе, «отмеряемого часами», а «человеческого», организующего жизнь сознания.

Вот почему уже во втором абзаце без всякого логического перехода возникает другое описание – комнаты и предметов, ее наполняющих. Связь между этими фрагментами чисто ассоциативная: пыльный асфальт, возможно, вызывает в памяти «легкую пыль, замутившую сиянье горизонтальных поверхностей» комнаты. Роб-Грийе неторопливо и тщательно описывает вещи, не упуская ни малейшей детали и словно стремясь в слове исчерпать предмет до конца. Его взгляд подобен кинокамере, сразу схватывающей все. Не случайно повествовательную манеру писателя называют «школой взгляда» или «техникой объектива».

По степени дотошности описания Роб-Грийе можно было бы сравнить с Бальзаком, в романах которого, как известно, окружающие героя вещи играют немаловажную роль. Но при таком сопоставлении сразу обнаруживается принципиальная разница между функцией описания в произведениях двух писателей. Бальзак строит свои романы с позиции всеведущего автора, претендующего на объективность воссозданной им картины и раскрытие глубинного смысла происходящего. Его предметы обязательно несут на себе отпечаток владельцев, отражают человеческую психологию и являются, по словам Роб-Грийе, «обрамлением, смысл которого... одинаков со смыслом картины, помещенной в него». Бальзаковские описания убеждали читателя в реальности мира, который они копировали, в его устойчивости, солидности и надежности, наконец, в незыблемости ценностей, лежащих в его основе.

У Роб-Грийе описания не несут в себе никакого иного смысла, кроме передачи наличной действительности; мир для него «не является ни значимым, ни абсурдным, он просто есть».Эту мысль он подчеркивает и в обращении к читателю, которое предваряет роман «В лабиринте»: «Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше, ни меньше того значения, какое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти».

Описания вещей в романе не сопровождаются психологическим комментарием. Автор может, например, предположить, что круглый след на столе оставлен пепельницей или что в таком-то месте комнаты стояло кресло. Но его пояснения касаются вещей как таковых и не выходят за рамки предметного мира. Более того, описания постоянно разрастаются, дробятся, повторяются. В романе несколько раз возникает описание мушиной тени (или нити накаливания в электрической лампочке?), предмета крестообразной формы, напоминающего кинжал, чугунной опоры уличного фонаря, следа от ботинок на снегу и т.д. Каждый раз автор привносит в них новые детали, расширяет и углубляет, но иногда противоречит сам себе, путается. Такая техника рождает эффект, прямо противоположный ощущению от мира вещей в романах Бальзака. У читателя не остается никакого представления об объективной действительности, он не может воссоздать целостную и законченную картину. Правдоподобие описаний оборачивается иллюзией реальности, которая распадается на глазах.

Роб-Грийе считает, что в литературе XX века техника описаний неукоснительно эволюционировала и «новый роман» лишь продолжает непрерывное развитие жанра, обусловленное изменившимся обликом мира, в котором «рушится все – старые конструкции и старые догмы». По этой причине писатель не может более претендовать на статус всеведущего автора; он способен передать только свое субъективное видение мира. В статье «Новый роман...» он пишет: «В моих романах... любая вещь не просто описывается человеком, но этот человек менее нейтрален, менее беспристрастен, чем кто бы то ни было: напротив, он всегдавовлечен в такие захватывающие эмоциональные приключения, что зачастую они искажают его видение и вызывают у него фантазии, похожие на бред».

Писатель создает не объективный, а подчеркнуто субъективный мир, увиденный глазами одного человека, возможно, того самого «я», которое появляется в первом и последнем предложении романа. Точка зрения этого «я» ограниченна, как взгляд любого человека. Отсюда ощущение изменчивости и ненадежности изображаемого, которое еще более усугубляется отсутствием четкого представления читателя о повествователе. Роман строится так, что роль рассказчика может быть приписана разным людям (солдату, врачу, автору), а сама история нередко предстает как видение, бред больного или сон.

В романе не только многократно описываются одни и те же предметы, но постоянно повторяются схожие эпизоды. Солдат блуждает по лабиринтам города, пересекая перекрестки, как две капли воды похожие друг на друга; все время встречает мальчика в темной накидке и берете; несколько раз видит настольную клеенку в красно-белую клетку и фотографию мужчины в военной форме; неоднократно заходит в кабачок, который появляется на картине «Поражение под Рейхенфельсом», а затем оказывается на пути усталого солдата. Важную роль в романе играет первое описание кабачка, точнее, картины, его изображающей. Если до этого эпизода Роб-Грийе просто чередовал линии, связанные с солдатом и комнатой, то здесь впервые описания начинают перетекать друг в друга. Постепенно читатель теряет ощущение того, что же он видит в данный момент: настоящее кафе, заполненное обывателями и военными, картину в лакированной раме или же несколько картин, нарисованных на одну тему. Этот эпизод, как и многие другие, двоится, троится, зеркально отражается. Изображенные на картине люди – солдат, мальчик, хозяин кафе, мужчина с тростью, официантка – словно бы оживают и становятся героями романа, потом вновь возвращаются на полотно и вновь оживают.

Роб-Грийе строит повествование так, что грань между этими «переходами» оказывается совсем незаметной, как, например, в нижеследующем отрывке:

Его стакан давно уже пуст. Но он, видно, и не собирается уходить. Зала, однако, уже обезлюдела, последние посетители ушли, и хозяин, погасив большинство ламп, вышел через внутреннюю дверь. «Здесь ведь спать не положено». Позади стола с пустым стаканом на нем, позади ребенка, позади огромной витрины... все так же падают белые хлопья – все так же медленно, мерно и вертикально. Должно быть, именно это непрестанное, монотонное, неизменно падение хлопьев и созерцает солдат, оставаясь неподвижно за столом между двумя собутыльниками. В сторону окна глядит и мальчуган, сидящий прямо на полу, на переднем плане...

Первый абзац, очевидно носит повествовательный характер, что подчеркивается глагольными формами прошедшего времени и упоминанием о действиях людей. Вторая часть отрывка представляет собой описание того же кафе, но, скорее всего, уже на картине. Автор вновь упоминает о пустом стакане солдата, но рядом с ним изображает других посетителей (в предыдущем абзаце зала была безлюдной). Говоря о мальчике, он употребляет выражение «на переднем плане», используемое именно при описании картин.

Роман Роб-Грийе оказывается насквозь запутанным, наполненным вопросами, тайнами и загадками. Он напоминает детектив, что, заметим, характерно для творчества писателя. Однако в отличие от детективов его романы не дают ответов на вопросы и клубок загадок никогда не разматывается до конца. Так, даже в финале анализируемого произведения, когда в повествование вклинивается голос врача, как бы подытоживающего всю историю, предположение об его авторстве и долгожданном прояснении смысла вновь оказывается обманчивым и книга возвращается к своему началу. Читатель не имеет точного представления о том, что в изображаемом Роб-Грийе мире является реальностью, а что нет. Причем автор усугубляет его сомнения неточностью описаний одних и тех же предметов, а также фразами типа «должно быть...», употреблением театральной терминологии («план», «сцена», «персонажи» и т.д.), наконец, собственной неуверенностью в том, что и как он описывает:

Тут он [солдат] замечает, что дверь приоткрыта: дверь, коридор, дверь, передняя, дверь... Нет. Приоткрытая дверь. Коридор. Лестница. Женщина, взбегающая все выше с этажа на этаж по узкой винтовой лестнице, извивающийся спиралью серый передник. Дверь. И наконец – освещенная комната: кровать, комод, камин, письменный стол с лампой в левом углу, белый круг света. Нет. Над комодом гравюра в черной деревянной раме... Нет. Нет. Нет.

Роб-Грийе намеренно обнажает подобные места и всячески подчеркивает литературный характер изображаемого. Именно так он просит воспринимать его книгу и прямо говорит, обращаясь к читателю, что «этот рассказ – вымысел, а не свидетельство очевидца». Одновременно писатель подчеркивает, что в его книге «описана действительность неукоснительно реальная». Для Роб-Грийе между этими двумя высказываниями нет противоречия. В своем творчестве он не стремится к правдоподобию, а воссоздает реальность воображаемого, сконструированного в сознании мира. Метафорическое название его книги несет в себе этот смысл: солдат, идущий по лабиринту города, это только повод подтолкнуть читателя к движению по лабиринту авторского сознания.

Роб-Грийе открывает читателю все возможные варианты описаний, построения сцен, развития повествования. Смысл творчества писателя, таким образом, состоит в самом творчестве, в том как сделать произведение, «в манере высказывания». Для писателя, по его собственным словам, это единственный способ придать смысл реальности:

Значения окружающего нас мира стали теперь частичными, преходящими, даже противоречивыми и всегда спорными... Реальность, имеет ли она смысл? Современный художник не может ответить на этот вопрос: он ничего об этом не знает. Все, что он может сказать, – это то, что реальность, возможно, обретает смысл после того, как он пропустит ее через себя, т.е. как только будет закончено произведение.

«В лабиринте» Роб-Грийе представляет исследование того, каким должен быть роман. Писатель, всегда выступавший противником жестких теорий и законов жанра, создал книгу, рождающуюся как бы на глазах читателя, причем в процессе ее активного, творческого восприятия последним. Опровергая обвинения в сложности и элитарности произведений новороманистов, Роб-Грийе утверждал, что их книги «написаны повседневными словами», строятся по законам человеческой памяти, которая «никогдане соблюдает хронологии», и обращены ко всем людям, не пытающимся «применить к ним устаревшую систему толкования, которая стала бесполезной уже около пятидесяти лет назад». Непредубежденный читатель становится соавтором Роб-Грийе и включается в процесс создания книги. С позиции пассивного восприятия готовых значений романов XIX века он переходит к сотворчеству. По словам Роб-Грийе, современный писатель требует от читателя «участвовать в созидании, придумывать свое произведение (и мир) и таким образом научиться придумывать и собственную жизнь».

Итак, роман «В лабиринте» может быть рассмотрен как реакция писателя середины XX века на изменившиеся представления о мире и функции литературы. Ален Роб-Грийе открывает новые возможности для развития романной формы, связанные с изменением повествовательной техники, статуса автора и представлений о назначении романа.

Задания

● Каково ваше общее впечатление от романа? Что показалось традиционным, а что выбивалось из привычных представлений о жанре?

● Что вы можете сказать о роли героя, сюжета и правдоподобии в романе? Как автор организует текст, лишенный «подпорок» классического реалистического романа?

● Проследите в тексте один из повторяющихся эпизодов романа (остановка у фонарного столба, посещение комнаты женщины и др.) и проанализируйте на его примере технику описания Роб-Грийе.

● Какова роль автора и читателя в романе?

● Как вы прокомментируете, опираясь на текст романа, высказывание Роб-Грийе о том, что «"новый роман" не предлагает готовых значений»? Чем вызвано и чем объясняется подобное утверждение?

● Прокомментируйте значения заглавия романа.

Литература для дальнейшего чтения

Роб-Грийе Л.Статьи из сборника «За новый роман» // А. Роб-Грийе. В лабиринте. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 449-492.

Андреев Л.Г.Предисловие // М. Бютор. Изменение. А. Роб-Грийе. В лабиринте. К. Симон. Дороги Фландрии. Н. Саррот. Вы слышите их? М.: Художественная литература, 1983. С. 3 – 22.

Акимова О.Красный шарф // А. Роб-Грийе. В лабиринте. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 5-20.

Пауль Целан
Paul Celan
1920 – 1970
ФУГА СМЕРТИ
TODESFUGE
1945
ПСАЛОМ
PSALM
1961

Об авторе

Пауль Целан (1920 – 1970, настоящее имя Пауль Анчель) – один из самых значительных немецкоязычных лириков ушедшего столетия. Его творческое наследие составляют десять поэтических сборников, несколько десятков стихотворений, не вошедших в сборники, и ряд эссе и речей о собственном творчестве и поэтике перевода. Целан был также талантливым переводчиком. В его переводах публиковались Кокто, Аполлинер, Чоран, Пессоа, Рембо, Малларме, Валери, Дикинсон, Шекспир. Ему принадлежат блестящие переводы произведений русских авторов – Мандельштама, Есенина, Блока, Хлебникова, Тургенева, Чехова, Лермонтова Евтушенко.

Пауль Целан родился в еврейской семье в городе Черновицы, который с 1920 года принадлежал к Румынии, а до тех пор долгое время – Австро-Венгерской монархии. Население этого уголка Восточной Европы было многонациональным. Целан с детства был знаком с идиш, ивритом, украинским и румынским языками. Родным языком для семьи Анчелей, как и для большинства еврейского населения в пределах (бывшей) Габсбургской монархии, был немецкий. В период оккупации этого региона советскими войсками в 1940 – 1941 годах Целан выучил русский язык и близко познакомился с русской культурой. Последние двадцать два года жизни, на которые приходится его творческий расцвет, поэт прожил во Франции. Но, несмотря на то что большую часть своей жизни лирик провел в мультиязыковой или иноязычной среде и профессионально владел многими языками, языком его творчества всегда оставался немецкий. Целан рассматривал родной язык как огромную ценность, в 1958 году в речи по поводу присуждения ему литературной премии города Бремена он сказал: «Достижимым, близким и уцелевшим среди множества потерь осталось одно: язык». Целан виртуозно владел всеми регистрами родного языка и максимально сумел раскрыть его потенциал. Он вошел в историю немецкой литературы как крупнейший реформатор поэтического языка, как лирик, доказавший возможность существования поэзии даже после ужасов Освенцима.