Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 39 страниц)

Литература для дальнейшего чтения

Фолкнер Уильям.Статьи, речи, интервью. Письма / Сост. А.Н. Николюкина. М.: Радуга, 1985.

Грибанов Б.Мир Уильяма Фолкнера// У. Фолкнер. Избранное. М: Прогресс, 1973. С. 3-30.

Каули М.У. Фолкнер // М. Каули. Дом со многими окнами. М, 1973. С. 210-230.

Анастасьев Н.А.Фолкнер: Очерк творчества. М., 1976.

Уоррен Р.П.Уильям Фолкнер // Р.П. Уоррен. Как работает поэт: статьи, интервью. М., 1988. С. 141 – 159.

Анастасьев Н.А.Фолкнер // Писатели США. М.: Радуга, 1990. С. 520-525.

Анастасьев НА.Владелец Йокнапатофы. М., 1991.

Альбер Камю
Albert Camus
1913 – 1960
посторонний
lέtranger
1942

Русский перевод Норы Галь (1968)

Об авторе

Альбер Камю – одна из ключевых фигур французской литературы 1940 – 1960-х годов. Он был прозаиком, драматургом, философом, эссеистом, журналистом, участником движения Сопротивления, лауреатом Нобелевской премии по литературе за 1957 год. Деятельность Камю-философа и художника слова традиционно связывают с идеями экзистенциализма. В основу этой философии, возникшей в Германии (Хайдеггер, Ясперс) после Первой мировой войны, было положено не рациональное, а эмоциональное отношение к миру как к абсурдному, хаотичному бытию, которое требовало от человека сохранения собственного достоинства.

Экзистенциализм, или философия существования, оказался особенно востребованным во Франции в пору национального унижения, в годы гитлеровской оккупации, и именно во французском варианте в послевоенный период экзистенциализм широко распространился в западной культуре. Хотя сам Камю неоднозначно и даже критично относился к понятию «экзистенциализм», его произведения действительно передают ощущение абсурдности человеческого существования.

Для Камю абсурд заключен в столкновении человека, стремящегося найти смысл своего существования, стать счастливым, с равнодушным, «молчаливым» миром, в их отчужденности друг от друга, в конечности человеческого существования. Осознание горькой истины абсурда делает относительными устоявшиеся понятия и нормы, обостряет чувство правды, пробуждает неистовую любовь к земной жизни. Вот почему чувство абсурда, по Камю, имеет для человека три следствия – это свобода, бунт и страсть.

О произведении

Сложный комплекс экзистенциалистских идей воплотился в повести Камю «Посторонний». Эта небольшая книжка, вышедшая в свет посреди Второй мировой войны, точно отразила умонастроения современников писателя. Ее значение точно определил французский критик Г. Пикон: «Если бы через несколько веков осталась только эта короткая повесть как свидетельство о современном человеке, то ее было бы достаточно, как достаточно прочесть „Рене“ Шатобриана, чтобы познакомиться с человеком эпохи романтизма».

К названию «Посторонний» Камю пришел не сразу. В его черновиках встречаются и другие варианты: «Счастливый человек» (Un homme heureux), «Обыкновенный человек» или «Такой же, как все» (Un homme comme les autres), «Безразличный» (L'indifférent). Все эти названия помогают глубже понять авторский замысел и сущность главного героя.

Впервые замысел этого произведения возник у Камю в 1937 году и был сформулирован на страницах его «Записных книжек»: «Повесть: человек, не желающий оправдываться. Он предпочитает то представление, которое люди составили о нем. Он умирает, довольствуясь собственным сознанием своей правоты. Тщетность такого утешения». Фабула повести незамысловата. Перед читателем история случайного убийства араба молодым человеком по имени Мерсо, у которого незадолго до этого умерла мать, и суда над виновником преступления, закончившегося смертным приговором. Этой, по видимости несложной событийной канве соответствует стиль изложения – простой, лаконичный, ясный. Но за внешней прозрачностью повествования чувствуется скрытое напряжение, тугой узел трагических проблем и вопросов, которые ставит, но не разрешает писатель. Однозначно истолковать историю Мерсо, дать непротиворечивую трактовку его образа оказывается невозможно. Книга Камю показывает, подсказывает, но не разъясняет, не предлагает готовых формул.

Композиционно повесть делится на две части, каждая из которых включает несколько глав. В первой части рассказывается о похоронах матери Мерсо, его общении с соседями и девушкой по имени Мари, наконец, о роковом выстреле, прозвучавшем на средиземноморском пляже. Герой повести совершает убийство непреднамеренно, под влиянием слепящего, одурманивающего солнца. Все предшествующие события не имеют никакого отношения к убийству, оно в повествовании героя выглядит случайным звеном в последовательности случайных эпизодов.

Однако во время судебного разбирательства, которому посвящена вторая часть повести, реальные факты предстают в искаженном до неузнаваемости виде. Во-первых, в обвинительной речи прокурора, по видимости правдоподобной и стройной, Мерсо выглядит хладнокровным злодеем, совершившим преступление по заранее обдуманному плану. Во-вторых, основанием для гневных обвинений в адрес героя становится не сам факт убийства, а его душа, которую прокурор считает чудовищной и лишенной всего человеческого. К такому выводу он приходит, анализируя поведение Мерсо во время процесса, но главное, во время похорон матери. Во время судебного разбирательства происходит странная вещь: героя судят не за преступление, а за его моральный облик, На процессе эту мысль точно формулирует адвокат Мерсо: «Да в чем же его, наконец, обвиняют – что он убил человека или что он похоронил мать?»

При сопоставлении двух частей повести проясняется разница между правдой и правдоподобием. Двучастная композиция повести воплощает идею относительности истины: в первой части история рассказана, а во второй части будет воссоздана в ходе судебного разбирательства, и окажется, что между этими историями очень мало общего. Камю не дает однозначного ответа на вопрос, преступен Мерсо или нет, заслуживает он смертной казни или достоин снисхождения. С одной стороны, очевидно, что Мерсо совершил убийство по роковой случайности, что обвинения прокурора не имеют отношения к делу и рассчитаны исключительно на эмоциональный эффект. Но, с другой стороны, факт убийства действительно имел место, а в истории с похоронами матери – даже если рассматривать ее вне связи с преступлением – многое может показаться странным. Интерпретировать повесть адекватно авторскому замыслу помогает анализ образа Мерсо в контексте экзистенциалистских идей.

О том, что случилось с главным героем за относительно небольшой промежуток времени (действие длится около года), читатель узнает от самого Мерсо. Повествование ведется от первого лица и напоминает разговор человека с самим собой. В повести нет объяснения того, где и при каких обстоятельствах стало возможным «услышать» голос рассказчика и зафиксировать его историю. Камю освобождается от характерной для романов XIX века «рамки», в которой автор давал читателю необходимые пояснения.

Как это часто бывало в литературе XX века, начиная с Гюисманса и Джеймса, Камю предельно объективирует повествование от первого лица, избавляясь от всякого авторского комментария. Мерсо просто говорит; не исповедуется, как герои романтической литературы, а именно говорит – и не нуждается в слушателях. После элиотовского Пруфрока читатель уже привык к новой конвенции литературы XX века: слова персонажа ни к кому конкретно не обращены, разве что к самому себе. На это косвенно указывает мотив разговора с самим собой, который дважды возникает в повести.

Возможно, в последнюю ночь перед казнью Мерсо снова и снова выстраивает в единую цепочку события, связанные с убийством, подобно тому, как ежедневно вспоминает мельчайшие детали своей комнаты. Но, думается, вероятнее другое: речь героя параллельна происходящему (отсюда формы будущего времени, возникающие в первом абзаце), он все время вслух или мысленно говорит сам с собой, потому что привык к неизбывному одиночеству, являющемуся, с точки зрения экзистенциалистов, уделом любого человека. Мотив привычки является в повести сквозным и в данном случае подчеркивает отчужденность Мерсо от мира, по отношению к которому он всегда остается немногословен, а чаще молчалив.

Повесть открывают две короткие шокирующие фразы: «Сегодня умерла мама. Или, может, вчера, не знаю». Выхваченные из контекста, они рождают образ душевно черствого существа, недочеловека, антихриста. Именно такой портрет Мерсо, как уже отмечалось выше, будут лепить на судебном процессе. Но вчитаемся дальше: «Получил телеграмму из дома призрения. "Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем". Не поймешь. Возможно, вчера». Мерсо действительно не знает, когда умерла его мать, но не вследствие душевной черствости, а потому, что дату смерти точно определить невозможно: в телеграмме она не указана, а время доставки почты могло занять от нескольких часов до суток. Так уже первые строки повести указывают на двойственный характер изображаемого, на зыбкость истины, ускользающей от и от героя, и от читателя.

Мотив смерти, заявленный уже в первом предложении, станет в повести центральным и сюжетообразующим. Она начинается известием о смерти матери героя, а заканчивается ожиданием его собственной казни. Упоминания о смерти постоянно присутствуют в тексте: это и разговоры Мерсо со знакомыми, и исчезновение собаки Саламано, и убийство араба, и газетная заметка, которую герой находит в камере, и речи на судебном процессе. Все эти эпизоды позволяют выявить отношение Мерсо к смерти.

С момента получения телеграммы Мерсо чувствует себя виноватым, так как ради присутствия на похоронах он должен попросить у патрона двухдневный отпуск. Во время разговора об умершей матери с директором дома призрения у него вновь возникает чувство вины. В обоих случаях ощущения героя вызваны интуитивным пониманием того, что смерть и связанный с ней ритуал имеют в глазах общества немаловажное значение и требуют от человека заведомо определенного поведения.

Он чувствует, что погребальный обряд пропитан неискренностью и отдает фарсом. Его взгляд фиксирует ослепительно яркий свет мертвецкой, блестящие винты на крышке гроба, длинный, лакированный катафалк. Мерсо кажется нелепым выражать соболезнования человеку только тогда, когда он наденет траур, или же хоронить по церковному обряду женщину, которая религией никогда не интересовалась.

Хотя он и соблюдает основные правила поведения родственника умершей (проводит ночь у гроба, следует в молчании за катафалком), но делает такие непростительные «ошибки», которые разрушают образ убитого горем сына. Во время судебного процесса ему припомнят и сигарету с чашкой кофе у гроба матери, и незнание возраста усопшей, и нежелание посмотреть на нее в последний раз. За все это на Мерсо навесят ярлык равнодушного, «безразличного» человека. Уже по деталям первой главы становится понятно, что герой Камю относится к ритуальному обряду совсем иначе, чем окружающие. Но характер его поведения только отражает более глубинное расхождение Мерсо с обществом. Он иначе, чем окружающие, смотрит на смерть как таковую, а значит, и на жизнь.

Похоронив мать, Мерсо продолжает наслаждаться счастьем земного существования, что в глазах почтенных граждан выглядит кощунством и бессердечием. Морская вода, синее небо, тело женщины вызывают в нем упоение и радость. Существование в гармонии с окружающим миром делает Мерсо «счастливым человеком». Свои эмоции от соприкосновения с природой и тем, что дарит чувственное наслаждение, он описывает просто, но необычайно проникновенно: «Прямо в глаза мне смотрело просторное небо, синее и золотое. Затылком я чувствовал, как тихонько поднимается и опускается живот Мари. Мы долго лежали, полусонные, на поплавке. Когда солнце стало слишком припекать, она нырнула, я за ней. Я догнал ее, обнял за талию, и мы поплыли вместе».

Жизнь тела дарит Мерсо ощущение полноты бытия и имеет очень важное, если не первостепенное значение. Он пассивно отдается течению жизни и без малейшего интереса воспринимает любые попытки ее изменить. Смысл философии существования героя заключается в том, чтобы сохранить свою самодостаточность и не нарушать равновесия, установленного природой. Как герой экзистенциалистского толка, Мерсо страшится поступка, поскольку он заставляет человека изменить своей внутренней сущности и означает вмешательство в гармонию мироздания. Любой поступок служит проявлением активного начала, которое в повести Камю символизирует раскаленное солнце.

Как известно, автор «Постороннего» родился в Алжире, который был тогда колонией Франции, и с детства проникся страстной любовью к средиземноморской природе. Но солнце, согревая землю и человека, способно одновременно уничтожить жизнь своими жгучими лучами. В повести активное начало солнца может уравновесить только сон, помогающий герою сохранить изначальную пассивность. Заметим, что мотивы жары (солнца) и сна перекликаются. Но когда раскаленному огненному диску не оказывается противовеса, его замещает смерть.

Сравним два узловых эпизода повести. Первый связан с церемонией траурного шествия к могиле матери Мерсо:

Я почувствовал себя затерянным между белесой, выгоревшей синевой неба и навязчивой чернотой вокруг: липко чернел разверзшийся гудрон, тускло чернела наша одежда, черным лаком блестел катафалк. Солнце, запах кожи и конского навоза, исходивший от катафалка, запах лака и ладана, усталость после бессонной ночи... от всего этого у меня мутилось в глазах и путались мысли.

Отметим, что жара и обжигающее солнце лишают Мерсо возможности самоконтроля; он находится в состоянии дурмана и прямо в этом признается. Второй эпизод – это сцена убийства араба, ставшая поворотной в судьбе героя. Он сам указывает на сходство своих ощущений с теми, что уже испытывал:

Вот также солнце жгло, когда я хоронил маму, и, как в тот день, мучительней всего ломило лоб и стучало в висках. Я не мог больше выдержать и подался вперед. Я знал: это глупо, я не избавлюсь от солнца, если сдвинусь на один только шаг. И все-таки я сделал его – один-единственный шаг вперед. Тогда, не поднимаясь, араб вытащил нож и показал мне, выставив на солнце. Оно высекло из стали острый луч, будто длинный искрящийся клинок впился мне в лоб... Я ничего не различал за плотной пеленой соли и слез. И ничего больше не чувствовал, только в лоб, как в бубен, било солнце да огненный меч, возникший из стального лезвия, маячил передо мной... И тогда все закачалось... Все во мне напряглось, пальцы стиснули револьвер. Выпуклость рукоятки была гладкая, отполированная, спусковой крючок поддался: – и тут-то, сухим, но оглушительным треском, все и началось. Я стряхнул с себя пот и солнце. Я понял, что разрушил равновесие дня, необычайную тишину песчаного берега, где мне совсем недавно было так хорошо. Тогда я еще четыре раза выстрелил в распростертое тело, пули уходили в него, не оставляя следа. И эти четыре отрывистых удара прозвучали так, словно я стучался в дверь беды.

Мерсо словно бы заряжается властной и разрушительной энергией солнца, уничтожающей все живое. Примечательно, что даже фамилия героя (Meursault) созвучна французским словам «умираю» и «солнце». Под действием обжигающих солнечных лучей герой совершает убийство, которое влечет за собой кару. В черновых рукописях повести в конце последней главы первой части напрямую звучит тема вины и наказания. В момент убийства Мерсо чувствует себя виновным не только в глазах окружающих, но и в своих собственных за то, что нарушил гармонию мира и собственное право наслаждаться ею.

Во второй части повести, в заключении, будучи оторванным от мира природы, Мерсо продолжает остро реагировать на малейший дискомфорт, а органы чувств героя по-прежнему определяют не только его физическое, но и эмоционально-психологическое состояние. Так же как в своей комнате или на пляже, в жарком автобусе или на похоронах матери, Мерсо продолжает тонко чувствовать запахи, прислушиваться к звукам, улавливать оттенки цвета, ощущать дрожание воздуха и трепет человеческой плоти в зале суда и в тюремной камере.

Именно тело героя – не мысли и не слова – передает чувства этого человека, обвиненного в жестокосердии и бесчувственности. Так, он не клянется в любви Мари, но любит ее со всей страстью; во время суда признается, что после одной из особо патетических реплик прокурора «впервые за много лет... как дурак, чуть не заплакал, вдруг ощутив, до чего все эти люди [его. – С.П.]ненавидят». Чуть далее по тексту он делает еще одно признание: увидев, как во время допроса блестят глаза и дрожат губы Селеста, выступившего в защиту обвиняемого, Мерсо впервые в жизни захотелось обнять мужчину.

Герой Камю не говорит о своих переживаниях, но его телесные реакции прямо передают чувства обиды, благодарности, любви, наконец, страха смерти. После вынесения смертного приговора он все же цепляется за мысль об освобождении, но, осознав ее тщетность, впадает в состояние нервной лихорадки: «Напрасно я позволил себе такие предположения, потому что меня тотчас обдало ледяным холодом, и я скорчился под одеялом. Я стучал зубами и никак не мог взять себя в руки».

Поведение и реакции Мерсо кажутся безжизненными и плоскостными только с точки зрения тех, кто привык судить о человеке по внешним признакам и умению соответствовать общепринятым стандартам поведения. Пусть герой Камю не оплакивал мать и не согласился ради ложного самооправдания сказать, что на похоронах сдерживал естественную скорбь. Но он помнит о матери, ведь не случайно все главы первой части заканчиваются упоминаниями о ней, и вплоть до заключительной страницы Мерсо неоднократно употребляет слово «мама». В тексте повести он прямо говорит адвокату о своем отношении к ней: «Конечно, я любил маму, но какое это имеет значение. Всякий разумный человек так или иначе когда-нибудь желал смерти тем, кого любит... В тот день, когда хоронили маму, я очень устал и не выспался. И поэтому плохо соображал, что происходит. Одно могу сказать наверняка: я бы предпочел, чтобы мама была жива».

Его отношение к матери сродни чувству большинства людей; в этом он «обыкновенный человек», «такой же, как все», но его жестокая прямота расценивается адвокатом как покушение на устои морали. Для самого героя эта прямота является способом жить в состоянии правды и не участвовать в лицемерной и лживой игре, именуемой нормами общественной морали. Мерсо ощущает их относительность в сложном и неоднозначном мире, где с конца XIX века уже не раз ставились под сомнение ценности западной цивилизации. Герой Камю находится вне сложившихся устоев общества, ощущает себя «посторонним» в круге принятых норм и правил.

Характерно, что все судебное разбирательство воспринимается им как некое действо, за которым он наблюдает со стороны. Вот как сам Мерсо передает свои ощущения: «Получалось как-то так, что мое дело разбирают помимо меня. Все происходило без моего участия. Решалась моя судьба – и никто не спрашивал, что я об этом думаю». И далее, когда адвокат начал произносить свою речь как бы от имени обвиняемого: «Мне подумалось, таким образом меня еще больше отстраняют от дела, сводят к нулю и в некотором смысле подменяют».

Вынужденно сторонний взгляд Мерсо в соединении с его привычкой говорить правду порождает неожиданный эффект: сцена суда выглядит напыщенным представлением, нелепой пантомимой, дешевым фарсом. Камю вносит свою лепту в столь важный для литературы XX века после Кафки образ судебного процесса. В его изображении он превращается в своего рода пародию на суд, когда герой остраненным взглядом видит и объективным словом передает разглагольствования прокурора, восклицания адвоката, страстные и нервические жесты присутствующих. Его повествовательная манера существенно определяет читательское восприятие изображаемого. Мерсо говорит короткими, простыми фразами, использует обычные, «непоэтические» слова, сополагая в одном ряду разные по значению детали и эпизоды, не устанавливает между предложениями причинно-следственную связь. Французский критик Ролан Барт назвал такую манеру повествования «нулевым градусом письма». Она точно соответствует образу «постороннего» героя, сознание которого замкнуто на самом себе.

Мерсо с недоумением воспринимает происходящее в зале суда, но в итоге его отношение к процессу отступает на второй план перед лицом единственной истины, суть которой заключается в осознании конечности земного человеческого удела, в неизбежности смерти, обессмысливающей все остальное. «Люди умирают, и они несчастны», – так определил суть человеческого существования Калигула, герой одноименной трагедии Камю. Эту истину разделяет и Мерсо, выкрикивая ее в лицо священнику в финальной сцене повести: «...я уверен, что жив и что скоро умру. Да, кроме этой уверенности у меня ничего нет. Но по крайней мере этой истины у меня никто не отнимет. Как и меня у нее не отнять. Я прав и теперь и прежде, всегда был прав. Я жил вот так, а мог бы жить и по-другому. Делал то и не делал этого. Поступал так, а не эдак. Ну и что? Как бы там ни было, а выходит – я всегда ждал вот этой минуты, этого рассвета, тут-то и подтвердится моя правота. Все – все равно, все не имеет значения, и я прекрасно знаю почему».

С этим трагическим прозрением экзистенциалистов Мерсо живет на протяжении всей повести, и именно оно объясняет его реакцию на смерть матери и убийство араба. Мерсо спокойно встречает их смерть, потому что знает, что и его существование рано или поздно оборвется; он не считает нужным вести себя «правильно», поскольку мертвому это безразлично; отказывается предаваться скорби и причитаниям, так как спешит насладиться отпущенной ему земной жизнью.

Таков смысл существования героя повести. Но Камю, раскрывая читателю его жизненную философию, все же оставляет без ответа вопрос об оправданности поступка Мерсо. Этот выстрел под «солнцем, уничтожающим всякую тень», – чистая случайность, выводящая героя из тени его незаметного существования в центр общественного внимания. И здесь, под пристальным оком общественного мнения и суда, его «правда отрицательного порядка», страсть к абсолютной честности, интерпретируется другими как несмываемый грех, как результат его неверия в Бога.

Во второй части романа, в сценах со следователем, прокурором и священником, религиозная проблематика выступает на первый план. С точки зрения Мерсо, все пытаются навязать ему совершенно бессмысленные для него разговоры о Боге, он неоднократно подтверждает в ответ на прямые вопросы свое неверие. Отказ от христианства после Ницше стал нормальным состоянием западного сознания, и катастрофы XX столетия могли только подтвердить людям, что «бог умер». Так что в этом плане Камю рисует своего героя типичным представителем своего времени, и однако в предисловии к американскому изданию романа автор заявляет, что Мерсо – «единственный Христос, которого мы заслуживаем, потому что... отнюдь не будучи склонным к героизму, он принимает смерть за правду». Мерсо оказывается более готовым выстоять перед обжигающей новой правдой о жизни, чем его обвинители, по-старому полагающиеся на подпорки христианства.

В «Постороннем» Камю создает свой вариант «центростремительного текста», где все направлено на раскрытие образа главного героя. В рамках национальной французской традиции рационалистического препарирования каждого оттенка чувства, каждой мысли он с редкой точностью и определенностью ставит самые больные вопросы литературы середины века: проблему абсурдности бытия и способов противостояния этому абсурду, проблему релятивизации истины, новой субъектности натуралистического человека, лишенного всех традиционных утешительных моральных иллюзий о справедливости и любви.