Текст книги "Дерево с глубокими корнями: корейская литература"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Анатолий Ким,О Чонхи
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)

Влияние эстетики компьютерных игр можно заметить не только в изобразительном плане описанной сцены, но и в общей событийной линии фильма, где на всех этапах прослеживается нарастание бессмысленной жестокости. Чрезмерная драматизация фабулы, резкие скачки от мелодраматизма к суровому фатализму в «Олдбое» становятся частью продуманной схемы и основным художественным принципом Пак Чхан Ука. Главная его цель – воздействовать на зрителя всеми возможными способами. Зритель же охотно реагирует на режиссерские раздражители. Пак Чхан Ук умело использует многожанровые структуры, выстраивая повествование одновременно по законам комиксов, мелодрамы, американского вестерна и, как мы уже отмечали, античной трагедии. В сюжетном каркасе его основной трилогии прослеживается идея всемогущего рока и неспособности человека избежать предписанного свыше. Натуралистичные сцены с отрезанием языка, выдергиванием зубов плоскогубцами, простреливанием конечностей, вызывающие у зрителя ужас и отвращение, – это укрупненные, приближенные этапы умирания, методичные шаги самой смерти, выступающей как смиряющая волю неизбежность. Судьба, составленная из ран, монтаж неумолимых увечий, каждое из которых не фатально, но, наносимое и демонстрируемое чуть дольше, чем может его выдержать взгляд, сокращает и без того краткую (уже незаметную для камеры) секунду общего знаменателя. Не близкий ли этому обычай можно встретить в китайской культуре, долгое время оказывавшей большое влияние на Корею? К примеру, практика Линчи, также известная как «смерть от тысячи порезов», состояла в том, что преступника привязывали к кресту и медленно отрезали от его тела по кусочку. Подобные пытки просуществовали до начала ХХ века.

В заключительном фильме трилогии – «Сочувствие госпоже Месть» (2005) – Пак Чхан Ук ставит в центр своего «кинематографического вихря» женщину. Красивая Кимджи выходит из тюрьмы, где просидела тринадцать лет за преступление, которое не совершала. На свободе у нее две мотивации – отомстить и вернуть похищенную дочь. Повествовательная структура фильма вновь изобилует шарадами и сюжетными лабиринтами, жестокими сценами пыток и убийств. В структуру фильма Пак Чхан Ук добавляет элементы, присущие видеоэстетике: предыстория трагедии снята как телевизионный репортаж. Режиссер вообще очень любит экспериментировать, так в 2010 году он вместе со своим родным братом, известным медиахудожником Пак Чхан Кёном, снял комедийную хоррор-сказку «Ночная рыбалка», которая стала первой в мире картиной, созданной на четвертый iPhone, и даже получила приз за лучший короткометражный фильм на Берлинском кинофестивале.

Параллельно постоянным творческим мотивом Пак Чхан Ука в последней части трилогии возникает важная тема «чужого языка». Дочь главной героини, во время отсутствия матери воспитывавшаяся австралийской парой, разговаривает только на английском. Начинаются трудности коммуникации между матерью и ребенком. Симптоматично, что антагонистом в фильме является вполне рядовой учитель английского, который еще и оказывается педофилом (то есть, фактически, персонажем современного европейского кино, немало способствующего тому, чтобы данное отклонение заняло место в иерархии типичного экранного зла). Таким образом Пак Чхан Ук наполняет пространство фильма не только диалогом Востока и Запада, но и угрожающими «межкультурными объятиями», в ходе которых, вместе со взаимопроникновением ментальных традиций и языковых пластов, происходит болезненное слияние теневых сторон различных культур в едином поле картины. Режиссер дает нам понять, что мы живем в мире стихий, отвечающих на любое, пусть даже самое малое, наше допущение, всегда одним и тем же способом: «Теперь доступно все!».

Если в европейском обществе обыкновенного человека попросить вспомнить, кто его главный враг, он вряд ли сможет провести какую-либо персонификацию – в ответ, скорее, возникнет «образ врага». Или же враг подменится категорией «враждебность», которая действительно может возникать по отношению к конкретным лицам, однако носит или мимолетный характер, или же относится к более общим явлениям – идеологии, религии, природным факторам. Подобный современный образ обладает неопределенностью, связанной с равной доступностью и возможностью любого врага, с отсутствием нацеленности и персональности во вражде. Пак Чхан Ук демонстрирует нам общество, живущее в современном мире, но по законам архаики, где враг всегда конкретен и персонифицирован, враг тот, от кого исходит смертельная угроза. У отца, потерявшего дочь, враг глухонемой Рю; у О Дэ Су враг Ли Во Джин, потому что тот лишил его пятнадцати лет жизни, а у Ли Во Джина – О Дэ Су, который по невежеству распространил губительный слух про его сестру (враги всегда взаимно отражаются), а Гым Чжа Ли будет мстить человеку, забравшему у нее ребенка… И камера Пак Чхан Ука этого не пропустит.

Тень Ким Ки Дука

Наверное, не найти более шокирующего и противоречивого режиссера в корейском кинематографе, чем Ким Ки Дук. Он всегда разный и не всегда любимый. Часто – в образе изгоя и аутсайдера, без видимых на то причин. Европейские фестивали одаряют его наградами, зарубежная публика признается в любви, но на родине он так и остался белой вороной. Творческие правила Ким Ки Дука не поддаются четкому определению, они текучие и изменчивые, порой парадоксальные. Находясь в постоянной борьбе за собственную идентичность, Ким в то же время излишне беспокоится о признании зарубежными коллегами, может быть, еще и поэтому в его фильмах постоянно смещаются жанровые и стилевые акценты: от яростного морализаторства и жесткого концентрированного повествования до молчаливой полудокументальной притчи, от биения страстей до чистой созерцательности.

Ким Ки Дук увлекался живописью и даже проучился несколько лет в Париже, изучая изящные искусства, много путешествовал, писал масляными красками, но успеха на этом поприще так и не добился. Постепенно его начинает интересовать кинематограф, и уже в 1996 году, не имея никакого профильного образования, режиссер снимает свою первую ленту «Крокодил», а за ней еще несколько фильмов, однако мировое признание приходит лишь через несколько лет с картиной «Остров» (2000).

Не скрывающий, но удерживающий в себе человека пейзаж: тихая гладь воды, рыбацкие домики, уснувшие в густом тумане… Камера неспешно прокрадывается к одному из них. В первых же кадрах различимы основные изобразительные мотивы азиатской живописи. То, что Ким Ки Дуку не удается нарисовать красками, репрезентируется камерой, которая почти не покидает водную гладь, передвигаясь от одного плавучего домика к другому. Суши нет. Бóльшая часть фильма проходит в тишине, герои почти не разговаривают, но в общем молчании проявляются черты страстной и болезненной связи между загадочной Хви Джин и бывшим полицейским, убившим свою жену. Днем девушка продает рыбакам еду, а вечером – свое тело. Разрушительные, шокирующие отношения, в которых изощренные перверсии (чего стоят только рыболовные крючки, вонзающиеся во внутренние органы дрожащей человеческой плоти) выталкивают человека далеко за пределы человечного, разворачиваются в незыблемости величественного пейзажа. Поэтому утверждение о том, что «Остров» – фильм более о природе, нежели о человеке, является лишь преамбулой к вопросу, каково это – самоуничтожаться в столь чуждом пространстве, которое с исступленным отстранением и ледяной заботой, вопреки человеческому желанию, сохраняет тебя в себе? Театр жестокости и любви разворачивается на поверхности, и кровь масляной пленкой лишь растекается по водной глади, не нарушая глубины.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»

Второй, после природы, главный герой фильмов Ким Ки Дука – отшельник, чудак, человек, потерявший свое место в социуме и находящийся с ним в долгом конфликте – альтер эго самого режиссера. Любой значительный контакт, будь это привязанность или любовь, в конечном счете приносит ему боль и мучительную пустоту. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) можно назвать одним из самых автобиографичных в творчестве режиссера, здесь он даже самолично появляется на экране. Изобразительный ряд картины пронизан красотой и метафизикой. Сначала мы видим юного монаха, плещущегося в горной речке. Прозрачная вода влечет его живой и подвижной природой. Малыш подбирает камушки и привязывает один к рыбе, другой – к лягушке, а третий – к змее, наблюдая, как животные с огромным трудом их тащат. Их усилия невероятно смешны, потому что тащить камень всегда неловко, тяжело и больно, но малыш уходит раньше, чем наступает боль. Боль настигнет его утром. Он проснется с тяжелым сердцем.

Уже в последней части фильма мы увидим, как взрослый, потрепанный жизнью, герой взбирается на гору, держа в руках статуэтку Будды. Позади него волочится все тот же камень… Выросшего монаха играет сам Ким Ки Дук, поэтому сцену можно воспринимать вполне символично: тяжкая ноша художника, отстаивающего важнейшее право на самобытность. По дороге герой падает, поднимается, скатывается вниз, стирает ноги в кровь, но все-таки добирается до вершины.

Теперь мы наблюдаем этот эпизод на мониторе компьютера – Ким Ки Дук пересматривает свой фильм. Это уже 2011 год. Опустошенный и потерянный, он снимает исповедальный дневник «Ариран» на границе документального и игрового жанров, превращая его в личную встречу с прошлым, в главное рандеву и партнерство – с камерой. Мы неслучайно упоминаем эти два фильма – «Весна, лето…» и «Ариран» – в связке. Они выступают резонаторами в творчестве Ким Ки Дука, если бы не было первого – не появился бы и второй. Обе картины в насыщенном пути художника играют роль паузы, передышки бегуна перед новым забегом за зрительским вниманием. Они далеки от экспортной экзотики и лишены привычных для режиссера сцен насилия и жестокости – все это в избытке наличествует в «Острове», «Плохом парне» (2001), «Береговой охране» (2002) и т. д. В дневниковом «Ариране» Ким предстает человеком, желающим примириться не только с окружающем миром, но и с самим собой. Совсем скоро за эту картину он получит премию в каннской программе «Особый взгляд», еще чуть-чуть останется до самой важной награды южнокорейского кино – «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета», но сейчас, в 2011-м, Ким переживает творческий и личностный кризис. Активный период творчества сменяется оцепенением, и вот уже три года режиссер пребывает в мучительных думах.

Захламленный дом, облезлая кошка, самодельные агрегаты функционируют, фрукты и овощи киснут на подоконнике. Ким Ки Дук разговаривает с собственной тенью и с собственными призраками, фиксируя показательный сеанс психотерапии, выговаривая свою нерешительность, слабость и уныние. «Меня печалит и мучает то, что я снимаю фильмы. Надо ли мне продолжать снимать фильмы? Что такое фильмы?» Его мучает природа кино, его мучает язык смерти, но больше всего его мучает он сам. Ценят ли его по-настоящему в родной Корее или просто поощряют за «прославление корейской самобытности» на Западе? Есть ли вообще в его картинах отражение «истинной культуры»? А что, если это все вымысел, удобно выбранная форма для получения одобрения со стороны публики? Кровь, месть, жестокость, изощренные убийства, нетрадиционный секс – вот из чего сложена страна Ким Ки Дука на экране. Но и смирение, самоотречение, незыблемое величие природы, тяжкий жизненный круг человека, несущего камень, и невыносимая скорбь народной песни Ариран – это тоже она – в вечном противоречии и поиске собственного языка.

В «Ариране» наряду с насыщенными фабульными эпизодами присутствуют сцены неподвижные, где камера лишь созерцает банальность каждодневного быта при отсутствии события. В финале фильма Ким Ки Дук уничтожает своих обидчиков, а затем убивает себя, – заменяя бессобытийный нарратив активным действием, он неожиданно выходит из пространства «неигрового» на территорию вымышленного. Реальность, с которой он усиленно хотел совладать, неумолимо высвобождается из-под контроля. Остается только подчинить ее воображаемый пласт, то есть снова начать конструировать, чтобы стать властителем созданной проекции. Смерть здесь звучит естественной метафорой, она сообщает нам о перерождении режиссера, избавляющегося от сомнений и нерешительности. Здесь радикализм Ким Ки Дука кажется вынужденной, обратной стороной его личности, которая существует только для того, чтобы, подобно его героям – аутсайдерам и одиночкам, наладить хоть какой-то контакт с окружающим миром. Рандеву Ким Ки Дука с собственной камерой не решает персональных проблем режиссера, но помогает их четко обозначить.

После откровения, запечатленного в ленте «Ариран», Ким Ки Дук возвращается к своему привычному агрессивному повествованию, изобилующему шоковыми аттракционами и маньеризмом, и вновь погружается в добровольную и приятную личную тюрьму, выходить из которой, как оказалось, бывает очень полезно.

Говоря о Ким Ки Дуке, нельзя не упомянуть еще об одном южнокорейском мастере – Им Квон Тэке, – на счету которого уже около ста картин. Широкому международному зрителю режиссер стал известен сравнительно недавно, хотя его можно было бы по праву назвать отцом корейской «новой волны». Сам Ким Ки Дук, не раз заявлявший о большом влиянии, которое оказало на него творчество старшего коллеги, получая награду Венецианского кинофестиваля, произнес, указывая на Им Квон Тэка: «Вот кому вы должны вручить этот приз!».

Фильмы Им Квон Тэка чрезвычайно важны для возрождения самобытности корейской культуры. Во многие его картины «Сопхенчже» (1993), «Повесть о Чхунхян» (1999), «Тысячелетний журавль» (2007), в структуру фильма в качестве основного формо– и сюжетообразующего элемента вводится балладное пение пхансори, которое оказалось забытым в глобализирующемся корейском обществе. История, рассказанная в картине «Повесть о Чхунхян», начинается в театральном зале. На сцене корейский артист поет пхансори, песню о героической девушке, которая ради верности любимому испытывает муки, посылаемые ей новым градоправителем. В тот момент, когда действие доходит до кульминационной точки, голос певца достигает особого напряжения, и, благодаря изменению в манере исполнения, оно с большей силой передается зрителю. Сам Им Квон Тэк неоднократно отмечал, что диалоги в некоторых его фильмах специально выстраиваются под повествовательную структуру пхансори, а слова героев зачастую совпадают с текстом льющейся песни. Пхансори – это древний жанр корейской музыки, которую исполняют два человека – певец и барабанщик. Одна из составных частей слова – «сори» – значит «звук», другая – «пхан» – «место сбора людей». Пхансори не может существовать без слушателя. В культурно-историческом контексте сюжеты пхансори, передаваемые из поколения в поколение разными исполнителями, являют собой мифы. Легенда, содержащаяся в пхансори, всегда сообщается слушателю с помощью певца, который, во-первых, привносит в нее современное видение истории и, во-вторых, несколько видоизменяет ее элементы в соответствии с чертами своего характера и темперамента. С привлечением пхансори в кино произошло существенное изменение в технике передачи истории и, соответственно, во влиянии ее на воспринимающего. Им Квон Тэк, материализовав обряд на кинопленке, сделал тем самым его уловимым, запечатленным и законсервированным в своем сюжете и форме. Сложно прогнозировать, как скажется на древнем искусстве утрата нематериальности, присущей жанру при передаче из уст в уста, но факт возрожденной популярности пхансори в современной Корее дает надежду, что обряд выдержит и такую проверку на прочность.

В творчестве Им Квон Тэка отражается и политеизм, который совсем не чужд корейскому обществу. Иногда, как например, в «Повести о Чхунхян» или в «Торжестве», различные конфессии сталкиваются и противоречат друг другу, вступая в спор. Такова сложная история государства, жители которого в разные эпохи ощущали на себе сильнейшее влияние различных религий. В ХХ веке, во время оккупации Кореи Японией, – это синтоизм, ранее – конфуцианство, в традициях которого воспитывали самого Им Квон Тэка, а также буддизм, шаманизм и христианство. Но главное в фильмах корейского мастера – не то, какую веру исповедуют герои, а сам процесс поисков внутренней Истины с помощью религии.

В творчестве Им Квон Тэка возникает тема копии – одновременно традиционная и болезненная для корейской культуры. В фильме «Штрихи огня» (2002) Им Квон Тэк рассказывает о судьбе талантливого художника, выросшего в бедной семье и взятого в ученичество к знаменитому живописцу. Изначально О Вон только копирует известную живопись. Для корейской элиты, в том числе и творческой, на протяжении двух тысяч лет референтной была классическая китайская культура. Правильно выведенный иероглиф считался верхом совершенства, а вот добавление в традиционную форму лишних штрихов не приветствовалось. Герой «Штрихов огня», нарисовав однажды пальцами в состоянии опьянения нечто доселе невиданное, не похожее ни на один канон, открывает новый стиль в корейском изобразительном искусстве. Отбросив кисть-проводник, прикоснувшись к поверхности холста напрямую, своей плотью, О Вон сумел выразить собственное понимание мира. Большинство исследователей в образе О Вона улавливают автопортрет самого Им Квон Тэка. Действительно, режиссер начинал с копирования известных стилей, на заре своей карьеры снимая преимущественно фильмы в жанре «action». Интересно, что, пройдя схожий со своим персонажем путь от воспроизведения образцов чужого творчества до обретения яркой самобытности, Им Квон Тэк словно «продвинулся» с Запада на Восток (влияние Голливуда сменилось погружением в национальную культуру Кореи), что прямо противоположно направлению движения О Вона, героя «Штрихов огня», – от идеально точного копирования, присущего жанрам восточных культур, до почти модернистского, западного ниспровержения традиций.

Кино без интриги

Одни называют его корейским Эриком Ромером, другие видят в его фильмах ироничность Вуди Алена, а третьи считают Хон Сан Су главным режиссером современности, ниспровергающим все каноны киноязыка.

Свою молодость Хон Сан Су провел во французской синематеке, впитывая чарующие кинообразы прошлого. Его фильмы – тихие и застенчивые, где главными темами выступают запутанные и эмоциональные человеческие отношения. При скупости художественного языка, картины имеют изящную, затейливую структуру, основанную на повторах, отражениях, сюжетных расслоениях, пересечениях и раздвоениях. В них много курят, пьют и говорят. Сюжеты кажутся простыми и повседневными, словно истории, подслушанные в кафе и записанные на салфетке, однако именно это наделяет их неповторимой легкостью и точным, сложным реализмом. Многие критики называют Хон Сан Су новатором, причисляя к великим, но при этом формальная скромность его фильмов словно сторонится подобных определений, боясь потерять тайну и очарование.

Режиссер снимает по несколько фильмов в год, начиная с 1996-го. Хон Сан Су склонен к аскетизму и единообразию формы: фиксированная фронтальная камера, консервативный монтаж, небольшой бюджет. В арсенале единственный эффектный прием – устаревший ретрозум. Но при отсутствии каких-либо других изысков, зум «укалывает», создает тревожное поле. Из формальной аскезы рождается чувствительный жест. Фронтальная камера снимает персонажей, сидящих напротив друг друга за столом. Они пьют, едят и болтают о всяких пустяках. Сцена длится долго и уютно-монотонно, пока резкий скачок (зум) слегка не приближает к нам героев. В их беседе не случается ни переломного момента, ни внезапного молчания, ни специально маркированного жеста – разговор продолжается в том же ключе… Но у зрителя возникает чувство, будто в самом времени повествования возникает некая «запятая», едва уловимая пауза, которая играет роль случайного «укола». И если насторожиться и присмотреться, то становится заметно, что полифоничная структура произведений Хон Сан Су содержит в себе не только формальные, но и смысловые «пустые промежутки» – необоснованные «торможения» истории, заурядные ситуации, которые легко принять за начало значимого сюжетного ответвления. Но ни один из таких моментов не становится чем-то действительно важным и почти не влияет на персонажей.

Хон Сан Су признается, что ленив, поэтому сценариев, как таковых, не пишет – существует лишь абрис и идея. Зачастую актеры до утра съемочного дня не знают, о чем будет сцена, а многочисленные эпизоды пьяных посиделок снимаются действительно подшофе. Однако за импровизационной легкостью стоит строгий инструктаж режиссера, под чьим контролем находится не только актерская выразительность, но и последующий монтаж. Часто именно на последней стадии выстраивается та самая ювелирная архитектоника фильма. Хон Сан Су использует прием дедраматизации сюжета, отказываясь от любых искусственных препятствий, придуманной интриги, таинственного «бога из машины» и прочих вмешательств в естественный ход повествования. Персонажи взяты из среды, знакомой Хон Сан Су не понаслышке – творческая молодежь и интеллигенция, малоизвестные режиссеры, кинокритики, инфантильные художники, – даже тут он ничего не придумывает.

В фильмах Хон Сан Су особое значение имеет место действия. Раз за разом герои возвращаются в одни и те же, но лишенные постоянных координат, пространства. Четыре-пять готовых декораций: кафе, еще одно кафе, дешевый номер в отеле да лавочка в парке. Зритель редко видит персонажей в их собственных квартирах, в большинстве случаев они довольствуются комнатенкой на ночь – съемным жилищем, пустым и неуютным. В фильме «Женщина – это будущее мужчины» (2004) молодой преподаватель встречает своего друга, только что вернувшегося из Америки. На улицы Сеула крупными хлопьями падает снег, начинающий режиссер долго ищет нужный дом, но, когда находит, хозяин вежливо приглашает его в ближайшее кафе… Хон Сан Су постоянно уводит нас от личного пространства персонажей в пространство общественное. В фильме «Холм свободы» (2014) главный герой попадает в квартиру своей новой знакомой, но после ночной близости с ней, наутро, оказывается запертым в ванной. Уютный дом отторгает посторонних (это прямая противоположность чужим и отстраненным от людей, но цепким и не выпускающим героев пейзажам Ким Ки Дука). Персонажи Хон Сан Су останавливаются за шаг до двери – дальше их не пускают. Возможно, здесь проявляется и нежелание режиссера вводить человека в пространство, отдавать его месту. Показывая тонкие внутренние переживания своих героев в людных общественных местах, он наделяет определенной топографией саму личность, мастерски двигаясь в ней, как в пространстве, приближаясь, удаляясь, кружа и не переступая черту. Подобное деликатное отношение к человеку словно позаимствовано из классического документального кино, когда перед режиссером еще стояла этическая проблема: «А имею ли я право это показывать?».

Фильмография Хон Сан Су – длинная кинематографическая фраза, не имеющая начала и не ищущая конца. В любом следующем эпизоде непременно возникнет еще одно кафе, гостиничный номер, бар-караоке или пустая ночная улица – ведь их миллионы… Всякая жизнь не поддается предельному рассмотрению. Свершающееся не монолитно, ибо разбито на бесконечное число вариаций, которыми себя преподносит, сама его природа позволяет не соответствовать единственной линии развития сюжета. Можно ли увидеть в таком понимании реальности особенности именно азиатской культуры? Полифония фильмов Хон Сан Су снова отсылает нас к языку корейской песни пхансори. Эпизоды жизненных перипетий героев словно передаются из уст в уста, как та самая изменчивая пхансори, постепенно окрашивающая историю новыми красками и облекающая в новые смыслы. Подобную форму Хон Сан Су использует и в картине «Хахаха» (2010), победившей на Каннском кинофестивале в номинации «Особый взгляд».

Двое друзей встречаются за прощальным застольем: один из них надолго покидает родной Сеул. Во время разговора выясняется, что недавно они практически в одно время отдыхали в небольшом прибрежном городке. Друзья делятся воспоминаниями о путешествии, даже не подозревая, что на протяжении своих каникул посещали одни и те же места и пересекались с одними и теми же людьми. Похожую объемно-вариативную структуру Хон Сан Су выстраивает и в других своих фильмах. В «Прямо сейчас, а не после» (2015) реальность раздваивается – одна история подается зрителю несколько раз, а ракурсы повествования немного сдвигаются, обнаруживая иные возможности сюжета. В картине «Холм свободы» повествование складывается из эпизодов «перепутанных писем», поэтому временная последовательность событий также полностью нарушена. Фильм «День, когда он пришел» (2011) вообще превращается в бесконечный «день сурка». Режиссер выстраивает царство космических неслучайностей, которые пересекаются по недоступным нам законам.

В таинственной геометрии фильмов Хон Сан Су обнаруживаются также пустоты, возникающие между главными звеньями его системы – людьми. Режиссера интересует не сама природа этих лакун (ведь она, как и законы причинно-следственных связей, не поддается расшифровке), а ситуации, способствующие их зарождению. Персонажи Хон Сан Су постоянно нуждаются в диалоге. Если говорить не с кем, то герои пишут дневники, письма или сценарии. Если напротив героя оказывается пустой стул, то он обязательно пересядет туда, где людно. Но не любая коммуникация залатывает внутренние лакуны, чаще наоборот – именно во взаимодействии с Другим рождаются новые пробелы. Вспомним один из эпизодов фильма «Наша Сунхи» (2013): сырая ночь, улица подсвечена вывесками, влюбленные держатся друг за друга, чтобы не упасть, стоя под зонтом перед Его домом… И вдруг Она: «Я не так уж и пьяна, иди…» И уходит, пошатываясь, в темноту. Как только наступило сближение, так снова, моментально, «пространственный разрыв». Такими «зазорами» сшиты все истории.

Фильмы Хон Сан Су избавлены от доминирования живописного, их главным элементом становится живое слово, уходящее в традицию независимого жанра «мамблкор», корни которого можно искать во французской «новой волне». Впрочем, и в корейской культуре можно обнаружить весьма популярное течение «дорама», сериальный жанр, знаменитый своим естественным и реалистичным подходом к демонстрации истории. В Южной Корее все больше появляется приверженцев «разговорного» жанра. Так, на прошедшем в июне 38-м Московском кинофестивале картина корейского режиссера Ким Чжон Квана «Худшая из женщин» (2016) получила престижный приз ФИПРЕССИ. Минималистичный по форме, выполненный в жанре «прогулки», фильм изобилует долгими и естественными диалогами между героями и является продолжением той реалистичной линии корейского кинематографа, во главе которой стоит Хон Сан Су.

Хон Сан Су увлекает зрителя магией повседневности в регулярном круговороте жизни, и никто не удивится, если в каком-нибудь следующем его фильме Сунхи снова исчезнет, Юн Хи Чжон полюбит, Хэвон уснет, Кван перепутает письма, а Тон Су никогда не снимет хорошего фильма… Со временем Хон Сан Су, в отличие от «сложного» Ким Ки Дука, все более вытесняет из своих фильмов мрачные обертона, одновременно упрощая структуру и драматическую основу. Возможно, однажды его историям даже не понадобится кинокамера, а для запечатления будет достаточно только зрительских глаз, здесь и сейчас.

Тайное сияние

Почему умирает поэзия?

Потому что умирает память?

Или куда-то уходят слова?

Писатель и учитель словесности, бывший министр культуры и туризма Южной Кореи Ли Чхан Дон – один из самых чутких авторов современного кинематографа. Мировой зритель впервые познакомился с его творчеством благодаря волнующей драме «Оазис», отмеченной несколькими наградами Венецианского кинофестиваля. В ней рассказывается о любви блаженного уголовника, только что вышедшего из тюрьмы, и девушки, страдающей церебральным параличом. Фильм вышел в 2002 году и на волне популярности Ким Ки Дука и Пак Чхан Ука многими воспринялся как продолжение линии «азиатского экстрима» с обязательными визуальными ударами, эпатажем, спекуляциями на тему человеческого уродства и прочими, уже растиражированными, приемами и темами. Однако на поверку картина оказалась совершенно не об этом…

Некоторые сцены «Оазиса» и правда шокируют – насильственная попытка первой близости, искаженное болезнью лицо и скрюченное в жгут тело главной героини… Но если в первой половине фильма это может вызвать неудобство и неприязнь, то после сближения персонажей происходит чудесное разрушение всех стереотипов восприятия – общественного и зрительского. Режиссер постепенно приглушает драматические нотки истории, добавляя ей трагикомического шарма. Влюбленную пару практически не волнует, что общество их отвергает, им вполне достаточно друг друга и своего маленького мира – квартирки со старым ковриком на стене, где изображен Оазис, их собственный рай. Одновременно с натуралистичными сценами в картине есть место для поэзии, достигаемой изобразительными средствами света и тени – так, в красивейшем эпизоде фильма, девушка зеркальцем ловит солнечные лучи, превращая их в стайку белых светящихся бабочек.

Ли Чхан Дона волнует удивительное в повседневном, красота в уродстве, поэзия в обыденности. Другой свой фильм он так и назовет – «Поэзия» (2010). Миджа (очень популярная в прошлом корейская актриса Юн Чжон Хи) – пожилая кореянка, любящая цветы и красивые наряды, вдруг обнаруживает, что забывает существительные. Выясняется, что у нее начинается болезнь Альцгеймера. Также женщина узнает, что ее внук с друзьями виновны в самоубийстве одноклассницы. Однако невыносимым последнее обстоятельство делают вовсе не подробности случившегося (внук с пятью другими учениками в течение полугода насиловали школьницу), а растворение трагедии в будничной рутине жизни. Ли Чхан Дон показывает, как страшное происшествие ничего не меняет в общем ходе вещей – внук смотрит за завтраком любимую телепередачу, родители учеников, надругавшихся над девочкой, как ни в чем не бывало трапезничают и выпивают, лениво разрабатывая план сокрытия преступления, а в кружок поэзии набираются новые слушатели.

Кадр из фильма «Поэзия». Популярная корейская актриса Юн Чжон Хи в роли Миджи

Когда семантическая память начинает разрушаться, героине дается шанс постигнуть новый язык – наджизненный и надсобытийный. Она записывается на курсы поэзии в местный Дом культуры. Поэзия – это всегда иной опыт языка и постижения мира. Учитель на курсах долго рассказывает об особом видении предметов, слов и образов. «Сколько раз в жизни вы видели яблоки? Тысячу? Десять тысяч? Миллион? Неправильно. Вы никогда прежде не видели яблока. Ни разу». В том, как понимает поэзию учитель, есть много от восприятия живописи художником. Можно вспомнить об опыте Сезанна, пытавшегося всю жизнь освободиться от штампов. Не стремясь намеренно их опровергнуть, но войдя внутрь предмета, в его суть, и медленно, вкрадчиво добывая нужный мазок постижения, художник все-таки пришел к некоторому освобождению, однако, как пишет Д. Г. Лоуренс: «После сорокалетней ожесточенной борьбы ему удалось до конца постичь одно яблоко, одну-две вазы. Не более того. Это кажется пустяком, и он умер, полный горечи»^[104]. Именно в интуитивном познании реальности кроется возможность постижения вещей, находящихся за пределами нашего опыта. На мгновение забывая про трагедию, выходя из ее поля и оборачивая взгляд на красоту созревшего абрикоса, который «…бросается на землю, где его давят и топчут ради его следующей жизни», Миджа словно упорядочивает и возмещает разрывы, образовавшиеся между человеком и повседневностью вследствие произошедшего. Неподвижность природы по отношению к человеческому миру, ее регулярность и постоянство в сознании Миджа словно стягивают и заживляют эти раны-прорехи. Женщина находит спелый абрикос, когда идет навестить мать погибшей школьницы, и при встрече не вспоминает о смерти как о причине своего прихода, не извиняется и не вымаливает прощения, а щедро делится счастьем от испытанного ею опыта познания плода, на миг заставив безутешную позабыть о трагедии. Миджа в первый раз по-настоящему видит абрикос. И стихотворение в ее сознании распускается, как недоступный описанию, осязанию, осознанию и, в конечном счете, состраданию цветок – сначала запахами, потом цветом. Он сам – и описание, и осязание, и осознание, и сострадание, и в нем, как в настоящем поэтическом голосе легко уловить акцент смерти. Для этого Мидже достаточно ощутить все пространство вокруг как кенотаф погибшей девочки, и тогда каждый его элемент начнет говорить голосом ушедшей. Женщина пишет стихотворение единственным выразимым языком – языком погибшей Агнес.