Текст книги "Дерево с глубокими корнями: корейская литература"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Анатолий Ким,О Чонхи
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)

Первый – из воспоминаний Достоевского о его дороге на каторгу, в Сибирь^[99].

Среди них был один человек. Он был приговорен к пожизненному заключению, к каторге. У него были красная рубаха и рубль серебром. Это увидел другой человек. Через какое-то время он должен был выйти на свободу, а пока шел на поселение. Почему бы этому, другому, не поменяться с первым судьбами: он будет отбывать пожизненный срок на каторге, но возьмет себе рубаху и серебро, а первый получит возможность через некоторое время стать свободным?^[100]Можно сравнить «Записки из мертвого дома» с делом петрашевцев, и обратить внимание на Дурова – одного из центральных персонажей, изображенных в сцене казни. Даже находясь в ссылке на каторге, он ни разу не изменил своим убеждениям, не усомнился в душе и по-прежнему держал в памяти логически выстроенную революционную теорию. Не было ли это его победой над «мертвым домом»? У человека, стоявшего перед лицом смерти, поведение Дурова вызвало бы только насмешку.

Второй пример я возьму из собственного опыта.

Не знаю, убедит ли он вас. Будучи в Москве, я посетил Центральный музей Великой Отечественной войны в парке Победы. Там я узнал, сколько человек погибло в этой войне. В этом музее, где находится памятная стела высотой в 141,7 м (война длилась 1417 дней без перерыва), выставлены военные экспонаты и созданы панорамы героических сражений Второй мировой войны. Меня особенно поразило число погибших – 25 миллионов человек (когда я в 1991 году приезжал в Мемориальный музей Потсдамской конференции, то прочел, что число советских солдат, погибших в войне, составляет 20 миллионов человек. Потери среди солдат составили 13 миллионов человек, остальные погибшие – гражданские лица). Почему же так много жертв? Можно ли называть победой то, за что пришлось заплатить такую высокую цену? Это ведь больше численности населения Кореи в тот период. Просто нет слов.

Даже эти два примера ясно показывают, что в этом мире 1+1 не равняется 2-м.

С одной стороны, есть неограниченная абсолютная власть императора. А с другой стороны, красная рубаха. И есть человек, который продает свою свободу за серебряную монету. Так, может быть, имя этому человеку – русский народ? Зайдите в русскую церковь. Внутри на всех стенах висят иконы. Иконы, которые были для необразованного народа, не знающего даже азбуки, символами православия. Всем известна поэма о Великом инквизиторе, которую написал Иван из романа «Братья Карамазовы». В ней рассказывается о том, как в ночь сожжения сотни еретиков в одной из деревень испанской Севильи появляется Иисус. Кардинал, великий инквизитор, запирает его в здании святого судилища и допрашивает. Он задает Христу три вопроса. Иисус не отвечает или не может ответить. Это место текста интерпретируют по-разному, чаще всего в религиозном ключе. Но связана ли эта проблема с религией? Некоторые считают, что здесь Достоевский говорит вовсе не о религии, а об истории русского общества^[101]. Автор этой статьи говорит о том, что в России численность крепостных значительно превышала численность представителей других сословий. Так, земля, которой владел Толстой, по размеру превышает корейский остров Чечжу, и, как отмечает автор упомянутой статьи, писатель мог распоряжаться крестьянскими женами по своему усмотрению. Впоследствии он раскаялся в своих поступках, и это раскаяние нашло отражение в романе «Воскресение». Что такое свобода? В 1861 году в России было отменено крепостное право, но крестьяне не понимали, что делать с этой свободой. Такая «воля» была им не нужна. А что же было нужно? Хлеб. «Хлеб или свобода» – это не идеологическая проблема, а проблема истории русского общества. Красная рубаха, рубль серебром и пожизненное заключение – вот на что люди меняли свою свободу.

Народ, который отказался от свободы, склонившись перед абсолютной властью императора. И между этими полюсами находилась русская интеллигенция. Едва ли в корейском языке найдется точный перевод для этого понятия. В переводе утрачивается множество смыслов, содержащихся в этом слове. Наверное, дословный перевод был бы таким: интеллигенция – это дикая сила, вооруженная окровавленным топором. Если не принимать во внимание этот феномен, то невозможно понять ни «Бесы», ни «Преступление и наказание». Родион Раскольников являет собой русскую интеллигенцию, ищущую ответ на вопрос: что делать с этими крайностями? Как жить, если с одной стороны – глупость самодержавного монарха, а с другой – молчание угнетенного народа? Вот о чем пишут русские классики XIX в. Их произведения, считает Хидэо Кобаяси, можно назвать «революционной литературой». Читая романы Толстого, мы называем их гуманистическими, а в Достоевском видим религиозного писателя, но все это не более, чем домыслы. Потому что эти самые люди выходили на Сенную площадь с окровавленным топором в руках. Так что в каком-то смысле «Преступление и наказание» – не литература. Именно поэтому Дёрдь Лукач в своей блистательной книге «Теория романа» (1916) утверждает, что Достоевский не написал ни одного романа. Потому что он создавал не роман, а новый мир.

6. Два видения: музыка и образ. Картина художника Ким Хынсу «Танец буддийской монахини» и народная песня «Весна в родном городе»

25 августа 2004 года, 9 часов 30 минут. Оставив позади, в сумерках, московский аэропорт, я начал свой путь домой. На протяжении всего путешествия я пребывал во власти «Преступления и наказания». И на Красной площади, и в Соборе Василия Блаженного, и на Арбате, и перед мавзолеем Ленина. И даже когда я смотрел в Большом театре балет «Лебединое озеро», за сценами из балета проглядывало «Преступление и наказание». Разве принц Зигфрид, охваченный волшебством, колдовством, очарованием, – это не тот же Раскольников? Кто заставил его поддаться магии? Кто этот бес? Уж не европейская ли идея о сверхчеловеке? Околдованный молодой человек на берегу Невы размахивает топором, который ему вручил сам дьявол. Кто же спасет принца от этого наваждения? Не король, не королева, не принцесса, а молодая девушка восемнадцати лет, проститутка. Ее имя Соня.

Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда бог опять тебе жизни пошлет.

После всех перенесенных мучений Раскольников идет на Сенную площадь и поступает так, как велит ему Соня. Именно в этот момент, когда с него спадает колдовская пелена, перед ним предстает Сибирь. Снег с дождем, холод, тьма и тюремная жизнь. Он видит выход из «мертвого дома». Выход из этого безбрежного невского болота, заморочившего его. «Преступление и наказание» – это история одного молодого человека, околдованного Невой. Мир, в котором 1+1 не равняется 2, это – Сибирь, мир русского народа.

День опять был ясный и теплый. Ранним утром, часов в шесть, он отправился на работу, на берег реки, где в сарае устроена была обжигательная печь для алебастра и где толкли его. Отправилось туда всего три работника. Один из арестантов взял конвойного и пошел с ним в крепость за каким-то инструментом; другой стал изготовлять дрова и накладывать в печь. Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних. Там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь: мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила.

Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок. Лицо ее еще носило признаки болезни, похудало, побледнело, осунулось. Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку.

<…>

Они хотели было говорить, но не могли. Слезы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого.

Без Сони была бы неполной картина золотого века. Впоследствии в «Бесах» в словах Ставрогина вновь возникнет этот образ. Я имею в виду эпизод, когда герой рассказывает, как он увидел в Дрезденской галерее картину «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» Клода Лоррена. Полотно изображает безудержную страсть. Золотой век. В этой галерее бывал и единомышленник Достоевского – революционер Ленин. Но ведь, наверное, и в «Лебедином озере» можно увидеть изображение такой великой страсти?

Пусть читатель не ставит мне в вину то, что, выпив пару бокалов вина в самолете, я мгновенно погрузился в глубокий сон. Ведь за всю поездку мне было не вздохнуть под грузом безудержной русской страсти, одержимости, от которой нет спасения. Получается, я на всю неделю утратил свободу? Стал пленником Невы, героем «Преступления и наказания»? Неужели не было ни одного глотка свободы?

Несмотря на глубокий сон, меня посетило видение. Мне явилась картина, где на желтом фоне, набросив на голову капюшон, взмахнув длинными рукавами и слегка приподняв кончик корейского носка посон, танцует буддийская монахиня. Это картина корейского художника Ким Хынсу «Танец буддийской монахини». <…> Эрмитаж. Выйдя из зала Матисса и Пикассо, я спускался по лестнице вниз и вдруг увидел эту картину. Полотно, в котором изящно сочетаются корейская композиция и европейская абстракция. В 1993 году в Москве в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, где выставлены картины Марка Шагала, прошла вторая после шагаловской персональная выставка, посвященная работам Ким Хынсу, экспонаты которой позже были перевезены в Эрмитаж^[102].

«Танец буддийской монахини» – это, конечно, просто моя ассоциация. Вряд ли я осмелюсь связать ее с «Преступлением и наказанием». Может, были и другие ассоциации? Да. Еще одна – звуковая. В 30 км от Санкт-Петербурга располагается летняя резиденция Петра Великого, куда мне удалось съездить. Фонтаны во главе с «Самсоном» громко шумели. А вот в тенистом, похожем на лес парке было тихо. Если пройти подальше, перед вами откроется море. Это ведь Балтийское море? Море, в которое впадает Нева. Я взглянул на статую морского бога Посейдона, держащего в руках трезубец, сел на берегу и опустил ноги в воду. В голове было пусто, тело расслабилось. Перед глазами простиралось бесконечное море. Не знаю, сколько я просидел так, отрешившись от всего. И вдруг, то ли во сне, то ли наяву до меня донеслись неясные звуки трубы.

Мой родной край – цветущая горная долина…

…

Тоскую по тому времени, когда я проводил здесь беззаботные дни…

В самом деле, что это за звуки? Что за музыка вдруг перенесла меня в детство? Она пришла не из России, не с Невы, это было что-то, принадлежащее мне. Оказалось, это были уличные музыканты, которые, узнав, откуда приехали туристы, играют для них на духовых инструментах. Интересно, почему для корейцев выбрали именно эту мелодию? Я долго думал над этим вопросом. Получилось так, что два образа – зрительный и звуковой – словно околдовали меня. Потому что оба они были моими.

Это были только мои видения, мои грезы, в которые я погрузился. И вдруг я проснулся, почувствовав, как шасси самолета коснулись земли. Прошли пять длинных дней и шесть коротких ночей. В аэропорту меня встречала постаревшая за время моего отсутствия супруга.

Елена Хохлова

Выставка молодых южнокорейских художников в галерее «Триумф»

Весной 2016 года в московской галерее «Триумф» состоялась выставка молодых южнокорейских художников под названием EXTENSION.KR. На двух этажах были показаны произведения одиннадцати авторов, работающих с разными техниками: живопись, скульптура, видео. Среди авторов были художники, признанные в Корее и за ее пределами, были представители локального галерейного искусства.

Проект галереи «Триумф» – не первая попытка познакомить российского зрителя с корейским искусством. Достаточно вспомнить масштабный проект под названием «Современный калейдоскоп. Искусство Республики Корея сегодня», организованный Корейским фондом в 2008 году в Москве. Тогда были показаны работы таких авторитетных художников, как Ли Буль, Ан Гючоль, Хон Гёнтхэк и других.

А в этом году в галерее «Триумф» впервые были собраны произведения только молодых художников разных направлений и из разных художественных миров. В рамках проекта была прочитана лекция по истории южнокорейского искусства в Музее современного искусства «Гараж», а также встреча с тремя художниками, работы которых были представлены на выставке.

Южнокорейское искусство заинтересовало мировое арт-сообщество после успеха китайского искусства в 2000-х, тогда отдельные художники Республики Корея начали появляться на известных мировых площадках. Молодых южнокорейских авторов стали приглашать галеристы разных стран, особенно после выставки «Korean Eye», организованной лондонской «Saatchi Gallery» в 2012 году. Сегодня их работы можно увидеть на многих международных арт-ярмарках. Галерея «Триумф» начала показывать корейское искусство в 2014 году после персональной выставки Мин Чжонён (Мин Джанг Ён), с творчеством которой познакомилась на одном из европейских арт-событий. Успех выставки Мин Чжонён в Москве вдохновил и на проведение EXTENSION.KR, которая тоже приятно удивила и количеством посетителей и проявленным интересом.

Отправной точкой современного искусства Республики Корея принято считать 1957 год, когда представители молодого поколения художников выступили против устарелого академизма, укоренившегося во время японской аннексии. Начался процесс модернизации или вестернизации корейского искусства. Представители течения абстрактной живописи энформель активно экспериментировали и вслед за европейцами покрывали холсты большого размера толстыми слоями краски, нанося ее крупными агрессивными мазками, стремясь выразить ужасы пережитой войны и послевоенного времени.

В 1970-х годах художники осознали необходимость выхода за рамки подражания европейцам, а также необходимость создания «национального бренда» и привлечения внимания международного арт-сообщества. Сложилось направление тансэкхва (досл. одноцветная живопись), возникшее на основе традиционной восточной философии. Современное понимание корейской традиционной эстетики нашло выражение в монохромных холстах черного, белого или бежевого цветов. Тансэкхва получило признание в Японии и США и сегодня бьет рекорды аукционных продаж, попадая в коллекции представителей разных стран. Ряд молодых художников, таких, как представленный на выставке EXTENSION.KR художник Щин Гёнчхоль, продолжают традицию тансэкхва.

В 1980-х зародилось минджун мисуль (дословно – искусство народа) как реакция на тансэкхва, непонятное, по мнению сторонников минджун мисуль, обычному посетителю. Художники настаивали на том, что искусство должно реагировать на события, происходящие в современном обществе. Они открыто критиковали коррумпированное правительство и его политику, которая приводила не только к политической и экономической, но и культурной зависимости от США. Представители минджун мисуль стремились соединить традицию и современность, так жанровые сцены на злобу дня они выполняли в стиле буддийской и народной живописи. Это направление утратило актуальность в связи с курсом на демократизацию страны в 1990-х, хотя и сегодня из-за отдельных работ минджун мисуль, таких, например, как скандальное полотно Хон Сондама «Пак Кынхе, родившая Пак Чонхи» (2014), возникают споры.

В 1990-х была провозглашена политика глобализации. На первый план начали выходить молодые скульпторы и живописцы, восприимчивые к мировой культуре, предпочитающие индивидуальное, а не коллективное, и в гораздо меньшей степени ощущающие себя отделенными от международного мира искусства. Сегодня Республика Корея может похвастаться десятками авторов, входящих в списки самых влиятельных художников современности. Ли Буль, Ян Хэгю, Ким Суджа и другие активно выставляются в разных странах, за их творчеством следят международные арт-институции.

Мир современного корейского искусства – явление масштабное и бурно развивающееся. Южная Корея – лидер по количеству музеев современного искусства, их насчитывается сорок пять, а это – больше, чем в какой-либо из стран Европы или в США. Количество галерей по последним данным превышает четыре сотни. На территории Кореи ежегодно открываются несколько биеннале.

Выставка EXTENSION.KR. представляла собой некий срез того, что происходит сегодня в изобразительном искусстве Республики Корея. Правда, концептуальное искусство было показано здесь не так широко, однако формат галерейной выставки и не предполагает экспозицию трудных для восприятия произведений. В корейском искусстве, как, впрочем, и в искусстве многих стран, существует музейное (или биеннальное) и галерейное искусство. Музейные художники, работающие с всевозможными медиа, зачастую не выставляют свои работы в галереях, а галерейные художники, создающие в основном полотна, отличающиеся большой степенью декоративизма, нечасто попадают в музеи. Эти два мира и были представлены EXTENSION.KR. Объединяло же художников то, что все они – представители одного поколения, и каждый посвятил себя поиску своей темы и способу ее визуализации.

Наибольшее внимание публики привлекла скульптура «Розовые мечтатели» (2015) Чхве Суана. Скульптура представляет собой выполненные с фотографической точностью нежно обнявшиеся фигуры молодого человека и девушки, над головами которых клубится облако цвета фуксии, ассоциирующееся со взрывом вулкана или эмоций, переполняющих молодых влюбленных. По словам художника, «это работа о людях, которые прячутся от реальной действительности и создают свои собственные воображаемые миры. А воображаемый мир, затягивая в себя, все больше и больше разрастается, и в результате человек теряет связь с реальностью». Чхве Суан исследует человеческую природу, эмоции и подсознание людей, но ему интересны и глобальные проблемы. Художник не стремится раскрывать некие черты, присущие исключительно корейцам, хотя и признает, что принадлежность к корейской культуре не может не отражаться в его произведениях.

Российский зритель проявил интерес и к архитектурным мозаикам Ким Сангюна, составленным из вылепленных из цемента деталей фасадов корейских зданий в стиле неоклассицизма, построенных в период японской оккупации. Эти здания, внешне ничем не отличающиеся от архитектурной застройки других стран, были лишены самобытности. Художник, наблюдая за тем, как легко Сеул подстраивается под мировые тенденции, превращаясь в гибрид функционализма и общемировых архитектурных тенденций, задает вопрос, чем отличается современный Сеул от города времен колонизации, не приводит ли глобализация к стиранию национального в культуре в целом. То есть, рассказывая о прошлом и настоящем Кореи, Ким Сангюн задает вопрос о ее будущем. Для автора колонизаторская политика в странах Восточной Азии в XIX и начале ХХ века сравнима с экспансией капитализма в XXI веке. Откликаясь на эту ключевую для современного мира тему, Ким Сангюн нашел свой способ визуализации, находящий отклик у зрителей.

Художница Чон Юнгён, которая живет и работает в Лондоне, предлагает свое видение проблемы гармоничного сосуществования человека и природы. Она создает гигантские архитектурные произведения, вдохновленные современным ландшафтами разных стран. На почти монохромных крупных холстах изображены абстрактные пейзажи, состоящие из филигранно прорисованных элементов, похожих на листья деревьев, стебли растений или перья птиц, которые образуют обтекаемые или остроугольные формы, изысканно переплетающиеся или, наоборот, резко врезающиеся в друг друга. В этом, далеко не идеальном, мире причудливых форм все взаимосвязано – так размышляет автор о возможности сосуществования конфликтующих противоположных явлений в современном мире.

Работы художницы Хо Ынгён из серии «Тысяча глаз» и «Botanimal» (от «Botanic» и «Animals»), хотя и вписываются благодаря японскому аниме в представления европейцев об азиатской визуальной культуре, все же были для зрителя несколько неожиданными. Главная тема творчества Хо Ынгён – мутация. Экологическая обстановка, генетически модифицированные продукты сделали эволюционное развитие человека непредсказуемым. Беспокойство художницы относительно будущего человечества визуализировано в форме существ, похожих на биологических уродцев, одно из них – ожившее растение, умеющее ходить, очень напоминает состоятельную даму, с жемчужным ожерельем на шее. Излучая доброту, эти создания не могут не пугать, поскольку являют собой вариант врожденного физического уродства. Художница предлагает посетителю выставки вообразить, к чему может привести неразумное обращение с природой, как может выглядеть новый мир, в котором человеку придется продолжать существование. В серии «Тысяча глаз» автор размышляет и о современных стандартах красоты, о желании корейцев изменять свою внешность с помощью хирургических вмешательств – чтобы стать более похожим на навязываемый идеал красоты. Художница признается, что мечтает увидеть новый мир, где люди изменятся, будут счастливы, но, к сожалению, пока она видит только один вариант развития событий, где человеку придется за многое расплачиваться.

Отдельное место на выставке было отведено признанному в Азии скульптору Чхве Ураму. Его движущаяся скульптура под названием «Чакра 2552-а», спрятанная кураторами в дальнем затемненном углу подвального этажа галереи, была главным сюрпризом выставки. Скульптура состоит из металлических деталей, электронных элементов мотора и платы управления, при приближении человека она начинает двигаться. Зайдя в затемненную комнату, зритель мог пообщаться с оживающим на его глазах плавно раскрывающимся и закрывающимся, словно одушевленным, механизмом. Тема многих произведений Чхве Урама – «противостояние искусственного интеллекта и гуманистических ценностей», и, судя по его работам, автор не теряет веры в возможность гармоничного сосуществования человека с искусственным разумом.

Кураторам выставки было интересно, как молодые корейские художники решают проблему национальной самобытности и влияет ли отражение «корейскости» в их произведениях на их успешность. Опрос, проведенный среди художников – участников выставки, показал, что авторам в гораздо большей степени интересно «вникать в глобальные проблемы», говорить на общечеловеческие темы, нежели пытаться сформулировать особенности корейской идентичности, искать в себе нечто корейское.

Полемика относительно поиска истинного характера корейского искусства ведется еще с 1950-х годов, когда Корея только начала непосредственно осваивать тенденции западного искусства. Одни утверждали, что искусство должно отражать дух, эстетику, присущие корейскому народу, говоря, что только подлинно корейское может стать всемирно известным. Другие призывали не выпячивать самобытное, поскольку это может помешать современному искусству развиваться и интернационализироваться^[103]. Сегодня многие художники и специалисты продолжают настаивать на необходимости создать «бренд корейского искусства», имеющего связь с традиционной эстетикой и мировоззрением, поскольку только так можно защитить корейское искусство от растворения в глобальном мире. Мировая конкуренция и успех соседей будит в корейцах желание заявить о себе в полный голос.

Все художники, которых показывала Республика Корея на протяжении последнего десятилетия в своем павильоне на биеннале в Венеции, не выпячивают национальный колорит, они в большой степени глобализированы, и темы их творчества универсальны. Южнокорейских художников объединяет желание заставить зрителя не понять умом – а именно прочувствовать произведение, дать возможность сознанию естественно, бессознательно отреагировать на увиденное. Вероятно, так они пытаются пробудить память о естественном, природном в человеке, о гармоничном сосуществовании человека и природы, что вполне можно рассматривать в рамках традиционной восточной философии, а можно понимать и как гуманистический призыв. Этого нельзя было не ощутить и в работах, экспонировавшихся в галерее «Триумф».

Диана Григорьева

Кинематограф Южной Кореи в пяти портретах

Далеко ли до маяка? По краю моря, потускневшего в дождь, как стекло, мы движемся к маяку. Или не движемся? Дистанция. Маяк. Глухие дары неизвестного языка. Мы отдаляемся. «Вы не знаете, где тут маяк?» – проявляет туристический интерес Анна.

Картина режиссера Хон Сан Су «В другой стране» (2012) сложена из трех новелл, трех вариаций истории рыжеволосой Анны (Изабель Юппер), оказавшейся в приморском южнокорейском городке. Анна хочет найти главную достопримечательность этого места – маленький маяк, но прохожие не могут подсказать ей дорогу. «А что такое маяк?» – удивляются местные, не понимая чужого языка. «Вы живете в маяке?» – путаница в словах: на мгновение героиня становится идущей оттуда, ищущей что-то другое. Странная речь, как дикий зверь, – завораживает и пугает. Маяк остается местом, открывающимся Анне только во сне. В его ускользающем образе лежит основная для западного зрителя тайна восточной истории: разглядеть «маяк» можно лишь незамутненным взглядом, снять с себя панцирь туриста и пройти дорогу, как путешествие, – внимательно и трепетно.

Корейской культуре, почти всегда находившейся на перекрестке чужих влияний, лишь в конце ХХ века удалось выйти на международную арену. Начав путь с успешного подражания американской массовой продукции, постепенно изжив нарочитую экзотику и отвоевав собственную идентичность, корейская «новая волна» в наши дни представляет собой одно из интереснейших и противоречивых явлений в кинематографе, вобравшем в себя элементы европейской и американской, японской и китайской киноэстетики. Южнокорейские режиссеры чутко реагируют на процессы глобализации, вырабатывая свой собственный киноязык для показа человека, ищущего коммуникацию в мультикультурном пространстве. В процессе непрерывного диалога с иными культурами формируется собственная сущность и идентичность корейской кинематографии.

Кодекс мести

В мае 2004 года малоизвестный на западе корейский режиссер Пак Чхан Ук неожиданно покоряет жюри Каннского кинофестиваля и получает Гран-при за драматический триллер «Олдбой». Кинокритики в восхищении, председатель жюри, Квентин Тарантино, не скупится на комплименты, а Пак Чхан Ук везет домой награду, ставшую впоследствии первой ласточкой в череде громких международных успехов нового корейского кино.

Кадр из фильма «Олдбой»

В студенчестве Пак Чхан Ук изучает философию и эстетику в католическом университете Соган, увлекается фотографией, и только позднее – кинематографом. Долгие годы пишет сценарии и упорно осваивает профессию кинокритика. Везде добивается определенных успехов, но постепенно приходит к режиссуре. Как человек, знакомый с культурой других стран, Пак Чхан Ук охотно использует усвоенные им мелодраматические элементы американского и европейского кино. Тематика большинства его фильмов пронизана вопросами вины и мести, греха и расплаты. Рваный ритм японского комикса, наличие гэгов и черного юмора сближает его картины с произведениями таких мастеров постмодерна, как Квентин Тарантино и Роберт Родригес.

Кадр из фильма «Олдбой»

«Олдбой» – второй фильм «трилогии мести» Пак Чхан Ука. Первой же частью триптиха стала картина «Сочувствие господину Месть» (2002). В ней режиссер сочетает социальные темы (ущемление прав рабочих, черный рынок продажи донорских органов, прессинг со стороны общества) с фабулой древнегреческой пьесы (ярко выраженная мифологичность – одно событие тянет за собой другое, разматывая бесконечный клубок рока), что, вместе с нарочитостью приемов и старательной эстетизацией каждого кадра, свидетельствует о постоянных поисках молодого режиссера, чьи художественные принципы еще не до конца окрепли. Уже в следующем своем фильме (покоривший Канны «Олдбой»), Пак Чхан Уку удастся обрести собственный язык, который будет признан во многом новаторским. В «Олдбое» успешно размываются границы между жанровым и авторским кино, что, скорее всего, и делает его популярным как у массового зрителя, так и у многих кинокритиков. Сюжет фильма основан на переработанных японских комиксах. Главный герой – крикливый пьяница и увалень О Дэ Су – после очередной попойки просыпается запертым в неизвестной квартире. Там он проводит следующие пятнадцать лет, глядя в телевизор и гадая, кто и за что мог с ним такое сотворить. Все это время герой внутренне крепнет, обрастает мускульной сталью и готовит свой побег, пока однажды утром не оказывается таинственно освобожденным.

Событийная канва раскручивается благодаря искусно вплетенному в сюжет архетипическому мотиву мести. Пак Чхан Ук следует классической драматургической схеме, сталкивая О Дэ Су с необычными обстоятельствами, которые возвышают рядовой характер персонажа до героического и открывают в нем невиданные доселе сверхспособности. Основным драматургическим звеном становится «событие», которое вырастает на противоборстве двух сил, «играющих» в паре друг с другом. Положительному герою противостоит обязательный антигерой, в данном фильме это Ли Во Джин, бывший одноклассник, который и начинает вендетту. Интересно, что в «Олдбое» положительные и отрицательные начала не закреплены за персонажами – по ходу повествования злодей оборачивается жертвой, а жертва – злодеем, антагонисты выступают «зеркалами» друг для друга, что в итоге приводит их к христианской идее всепрощения. Подобный сдвиг легко объяснить политеизмом, присущим корейскому обществу. Пак Чхан Ук, как и многие другие корейские режиссеры, показывает пространство, в котором герой действует в парадигме явно взаимосвязанных христианской и конфуцианской религий.

Шедевром боевой хореографии становится пятиминутная сцена драки О Дэ Су с охранниками тюрьмы, снятая одним дублем. Камера медленным трэвелингом движется вдоль коридора. Стиль съемки делает этот эпизод похожим на одномерную компьютерную игру, в которой картинка на экране еще не тождественна субъективному взгляду главного героя, а игрок остается в роли пассивного зрителя, обладающего крайне скудным набором возможностей: О Дэ Су идет вдоль фронтальной линии экрана – на пути его толпа, он должен всех победить, орудие – молоток, задача – следующий уровень (мести). Его движение – бесцельное в своей предопределенности, тонко изображенное предельно плавной для компьютерного персонажа пластикой. Удивительно, что именно этот эпизод вдруг обрастает философией и символикой: история человека, показанная безо всякого психологизма, достигает масштаба трагедии целой страны, униженной бременем чужой культуры и стремящейся освободиться. Однако Пак Чхан Ук быстро снимает возникший пафос, помещая на финишную прямую эпизода очередной гэг.