Текст книги "Гуманитарное знание и вызовы времени"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Светлана Левит
сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 37 страниц)

Однако сегодняшнее положение нашей литературы позволяет прочитать упомянутые слова иначе. Да, будущее нашей литературы в прошлом. Но имея такое прошлое, о будущем можно не беспокоиться, и настоящее положение литературы свидетельствует, что созданное в XIX столетии не пропало, но лишь ушло под землю, так сказать, в катакомбы под ледяным покровом большевистской эстетики. Но теперь эта подземная жизнь вышла наружу, причем так, что у нее нет обратного хода, как произошло после 1917 г.

В этом именно смысле наше будущее долго таилось в прошлом и теперь стало настоящим. Произошло то, что и должно было произойти с литературой, имеющей такое прошлое, и потому нам больше не на что надеяться, как только на литературу: ни политика, ни экономика, ни общественные отношения такой надежды не содержат.

Герой романа А. Иличевского «Матисс» [2006] «догадался, наконец, что будущего не существует потому, что человек перестал себя понимать, не справляется с собой. Что он перестал быть производной коллективной междоусобицы. Что его отъяли от пуповины родины. Что он утратил свою модель, теорию себя и теперь обречен маяться вне самопознания…»

У современной России нет будущего, это надо признать на холодную голову, не утешая себя, не издавая патриотических воплей, не прячась за суждения о том, что, мол, четвертый (пятый) Рим и прочее. Кстати, герою Иличевского Москва мерещится не Римом, а Вавилоном. Ничего этого не будет, никакого Рима, эта мозговая утопия XVI в. уже быльем поросла, и все попытки ее воскресить свидетельствуют лишь о полной безнадежности такого проекта, многократно доказавшего свою пустоту…

В нашей жизни нет будущего потому, что мы никак не проживем нашего прошлого, оно все время с нами, мы в нем, а не в настоящем, а без него, настоящего, невозможно и будущее.

Но у нас есть литература, она есть наше настоящее, и, как это было всегда, идет впереди все еще глубоко архаического народа, и если что-нибудь останется от наших дней (когда отечество наше погрузится в археологические слои, как это произошло с Ассирией, Вавилоном, Египтом, Римом), то, как и бывало, ничего, кроме литературы. Повторим на свой лад слова Н. Бердяева, сказанные об одном писателе, но относящиеся ко всей литературе:

«Достоевский и есть та величайшая ценность, которой оправдывает русский народ свое бытие в мире, то, на что может указать он на Страшном Суде народов»[442]442
  Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. – М.: Захаров, 2001. – С. 172.


[Закрыть].

Да, у нынешней России, которая все еще смотрит назад, повторим, нет будущего, но у литературы оно есть – вот почему кроме литературы, не на что надеяться.

Некогда В. Розанов писал в статье «Апокалипсис нашего времени»:

«Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература. Из слагающих ”разложителей” России ни одного нет нелитературного происхождения»[443]443
  Розанов В. В. Уединенное. – М. Издательство политической литературы, 1990. – С. 425.


[Закрыть].

А в статье «С вершины тысячелетней пирамиды» [1918], вскоре после «Апокалипсиса», он прибавляет:

«”История русской литературы” от Петра Великого и до могилы русского царства есть явление настолько исключительное, что оно может назваться ”всемирным явлением”, всемирною же значимостью – независимо нисколько от своих талантов <…> Еще никогда не бывало случая, ”судьбы”, ”рока”, чтобы ”литература сломила, наконец, царство”»[444]444
  Розанов В. В. Сочинения. – М.: Советская Россия, 1990. – С. 456.


[Закрыть].

Если не читать этих слов буквально, то литература и впрямь «сломила» царство. И это не единственный случай в нашей истории XX столетия. Когда рухнул СССР, литература и к этому приложила руку.

Полагаем, и в этом тоже состоит надежда на будущее русской литературы: если изменятся нынешние условия, она и к этому будет иметь отношение, ибо писала правду, не была на побегушках у власти, думала о вдохновенье. Этого достаточно для надежды, а уж сбудется она или нет, не станем гадать.

А. А. Асоян. Художественно-философский контекст живописи П. Филонова

Я предпочитаю мышление пониманию, ибо мышление активно и бесконечно, как и сочинение, – тогда как понимать значит завершать.

Игорь Стравинский

Известно, что кристалл – это однородное тело, оно имеет природную форму многогранника. В греческой Античности мыслители считали кристаллы первичными формами мироздания, собственно «атомами», т. е. неделимыми частицами. Знаменательно, что дискурс аналитического метода П. Н. Филонова насыщен аналогичными номинативами, рождающими ассоциации с кристаллографией: «атом», «атомы-касания», «процесс роста и развития», где «общее, – уточнял Филонов, – есть производное из частных, до последней степени развитых»[445]445
  Филонов П. Н. Письмо к Вере Шолпо. Июль, 1928. Публикация Е. Ф.Ковтуна // Ковтун Е. Ф. Из истории русского авангарда // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977. – Л.: Наука, 1979. – С. 228.


[Закрыть]. В письмах и мастерской он не упускал случая наставлять: «Упорно и точно думай над каждым атомом сделанной вещи. Упорно и точно делай каждый атом (…) произведение искусства – есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности»[446]446
  Филонов П. Н. Декларация мирового расцвета. Цит. по: Ковтун Е. Ф. Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915–1922. – Берн – М.: Галарт, 1993. – С. 199.


[Закрыть].

Утверждая, что «…прямое назначение искусства – быть фактором эволюции интеллекта»[447]447
  Там же. – С. 196.


[Закрыть], Филонов в то же время видел основу провозглашаемого им искусства в «аналитической интуиции исследователя-изобретателя»[448]448
  Там же.


[Закрыть], где начало работы, констатировала В. Аникиева, «начинается с упорной внимательной разработки отдельной детали»: «Вещь должна расти и развиваться так же закономерно и органически, как совершается рост в природе…»[449]449
  Аникиева В. Н. [Статья для каталога] // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 1. – С. 327.


[Закрыть] – цитировала она Филонова.

Любопытно, что уже первые критики художника находили на его холстах неделимые частицы этого роста, точнее, «кристалловидные образования», протагонистом которых не без основания в живописи модерна многие считали М. Врубеля. М. Волошин писал в 1908 г. о художнике: «Врубель всегда и во всем видел кристаллическое строение вещества: его ткани, его деревья, его лица, его фигуры – все кристаллично, все подчинено каким-то скрытым геометрическим законам, образующим и строящим материю»[450]450
  Волошин М. Муки творчества. – М.: Наука, 1988. – С. 274.


[Закрыть].

А политически ангажированный, но прозорливый С. Исаков, бывший выпускник физико-математического факультета Московского университета, порицавший Филонова за идеологическую чуждость рабочему классу, в каталоге, изданном к несостоявшейся выставке художника в Русском музее, отмечал что «Филонов – художник, постигающий ценность “первичных” форм реализации абстрактных, космических начал мироздания»[451]451
  Исаков С. К. Филонов. Каталог Русского музея. – Л., 1930. – С. 18.


[Закрыть]. Чуть позднее цепкий зритель и широко мыслящий профессор Ленинградского университета И. Иоффе утверждал, что у Филонова все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла: «…углубляя анализ, разлагая элементы тел на атомы, Филонов приходит (…) к интеграции бесконечно малых элементов, образующих человека, город и космос. Формулы эти – синтез не просто эмпирических элементов, а тех, которые образуют общность данного явления с системой; это формула сил, концентрирующихся в данном явлении»[452]452
  Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. – Л.: Ленизогиз, 1933. – С. 483–484.


[Закрыть]. По существу, об этом же писали и другие современники художника: Н. Пунин, Т. Глебова, Н. Лозовой…

«Кристаллическая тема» в творчестве Филонова влечет за собой внимание к «ключевой фигуре» (Н. Харджиев) русского авангарда М. Матюшину, который по своим натурфилософским взглядам был близок художнику, хотя, в отличие от него, считал, что недостаточность естественного видения нужно компенсировать не за счет «знающего глаза», а за счет «расширенного смотрения», которое толковалось им как «акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением»[453]453
  Матюшин М. В. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. – М.; Л: Государственное издательство изобразительных искусств, 1932. – С. 13.


[Закрыть]. Матюшин полагал, что только «сознательно разделяя зрительный аппарат на две действующие функции и также сознательно соединяя их, мы овладеваем в полной мере предоставленными нам природой возможностями»[454]454
  Там же.


[Закрыть]. Обосновывая концепцию «расширенного смотрения», он замечал: «Движение материи нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм неорганической жизни) <…> Все образует новый мир, быть может, не воспринимаемый сознанием старой меры»[455]455
  Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова // Из истории русского авангарда (П. Н. Филонов). [Публикация Е. Ф. Ковтуна] // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. – Л.: Наука, 1979. – С. 249.


[Закрыть].

Исследователь творчества одного из самых ранних русских авангардистов А. Повелихина считает, что «для Матюшина нет резких границ между органической жизнью и жизнью, например, камней, минералов, т. е. неживой природы. В них также происходит движение, рост, наращивание ткани и невидимая связанность со средой. “Камни – мои отцы”, – писал он. Он видит сходство структур в органике и неорганической природе, например, головы человека и строения кристаллов ромбоэдрической формы. Так возникает серия его “Автопортретов” (1914–1917), построенных из объемов, на структуре и цветных “векторах” которых сказалось влияние кристаллографии»[456]456
  Повелихина А. Мир как органическое целое // Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915–1932. – Берн – М.: Галарт, 1993. – С. 57.


[Закрыть].

Наблюдение А. Повелихиной имеет прямое отношение к понятиям «канона» и «закона» в искусстве, сформулированным Филоновым. Канон, считал комментатор Филонова Е. Ковтун, есть способ упрощения или геометризации видимых форм, как это происходило в кубизме… Филонов же противопоставлял канону «органическое развитие формы (закон)». Ковтун отмечал: «В первом случае обобщение происходит “сверху”, во втором – обобщение “изнутри”… Происходит как бы саморазвитие и выявление формы»[457]457
  Ковтун Е. Ф. Некоторые термины аналитического искусства // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 2. – С. 69.


[Закрыть]. Исследователь писал: «Художник выращивает свою картину – процесс, подобный органическому росту в живой природе…»[458]458
  Там же.


[Закрыть]. Этот комментарий согласуется со свидетельством Т. Глебовой. Она вспоминала, что Павел Николаевич говорил: «Если ты начинаешь кусочек прописывать точкой, постепенно приращивая форму далее и далее, то это будет построено. Не нужно ничего строить, само все построится»[459]459
  Глебова Т. Н. Воспоминания и размышления // Эксперимент. Журнал русской культуры. – Лос-Анджелес, 2005. – С. 238.


[Закрыть].

Конечно, вся так называемая «кристаллономинативная» лексика в разговоре о Филонове метафорична. Было бы абсурдом принимать ее натурально. Но смысл метафоры всегда связан с кажущейся бессмыслицей. Бессмыслица оказывается гнездом латентного, почти неуловимо сложного смысла. Пример недалеко искать, это эссе О. Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), где Мандельштам утверждал, что «Поэзия не является природой (…) и еще меньше является ее отображением», но разыгрывает природу «при помощи орудийных средств». Вся поэма, писал он о «Божественной комедии», «представляет собой (…) единую и недробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы»[460]460
  Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и культура. – М.: Сов. писатель, 1987. – С. 120.


[Закрыть].

Смысл мандельштамовской метафоры, чрезвычайно важной для понимания аналитического метода Филонова, связан прежде всего с представлением о «безостановочной формообразующей тяге», без которой немыслим художественный образ кристаллографической структуры. Размышляя о «Божественной комедии», Мандельштам полагал, что ее «…композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации»[461]461
  Там же. – С. 113.


[Закрыть]. По сути, здесь в образной форме словно зафиксирован процесс выращивания кристаллов.

Стихи Данте, говорил Мандельштам, сформированы и расцвечены геологически, и эта особенность их материальной структуры, считал он, бесконечно важнее пресловутой скульптурности, характерной для «Комедии». «Представьте себе, – писал поэт, словно калькируя логику мышления Филонова, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма и содержание»[462]462
  Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и культура. – М.: Сов. писатель, 1987. – С. 119–120.


[Закрыть].

Переходя от пластики к дантовским стихам, Мандельштам специально акцентировал внимание на том, что говорить языком поэзии – «значит всегда находиться в пути»[463]463
  Там же. – С. 118.


[Закрыть] и что «научное описание дантовской “Комедии”, взятой как течение, как поток, (…) неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах»[464]464
  Там же. – С. 120.


[Закрыть]. Ведущим началом формообразования поэмы Мандельштам считал инстинкт, и в поисках «конкретного знака для формообразующего инстинкта, которым Данте “накапливал и переливал терцины”»[465]465
  Там же.


[Закрыть], поэт приходил к выводу, что автор «Комедии» пользовался приемом, который хотелось бы назвать «Гераклитовой метафорой (…) подчеркивающей текучесть явления»[466]466
  Там же. – С. 128.


[Закрыть].

Интересно, что эти соображения Мандельштама звучат как будто pendant Филонову, который подчеркивал, что «чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее, с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса»[467]467
  Филонов П. Н. Канон и закон. Цит. по: Ковтун Е. Ф. Некоторые термины аналитического искусства // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 2. – С. 69.


[Закрыть]. Разительное совпадение представлений художника и поэта о становлении художественной формы оправдывает давнее мнение Э. Панофского, что «проблемы» живописи, характеризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем – не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены. Словно солидаризуясь с Панофским, Е. Короткина свидетельствует, что «органицистский размах мировоззрения Филонова от микро– к макроструктуре, всеобщее конструктивное начало, пронизывающее и человека, и Вселенную, говорит о своеобразном космизме», который можно встретить у автора всеобщей организационной науки «тектологии» Александра Богданова[468]468
  Короткина Е. А. Павел Филонов на пути к «Формуле петроградского пролетариата» // Труды по русской и славянской филологии. – Тарту: Тартуский университет, 1986. – С. 137.


[Закрыть]. Он уверял, что Вселенная «выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем»[469]469
  Богданов А. Тектология (Всеобщая организационная наука). Ч. 1. – Л.; М: Книга, 1925. – С. 11.


[Закрыть].

Тут снова приходится вспомнить эссе Мандельштама о «Божественной комедии». Он писал: «Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование…»[470]470
  Мандельштам О. Разговор о Данте / Мандельштам О. Слово и культура. – М.: Сов. писатель, 1987. – С. 143.


[Закрыть] Автор досадовал: «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья»[471]471
  Там же.


[Закрыть]. Мандельштам полагал, что «предметом науки о Данте должно стать изучение соподчиненности порыва и текста… Краска для него, – замечал поэт о Данте, – развертывается только в ткани»[472]472
  Там же. – С. 143.


[Закрыть].

Продолжая эти наблюдения, Мандельштам восторгался изумительной «рефлексикологией речи» у итальянского поэта и досадовал, что не создана «наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего»[473]473
  Там же. – С. 144.


[Закрыть]. Эти сетования как будто предусмотрены и предупреждены в рукописи Филонова «Идеология аналитического искусства»: «При аналитическом мышлении, – писал художник, – процесс изучения целиком входит в процесс работы. Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал»[474]474
  Исаков С. К. Филонов. Каталог Русского музея. – Л., 1930. – С. 41.


[Закрыть].

Теоретическим соображениям Филонова, его формулам аналитического метода созвучны не только размышления Мандельштама, но и концепты визуального мышления Пауля Клее, его идея так называемого искусства «созерцательной интровертности» (Л. Монахова), когда, воспользуемся высказыванием Мерло-Понти, видение художника – это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая связь» с миром; «мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого[475]475
  Мерло-Понти М. Око и дух. – М.: Искусство, 1992. – С. 43.


[Закрыть]. Такая особенность визуальности Клее находит подтверждение в его признании: «Я неуловимо пребываю в имманентном»[476]476
  Там же. – С. 54.


[Закрыть]. Чуткий Анри Мишо отмечал, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона[477]477
  Там же. – С. 44.


[Закрыть].

Приблизительно то же самое писал о Филонове Пунин. По его мнению, искусство Филонова «вырастает из поверхности холста (…) и в то же время врастает в нее, так что ткань холста, волокна бумаги растворяются в живописи, как земля растворяется в стебле растения. Никогда живопись не обладала еще такой растительной силой. Не работа и даже не мастерство, а какая-то проросль (…) Филонов как-то сказал, что по сделанности его живопись отличается от всякой другой живописи тем же, чем живой цветок отличается от искусственного флердоранжа (…) Органическая живопись, в которой каждая частица материи (живописной, поэтической материи. – А. А.) жива»[478]478
  Пунин Н. Н. Государственная выставка. Цит. по: Мислер Н., Боулт Д. Э. Павел Филонов. Аналитическое искусство, разворот суперобложки. – М.: Советский художник, 1990. См. также: Пунин Н. Н. Филонов // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 1. – С. 336.


[Закрыть].

Сходство высказываний Пунина и Мишо не случайно, поскольку Клее, автор труда об изобразительном мышлении «Думающий глаз» («The thinking Eye»), солидарен с Филоновым в том, что воспроизводить природу и подражать ей – не одно и то же. Натура для Клее, как и для русского авангардиста, прежде всего «реальность бытия». Он был убежден, что «форма – это не результат, а генезис. Искусство существует по тем же законам, что и все мироздание… произведение искусства никогда не переживается как продукт… Художественное произведение возникло из движения, само есть фиксированное движение (…) Движение лежит в основе всякого становления»[479]479
  Клее П. Творческое кредо. Цит. по: Монахова Л. Пауль Клее в Баухаузе // Искусствознание. – М.: Государственный институт искусствознания, 2007. – № 3–4. Ср. с высказыванием Платона; цитируя Протагора, он отмечал: «…из порыва, движения и смешения одного с другим возникают все те вещи, про которые мы говорим, что они существуют, хотя и говорим неверно, ибо ничто никогда не есть, но всегда становится (разрядка моя. – А. А.) В подобном умозаключении, – свидетельствовал философ, – сходились все мудрецы: и Протагор, и Гераклит, и Эмпедокл, и из поэтов – величайшие в каждом роде поэзии. Далее Платон утверждал, что впечатление существования производит движение; напротив, покой делает всё несуществующим и мертвым». Платон. Государство // Платон. Собр. соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 3. – С. 204.


[Закрыть].

Подобные воззрения Клее чрезвычайно близки взглядам Филонова, который по своему неординарному опыту знал, что структура изображения не наличествует априори, а вырабатывается на полотне. В «Письме начинающему художнику Басканчину» Филонов рекомендовал своему корреспонденту из Омска: «Иди за каждой частью, за каждым членом, покажи и выяви, где они начинаются, как развиваются и где кончаются»[480]480
  Филонов П. Н. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет». Цит. по: Мислер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическое искусство. – М.: Советский художник, 1990. – С. 228.


[Закрыть]. Так называемое «импульсивное разрешение» живописной задачи Филонов считал отрицанием искомой сделанности. Во вступительной статье к несостоявшейся выставке живописца в Русском музее В. Аникиева писала: «Часто художник говорит, что “видит” целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена – наличия готового живописного образа – в творческом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания…»[481]481
  Аникиева В. Н. [Статья для каталога] // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. – М.: Агей Томеш, 2006. – Т. 1. – С. 327.


[Закрыть] и сопровождается пониманием цвета, как «включенного в самый процесс работы над формой (…) Наложение краски на холст предполагает определенную “единицу действия”, т. е. момент прикосновения к холсту и момент отрыва (…) Эта “единица действия” должна быть организована: должны быть учтены ее границы, степень напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение с соседними каждого отдельного мазка или точки»[482]482
  Там же. – С. 328.


[Закрыть]. Словно утверждая правоту критика, Филонов говорил: «Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которое не ожидал»[483]483
  Филонов П. Н. Письмо к Вере Шолпо. Июль, 1928. Публикация Е. Ф.Ковтуна // Ковтун Е. Ф. Из истории русского авангарда // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977. – Л.: Наука, 1979. —С. 231.


[Закрыть].

Кристаллография применительно к творчеству Филонова – не что иное, как повышенная чувствительность к «жизни формы», ее генезису, к идущим внутри нее изменениям, которые Филонов и Клее культивировали не только в «педагогике искусства», но и в своем творчестве… Иными словами, кристаллография – это «реэволюционная», воспользуемся словом Филонова, остро выявленная форма, ее динамика и биодинамика[484]484
  Филонов П. Н. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет». Цит. по: Мислер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическое искусство. – М.: Cоветский художник, 1990. – С.185.


[Закрыть]. Кристаллография – это «строжайшее стереометрическое тело» (Мандельштам), это инстинкт художника, ставший «формообразующей тягой» и повлекший за собой «Гераклитову метафору» творческих свершений, где «мир и предметность», писал о Филонове М. Матюшин, предстают для него «перворожденными в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний», и «сдвиг не только графический, но и красочный»[485]485
  Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова // Из история русского авангарда (П. Н. Филонов). [Публикация Е. Ф. Ковтуна] // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. – Л.: Наука, 1979. – С. 233.


[Закрыть], и где «каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного»[486]486
  Там же.


[Закрыть]. Матюшин был убежден, что «Филонов показывает, кроме механического, движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе (…) Каждый кусок картины есть час жизни, проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не выносит никакого ига названия»[487]487
  Там же. – С. 234.


[Закрыть], и это не результат головного анализа, «а интуитивный вывод провидца»[488]488
  Там же.


[Закрыть].

Вероятно, кристаллографический метод (см. «Германская война», 1914–1915; «Белая картина», 1919; «Голубовато-коричневые кристаллы», 1919; «Живая голова», 1923; «Кристаллы. Дома», 1930) был вызван к жизни, в первую очередь, необходимостью нового языка, который стремился бы совпасть с самой сутью вещей и их генезисом. Осмысляя эту ситуацию в начале века, В. Б. Шкловский писал: «Старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, – мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм (…) Необходимо создание нового, „тугого“ (слово Кручёных), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка»[489]489
  Шкловский В. Воскрешение слова. – СПб.: Типография З. Соколинского, 1914. – С. 12, 15.


[Закрыть].

Этот футурологический пассаж ассоциируется не только с усилиями Филонова по формированию аналитического метода, но и с подобными практиками в самых различных сферах искусства XX в. Ричардс Томас, участник «Акций» известного польского режиссера и театрального реформатора Е. Гротовского, свидетельствует, что основой почти каждого этюда в Лаборатории мастера было разложение физических действий персонажа на самые мелкие части и систематическое ими овладение. Конечной же целью этих действий мыслилось составление словаря атомов, или морфем человеческого поведения, корневых импульсов, характерных для каждого из людей[490]490
  Плата Т. Быть и не быть // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. – М.: Всероссийское театр. общество: ВНИИ искусствознания, 2010. – № 1–2. – С. 162.


[Закрыть]. Гротовский, считает один из польских критиков, принадлежит к тем, кто нарушил традиционный принцип: заниматься только тем, что можно увидеть[491]491
  Дзевульска М. Похититель огня // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. – М.: Всероссийское театр. общество: ВНИИ искусствознания, 2010. – № 1–2. – С. 176.


[Закрыть]. Он, как и Филонов, пытался угадать в своей практике орудийный аппарат визионерско-архетипических импульсов, открыть в творческом процессе шлюзы коренным интуициям, чтобы прорваться к субстанциальной подлинности в искусстве.

В Лаборатории польского режиссера мышление объекта как такового, сказал бы Мерло-Понти, переместилось в изначальное «есть», спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует для нашего тела, – и не для того возможного, которое вольно себе представлять как машину, но для действительного тела, которое молчаливо пребывает у основания человеческих слов и действий[492]492
  Мерло-Понти М. Око и дух. – М.: Искусство, 1992. – С. 13.


[Закрыть]. Вероятно, в результате подобного мироощущения Филонов заявлял: «…я знаю (…) вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций (…) известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты»[493]493
  Филонов П. Письмо начинающему художнику Басканчину. Цит. по: Мисслер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическоен искусство. – М.: Советский художник, 1990. – С. 67.


[Закрыть]. Автор «Феноменологии восприятия» словно отсылал к Филонову, когда резюмировал: «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело – не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения»[494]494
  Мерло-Понти М. Око и дух. – М.: Искусство, 1992. – С. 13.


[Закрыть].

Б. Гройс поставил под сомнение кристаллографию филоновского письма. Он считает, что работы художника напоминают более всего понятие «ризомы», введенное Делёзом/Гваттари. «Не случайно, – замечает философ, – Филонов пишет свои работы, как будто не имея для каждой из них общего плана, а просто переходя от детали к детали»[495]495
  Гройс Б. Живые машины Павла Филонова // Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993. – С. 351.


[Закрыть].

Но постмодернистская «ризома» предполагает активацию абсолютно бессознательного начала и, следовательно, иную эпистемологическую ситуацию, чем та, что свойственна творческой индивидуальности Филонова, холст которого – всегда место, где интеллектуальная интуиция встречается с универсумом. Его полотна как будто визуализация русского космизма, заявившего о себе на рубеже XIX–XX столетий. В. Вернадский писал: «В настоящее время мы не можем с научной точки зрения рассматривать жизнь на нашей планете иначе, как выражение единого явления, существующего без перерыва со времен самых геологических эпох (…) Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью всех живых существ, существующих или когда-либо существовавших»[496]496
  Вернадский В. И. Автотрофность человечества // Русский космизм: Антология философской мысли. – М.: Педагогика-пресс, 1993. – С. 291.


[Закрыть]. Именно так мог ощущать свое место в мироздании Павел Филонов, чье творчество явилось стереометрическим телом, «мирописью» (В. Хлебников), в которой определяющим началом стал симбиоз природы и искусства и так называемый «монантропизм» (Вяч. Иванов).

Миропись предполагает такую подлинность художественного содержания, которая являет себя не как атрибут эстетики, а как результат приобщения к глубине бытия, онтологии. Миропись есть прежде всего онтологическая позиция творческого сознания и лишь во вторую очередь – эстетическая. Об этом, в частности, размышлял А. Шнитке: «Существуют явления, – говорил он, – и очень серьезные, и замечательные, но они имеют то качество, что их можно определить словом. Такое слово может быть найдено, и оно как бы абсолютно совпадает с явлением. А бывают явления, которые из определения словом ускользают»[497]497
  Шнитке А. «Я начал как бы второй круг…» // Мейлах М. Б. Художественные заметки. Беседы с русскими артистами в эмиграции и метрополии. Т. II. Музыка. Опера. Театр и Десятая муза. Изобразительное искусство. – М.: НЛО, 2011. – С. 27.


[Закрыть]. В этом случае, как сказал бы один из подлинных меломанов, главное в музыке – это неслышное[498]498
  Meyer Th. A. Das Stilgesetz der Poesie. – Leipzig: S. Hircel, 1901. – S. 109.


[Закрыть].

Шнитке словно вторит София Губайдуллина. «Последнее время, – признается она, – меня очень занимают и волнуют чисто акустические свойства звуковых явлений (…) Мне кажется, в самом звуке заключены какие-то фундаментальные принципы бытия вообще (…) То есть мы имеем в самом звуке как бы метафору расширяющейся вселенной и черной дыры (…) Фундаментальная основа космического бытия заключена в самом звуке, в акустике звука[499]499
  Губайдуллина С. На базельском фестивале «Les museiques» (2006) // Мейлах М. Б. Эвтерпа, ты? Художественные заметки. Беседы с русскими артистами в эмиграции и метрополии. Т. II. – М.: НЛО, 2011. – С. 49.


[Закрыть].

Эти высказывания уместно заключить авторитетным мнением создателя Института изучения современной музыки в Париже Пьера Булёза, который в одном из интервью сказал: «…произведение строится, как распространяющаяся в пространстве звуковая спираль (…) Наиболее интересен, с моей точки зрения, Филонов»[500]500
  Булёз П. «…только идиоты никогда не меняют своего мнения» // Мейлах М. Б. Художественные заметки. Беседы с русскими артистами в эмиграции и метрополии. Т. II. Музыка. Опера. Театр и Десятая муза. Изобразительное искусство. – М.: НЛО, 2011. – С. 92, 98.


[Закрыть], – затем добавляет он неожиданно. В этом же разговоре Булёз коснулся выставки «Париж – Москва», на которой исполнялись произведения русского авангардиста Н. Рославца, на что Мейлах, беседовавший с Булёзом, уместно заметил о Рославце: «Он ведь называл себя не “композитором”, а “организатором музыки”, желая, видимо, подчеркнуть независимое от самовыражения, эстетическое содержание произведений Рославца». Вслед за Мейлахом мастера аналитического искусства, как Рославца, можно было бы назвать не живописцем, а «организатором интуиций».

В связи с этим следует сказать, что для художественного мировидения Филонова, вероятно, особенно существенны два аспекта: натурфилософский, предполагающий умозрительное и цельное истолкование природы, и религиозное восприятие всеединства мира. Недаром один из исследователей русского авангарда отмечает, что наряду с эпатажно-игровой и профессионально-лабораторной в этом движении существовала мощная духовно-философская линия, представленная именами В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова[501]501
  Карасик И. Н. Манифест в культуре русского авангарда // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 136.


[Закрыть].

Современники не раз отмечали интерес художника к религиозно-философским проблемам, но для него, как и для А. Белого, религия, скорее всего, заключалась не в догмате, а в Духе. Недаром в репринтном воспроизведении парижского издания 1939 г. поэмы Вяч. Иванова «Человек» (1915–1919) подготовивший текст к печати хранитель Римского архива поэта профессор университета в Салерно (Италия) А. Б. Шишкин поместил на суперобложке книги фрагмент картины Филонова «Человек в мире», считая, что эта картина «соответствует как поискам универсальной целостности и всеединства той философско-религиозной и художественной эпохи, так и проблематике мелопеи»[502]502
  Аверинцев С. С. Предварительные замечания // Вяч. Иванов. Человек. Приложение. Статьи и материалы. – М.: Прогресс-Плеяда, 2006. – С. 116.


[Закрыть]. Интерпретатор мелопеи С. С. Аверинцев полагал, что мысль о сущностном, реальном единстве человечества, как ветхого Адама или некоей соборной личности в поэме Иванова, соотносится с мыслью из посланий апостола Павла, противопоставлявшего «ветхого Адама» – Христу как «новому Адаму»: «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут»[503]503
  IКор. 15, 22.


[Закрыть]. Поэт отлично знал, разумеется, отмечал Аверинцев, соответствующие места из Павловских посланий, «равно как и платоновский образ первого человека, еще не знающего разделения на два пола, и неоплатоническую концепцию единой Души, вторично дробящейся на индивидуальные души. С различной степенью отчетливости и доскональности ему были известны доктрины Филона Александрийского и каббалистов, учивших о космическом первочеловеке Адаме Кадмоне, и упомянутые выше представления святоотеческой философии (Григория Нисского и Максима Исповедника. – А. А.). «Сюда же можно прибавить, – говорил Аверинцев, – индийскую традицию, опосредованную ее восприятием у Шопенгауэра и вообще в европейской культуре XIX в. Необходимо, однако, со всей решительностью подчеркнуть, что все эти древние авторы (за возможным исключением прочитанного еще в детстве апостола Павла) – для Вяч. Иванова отнюдь не источники, а всего лишь дополнительные подтверждения изнутри открывшейся ему “старой истины” (в духе слов Гёте, так переведенных им самим в VII письме “Переписки из двух углов”: “Истина давно обретена и соединила высокую общину духовных умов. Ее ищи себе усвоить эту старую истину”»[504]504
  Аверинцев С. С. Предварительные замечания // Вяч. Иванов. Человек. Приложение. Статьи и материалы. – М.: Прогресс-Плеяда, 2006. – С. 64–65.


[Закрыть].

Иванов называл «критическую культуру» «культурой сынов Каиновых», иначе, «ковщиков металла и изобретателей мусикийских орудий»[505]505
  Иванов Вяч. О русской идее // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. Ср. с размышлениями текст публичной лекции 1917 г., в которой философ и культуролог М. О. Гершензон указывает на тупики человеческого сознания, отказавшегося от духа во имя материального производства и цивилизованного прогресса. Формулируя проблему своего выступления, Гершензон цитирует Эпикура: «Чего я хочу? – познать себя в отношении к естественному порядку вещей и подчиниться ему». Следуя этому естественному закону, пишет автор, человек живет космически правильно, а нарушая его, идет вразрез с закономерностью мира. (Гершензон М. О. Кризис современной культуры // Минувшее. Исторический альманах. 11. – М.; СПб.: Atheneum, Феникс, 1992. – С. 243, 245.)


[Закрыть], что предполагает существование различных каст, которые вели бродячий образ жизни, иначе, пастухов – кочевников, музыкантов и кузнецов, ибо известно, что в ряде семитских языков слово «каин» означает «кузнец». Комментаторами Библии отмечена роль Каина и его потомков в создании материальной цивилизации, так как Каин – первый строитель города (ограды), и он изначально несет в себе семена обособления, которое расценивается как начало зла. Метафорически «потомками Каина» можно назвать, считал Вяч. Иванов, и русскую демократическую интеллигенцию как представительницу люциферианской культуры, культуры без Бога. В статье «О русской культуре» Иванов утверждал, что ныне человеческая культура безбожна, она (культура) еще только критическая, люциферианская, Каинова. Однако всякое внесение в эту культуру религиозного начала как определяющей всю жизнь верховной нормы «зачинает процесс первой реинтеграции междоусобных энергий и предуготовляет переворот, имеющий уничтожить все ценности критического культурного строительства для замены их ценностями иного, всеобъемлющего в Боге сознания»[506]506
  Там же. – С. 367.


[Закрыть]. Согласно Иванову, люциферианство упраздняется Новым Заветом, примиряющим первое человеческое богоборство с правдой Авеля посредством рассечения человека на эмпирическую личность и личность внутреннюю. «Тогда, – отмечал Иванов, – истинная воля человека есть уже не его воля, а воля пославшего его Отца, и не человек утверждает себя в своем восхождении до Бога, но Бог в человеке утверждает Себя нисхождением до человечности»[507]507
  Иванов Вяч. О русской идее // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994.


[Закрыть]. Иначе говоря, аполлоническое нисхождение приуготовляет дионисийское восхождение к земле, то есть жертвенную отдачу личностного «я» и победу над ним Я сокровенного. Так, человек, отпавший в богоборстве от Единства, вновь обретает его через свою символическую смерть личностного «я», как семя, погребенное в темной земле, умирая, становится источником новой жизни[508]508
  Иванов Вяч. Спорады // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 89.


[Закрыть]. Размышляя о самоопределении русской нации, Иванов верил в стремление интеллигенции к единению с народом и волю к единению рассматривал как характерную особенность национальной души. Во всенародности поэт видел внешнюю форму феномена, которая лежит в основе всех стремлений интеллигенции XX в., стремления «согласить правду оторвавшихся от земли с правдой земли»[509]509
  Иванов Вяч. О русской идее // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 364.


[Закрыть]. Аналог этому представлению мы находим в стихотворении Иванова «Песнь потомков Каиновых»: