Текст книги "Гуманитарное знание и вызовы времени"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Светлана Левит
сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 37 страниц)

Одновременно глубоко и творчески самобытно русской литературой осваивался, переосмыслялся и обобщался идейно-эстетический и литературно-художественный опыт иных культур – Запада и Востока. Это привело к возникновению феноменов «всемирной отзывчивости» и всемирного значения русской литературы, заметных уже в XIX в. (Ф. Достоевский в своей речи о Пушкине), но по-настоящему повлиявших на мировую литературу лишь в XX в. Это означало, что русский литературоцентризм стал не только национальным, локальным, но и глобальным фактором культурно-исторического развития. Под влиянием русской литературы и русского литературоцентризма в других культурах Европы, Америки, а затем и Азии начинают к концу XIX – началу XX в. формироваться свои национальные разновидности литературоцентризма, типологически родственные русскому, а генетически и функционально зависимые от достижений русской литературной классики.

Одним из важных следствий роста литературоцентризма русской культуры стало возникновение «светской святости» применительно к русским поэтам, а затем и к русским писателям вообще[417]417
  Панченко А. М. Церковная реформа и культура Петровской эпохи // XVIII век. Сб. 17. – СПб.: Наука; СПб. отделение, 1991. – С. 12–13.


[Закрыть] (А. М. Панченко). Идейно-литературная сакрализация Пушкина, Гоголя, Некрасова, Чернышевского, Л. Толстого, Горького и т. п. литературных имен и отдельных «культовых» произведений русской литературы («Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Ревизор», «Мертвые души», «Герой нашего времени», «Шинель», «Бедные люди», «Кто виноват?», «Обломов», «Гроза», «Отцы и дети», «Что делать?», «Война и мир», «Преступление и наказание», «История одного города», «Палата № 6», «Вишневый сад», «Песня о Соколе», «На дне» и т. д.) привела к стремительному росту литературно-критического «богоборчества», к обострению борьбы литературной критики с литературой и ее общественным культом, к выдвижению на первый план русской культуры именно литературной критики, которая, как утверждали великие русские критики, начиная с Белинского, «выше» литературы, потому что «мыслитель» выше «художника» в силу своей большей объективности, широты кругозора, критичности, социально-политической ангажированности, в силу своей устремленности на преобразование действительности, а не ее лишь образное отражение[418]418
  Белинский В. Г. Письмо к Гоголю // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. – М.: Изд. АН СССР, 1955. – Т. 10. – С. 212–214 и далее.


[Закрыть]. При этом литература для большинства русских критиков была лишь поводом для социальных рефлексий и общественно значимых выводов и обобщений. Рождение в XIX в. «критикоцентризма» как действенной альтернативы литературоцентризму в русской культуре стало «стартовой позицией» начавшегося вскоре кризиса литературоцентризма в России[419]419
  См. подробнее: Кондаков И. В. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская литературная критика как феномен культуры) // Вопросы литературы. – 1997. – № 1.


[Закрыть].

2

Невиданный взлет литературоцентризма в русской классической культуре XIX в. и обострение идейной борьбы вокруг него привели к новым фазам кризиса литературоцентризма в Серебряном веке. Сближение поэтического текста с музыкальным произведением получило развитие в творчестве К. Бальмонта и А. Белого, чья организация звукописи стиха и прозы была наполнена внесловесным смыслом в большей степени, чем лексическая семантика используемых слов. Рождение «заумной поэзии» у футуристов – В. Хлебникова, А. Кручёных, Д. Бурлюка и др. означало, что поэтический смысл может рождаться вне сферы естественного языка, а литературное произведение может быть написано на искусственном, творчески преображенном языке. Возникновение беспредметного изобразительного искусства (абстракционизма, лучизма и супрематизма в живописи В. Кандинского, М. Ларионова и К. Малевича) отняло у слова роль смыслового «навигатора» визуальной ассоциативности (например, в словесных названиях произведений). Обоснование кн. Е. Н. Трубецким возможности невербальной эстетизированной философии, воплотившейся в древнерусской иконописи, дало ей название «умозрения в красках» и представило внесловесное философствование как исконное на Руси.

Эксперименты А. Скрябина по воссозданию музыкальной изобразительности (цвета и света, импульсов движения и развития), по передаче невыразимых, бессознательных, экстатических состояний человека и символическому представлению философских идей чисто музыкальными средствами (принципиально бессловесно) раздвинули смысловые горизонты музыки как вида внесловесного искусства и, напротив, сузили границы литературы. Практическое осуществление С. Дягилевым в «Русских сезонах» поствагнерианской модели синтеза искусств, в которой наряду с живописью, музыкой и танцем принципиально не нашлось места слову (хореографическое творчество, балетный спектакль), открыло путь глобализации театрально-зрелищного искусства – поверх языковых барьеров (как и, по-своему, немой кинематограф), что означало возможность экстралитературного синтеза искусств.

Иную поствагнерианскую модель синтеза искусств представил о. Павел Флоренский в статье «Храмовое действо как синтез искусств», обосновав представление о богослужении как нераздельном единстве визуального, аудиального, вербального, пластического и виртуального. Тем самым подтверждалась излюбленная идея Флоренского о глубинной не только генетической, но и функциональной, и ценностно-смысловой взаимосвязи культа и культуры, не существующих друг без друга. Основой же синтеза частных искусств в Искусстве как религии становится действо, а не вещественная составляющая каждого из искусств. Таким образом, на первый план культурно-исторического развития в России вышли альтернативные литературе виды искусства и культурной деятельности, а литература оказалась сдвинутой на периферию эстетического и религиозно-философского мировосприятия.

Важнейшим свидетельством начавшейся в границах Серебряного века второй фазы кризиса русского литературоцентризма стало творчество Вас. Розанова, ознаменовавшего возникновение русского литературного постмодернизма своими громкими «постжурналистскими» книгами («Когда начальство ушло») и еще более знаменитыми «фрагментарно-мозаичными» произведениями («Уединенное», «Смертное», «Опавшие листья» и т. д.). Розанов сам заявил, что в его творчестве происходит «окончание литературы» и рождение чего-то иного, «постлитературного». Мозаичная картина действительности («мозаичная культура» – термин, введенный самим Розановым) основана на допущении сосуществующих альтернативных миров, каждый из которых по-своему не только «возможен», но и в той или иной степени «реален». Бытие «постлитературного» человека становится и развивается сразу в нескольких параллельных мирах, различаясь по своей модальности. И то, что вчера было только возможностью или потенциальной осуществимостью, то завтра может оказаться «ставшей» реальностью, осуществленной или упущенной возможностью и даже – фактической неосуществленностью и принципиальной неосуществимостью задуманного проекта («снятой» реальностью). Все эти модусы – составные части мозаичной реальности, единой и многомерной, одновременно интегрированной и дифференцированной. Все возможное многообразие характеров, обстоятельств, поступков, переживаний, мыслей рассматривается в мозаичном смысловом пространстве как взаимодополнительные возможности развития каждого факта или шанса, как принципиальная многозначность и вариативность реальности, несводимой к какому-либо одному знаменателю, как сосуществование в пространстве и времени квазилитературных «фракталов».

Своим творчеством – на грани литературы и журналистики, литературной критики и философии, художественного эксперимента с реальностью и литературной игры, наконец, мемуаров и интимного дневника (как бы «для самого себя») – Розанов показал своим потенциальным и реальным читателям, что подлинно современный мыслитель и художник вненаходим и маргинален. В том смысле, что, находясь в рамках «одной действительности», он одновременно воочию видит «другую», может быть, еще и «третью», «четвертую» и т. д. и, таким образом, будучи фактически причастен ко всем ним, он фактически оказывается на деле непричастным ни к одной из них. Он пребывает вне той или иной «реальности» и в конечном счете «пограничен» любой из них. Более того, все они для него – не только и не столько действительность, но и в равной мере виртуальная среда, плод творческого воображения, игра фантазии или феномен кажимости. В этом отношении такой виртуальный субъект культуры может быть вообще нигде «не находимым» и оставаться всегда «человеком со стороны», вездесущим холодным и трезвым, насмешливо-ироничным и даже циничным наблюдателем – за окружающим и самим собой, своими переживаниями, мыслями, ощущениями. Так утверждается право художника на «бесцеремонное обращение» с действительностью (относительно которого еще Достоевский дискутировал с Добролюбовым)[420]420
  Достоевский Ф. М. Г-н – бов и вопрос об искусстве // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Л.: Наука, 1978. – Т. 18. – С. 81.


[Закрыть].

Но в то же время этот «виртуальный субъект культуры» находится в каждой из альтернативных сред; он не просто присутствует, но и прямо живет в них, как в подлинной или вероятной реальности. В них он действует, мыслит, чувствует. В этом отношении он также «всенаходим». Розановское постлитературное «я» располагается принципиально между этикой и эстетикой, религией и бытом, философией и здравым смыслом, историей и современностью, реальностью и фантазией, радикализмом и консерватизмом, западничеством и славянофильством, революцией и контрреволюцией, извлекая из этой «вненаходимости» невиданные прежде амбивалентные возможности культурного самоопределения творческой личности – эквиморальность, эквиэстетичность, эквирелигиозность, эквиполитичность, эквифилософичность – гарантирующие свободное поведение в беспредельном виртуальном пространстве, столь же реальном, сколько и фантазируемом художником и мыслителем. В этих своих открытиях В. Розанов во многом предвосхитил русскую «постлитературу» конца XX – начала XXI в.

Третья фаза кризиса русского литературоцентризма пришлась на советский период истории русской литературы и связана она была с мощной политизацией и идеологизацией литературы. Эстетизация стихийных практик революции – бунта и слепого протеста (В. Хлебников, В. Маяковский), эскалации насилия и непосредственно спонтанного действия (И. Бабель, М. Шолохов, А. Веселый) – в немалой степени ослабила и без того вторичную литературность Серебряного века. Последовательно эволюционируя по отношению к литературной классике, русская литература XX в. все более последовательно сочетается с не-литературой – «сырой», непереваренной эстетическими и литературно-художественными средствами действительностью (по-разному – Б. Пильняк, М. Зощенко, И. Бабель, Д. Бедный, Н. Островский, М. Шолохов, А. Платонов), пока не возникает искусственный сталинский проект – «социалистический реализм», построенный на буквальной «прививке» политики (социалистической идеологии) к литературе (реализму, перестающему быть «критическим», но становящимся, в отличие от классического, «утверждающим»). Этот проект (в расширительном смысле) Б. Гройс остроумно назвал «Gesamtkunstwerk (синтез искусств (нем.)) Сталин»[421]421
  Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. – М.: Ад Маргинем, 2013.


[Закрыть], имея в виду, что на этот раз синтез искусств осуществляется как придаток государственной машины, а главный демиург конструкции – сам вождь, являющийся творцом всей социалистической действительности как своего рода произведения искусства.

Кризисный характер подобной «прививки» литературе проявился в полной мере во многих значительных явлениях советской литературы (М. Шолохов, А. Фадеев, Л. Леонов, И. Эренбург, К. Симонов и др.). Такой противоестественный симбиоз «жизни, искусства и политики» (А. Блок) – вместо «добра, красоты и истины» (В. Соловьёв), продолжавшийся в различных ипостасях почти полвека, реализовал практически новый вариант кризиса литературоцентризма в России, предваривший в значительной мере его современную, заключительную фазу, совпавшую с постсоветским периодом развития русской литературы. Более того, можно сказать, что косвенно этот кризис русского литературоцентризма оказал воздействие даже на те подлинно значительные явления русской литературы XX в., которые не имели непосредственного отношения к феномену «социалистического реализма» («Колымские рассказы» В. Шаламова, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Красное колесо» А. Солженицына и др.).

3

Нынешний кризис русского литературоцентризма в какой-то степени совпадает со всемирным аналогичным процессом. Речь идет о воздействии (и даже натиске, причем весьма агрессивном) аудиовизуальной культуры и медиакультуры на различные стороны культурной современности. Уже в советское время под влиянием сначала кино (этого, для Ленина и других большевиков, «важнейшего из искусств»), а затем радио и телевидения началось постепенное вытеснение литературы и художественного слова из культурной повседневности советских людей. Литература была обречена на то, чтобы стать периферией актуальной массовой культуры или ядром культуры элитарной (практически полностью выходящей из широкого употребления).

И этот процесс был заметен уже тогда, когда Советский Союз слыл, по крайней мере в своих собственных глазах, «самой читающей в мире» страной. В этом отношении отступление словесности под давлением нарастающей визуализации и отчасти аудиализации современной культуры закономерно и понятно. В эпоху Интернета подобные негативные метаморфозы литературы и чтения тем более неизбежны. Однако этим не исчерпывается четвертая фаза кризиса отечественного литературоцентризма.

Нарастающая информатизация культуры в отношении литературы приводит к окончательному размыванию грани между реальностью и виртуальностью, между художественностью и беллетристикой, между новаторством и эпигонством, между творчеством и клишированностью (стереотипностью, шаблонностью), поскольку с информационной точки зрения в текстах того или иного рода заключена в принципе одинаковая, сравнимая по уровню и смыслу информация, а эстетическое содержание произведений искусства оказывается непереводимым на уровень информационных технологий и решений в силу исчезновения многомерности литературного текста, его «сплющивания» в информационную плоскость. Появляется и такое специфическое квазилитературное явление медийной культуры, как сетература[422]422
  Карымова М. Г. Гипертекст и сетература в контексте культуры постмодернизма // Постмодернизм: Pro et contra: Материалы международной научной конференции: «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий». Тюмень, 2002 г. – Тюмень: Вектор Бук, 2002. См. также: Андреев А. Манифест Сетевой Литературы, или Личный Опыт Поэтической независимости [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.litera.ru/slova/esse/manif.htm


[Закрыть], существующее наряду с сетевым искусством.

На фоне информатизации литературы в современной русской культуре появляются такие нетрадиционные и необычные для России явления, как литературный коммерческий проект (здесь особенно показательны последние произведения Б. Акунина, инициированные как составные части заранее спланированного «литературного проекта», и бесконечный сериал «иронического детектива» Д. Донцовой). Однако еще интереснее и парадоксальнее появление на горизонте современной России некоммерческих произведений, составляющих в своей совокупности постлитературу. Для последней показательна всесторонняя вторичность литературных интенций и приемов.

Во-первых, это вольное заимствование литературных тем, персонажей, сюжетов, коллизий из литературных произведений прошлого, из которых составляется причудливый коллаж, а при особой дробности – настоящая мозаика (роман Т. Толстой «Кысь» и повесть В. Сорокина «Метель», своего рода аллюзия на пушкинские тексты – «Капитанская дочка» и «Метель»). Литературный проект Викт. Ерофеева «Русские цветы зла» по-своему соединяет идею коллажа чужих текстов в новый гипертекст и прозрачную аллюзию на стихотворный сборник Ш. Бодлера, воспринятый через призму русской ментальности с дистанции в полтора века.

Не менее показательны постмодернистские инверсии известных литературных сюжетов и конфликтов, приобретающих в современной реинтерпретации неожиданный смысл («Чайка» Б. Акунина – как «продолжение-перевертыш» знаменитой чеховской комедии; «Амон Ра» В. Пелевина представляет собой увлекательную игру с некогда культовой «Повестью о настоящем человеке» Б. Полевого; «Чапаев и Пустота» того же В. Пелевина предстает как постмодернистское прочтение культового фильма бр. Васильевых – буквально: гротескно извращенный метанарратив кино; «Змея в зеркале» А. Королёва – как постмодернистская аппликация из текстов сказок Ш. Перро с врезкой случайного фрагмента рассказа А. Конан-Дойля «Пестрая лента» из «Записок о Шерлоке Холмсе», радикально переламывающей канонический сюжет).

Во-вторых, появляется новая вторичность постлитературы – через заимствование художественно-эстетических техник из других видов искусств с последующим перенесением их на материал словесности. Так, чтение пелевинской «Священной Книги Оборотня» рассчитано на музыкальное сопровождение, стилизованное под музыку Востока; сюжет оперного либретто В. Сорокина «Дети Розенталя» вообще может быть реализован лишь музыкальными средствами (в опере Л. Десятникова, поставленной в Большом театре, все держится на искусной стилизации музыки Чайковского, Мусоргского, Верди, Вагнера и Моцарта, вне которой литературный текст теряет смысл). Технику роману Пелевина «Чапаев и Пустота» дает кино, а «Generation П» – телевидение; коллажная техника романов А. Королёва «Голова Гоголя», «Человек-язык», «Быть Босхом» явно идет от изобразительного искусства XX в. начиная со зрелого Пикассо.

Поэтика постлитературы рубежа XX–XXI вв. может быть описана в терминах современной музыки («кластер», «полистилистика», «концерт») или кино («монтаж», «наплыв», чередование «планов»), или медиакультуры («гипертекст», «сайт», «чат», «блог» и т. п.). Если классическая литература экстраполировала свои словесные средства на другие виды искусства (живопись, музыку, кино и т. п.) и добивалась от них литературных эффектов, то сегодня постлитература скорее сама становится продуктом современных медиа, перенимая художественные средства и саму поэтику у невербальных искусств и культурных практик и тем самым окончательно утрачивая свою словесную специфику.

В-третьих, и это, пожалуй, самое важное. Становясь компонентом информационно-виртуальной среды и как бы «растворяясь» в ней (не только как сетевой феномен, но и как наполнение электронных книг), литература утрачивает свою специфику как «искусство слова», оставаясь лишь электронно-модифицированной «словесностью», и превращается в качественно неотличимую составляющую общего информационного потока. Далее, электронная «словесность» утрачивает свою принадлежность локальной культуре (свой семантический локус) и «встраивается» в глобальное информационное пространство. Метафорически выражаясь, Логос литературы трансформируется в «Глобус» постлитературы, порывая со сложившимися национальными литературными традициями, с культурной идентичностью и конкретной ментальностью. Постлитература – это феномен глобальной культуры, характеризующийся «стертой» спецификой и клишированной «формульностью» всеобщего порядка.

В этом наглядно проявляется именно современный этап кризиса русского литературоцентризма, который, как уже говорилось, не является неожиданным. Напротив, нынешний кризис литературы и неотрывного от нее литературоцентризма подготовлен и, так сказать, запрограммирован тремя предшествующими фазами того же кризиса, а потому является не только закономерным, но и довольно длительным, многофазным культурно-историческим процессом. Медиацентризм – лишь одна из исторически обусловленных фаз кризиса литературоцентризма – не только в России, но и во всем мире; скорее всего, не последняя, и уж тем более – не единственная. Каждый раз кризис литературоцентризма в российской культуре – это не конец литературы и словесности, а обострение культурной борьбы вокруг них – так сказать, очередное «покушение на литературу»[423]423
  См.: Кондаков И. В. Покушение на литературу (О борьбе литературной критики с литературой в русской культуре) // Вопросы литературы. – 1992. – Вып. II.


[Закрыть].

В этом отношении кризис литературоцентризма в китайской культуре гораздо в меньшей степени выражен: иероглифическое письмо всегда было «срединным» феноменом между визуальностью и вербальностью; поэтому и конфликт между медиакультурой и словесностью в современном Китае практически незаметен и тем более не драматичен, как в России.

Однако то обстоятельство, что современная русская литература еще существует и развивается, пусть и не столь интенсивно, как прежде, свидетельствует о том, что сопровождающие русскую литературу последние полтора века кризисы литературоцентризма, видоизменяя ее и трансформируя ее поэтику и технические средства, все же не затрагивают ее сущность, глубинными ментальными корнями связанную с фундаментальными основами русской культуры, которые невозможно так уж просто сокрушить или даже поколебать.

Более того, вербальные начала любой культуры, не только русской и российской, но русской в особенности (в силу глубинных культурно-исторических традиций, неотрывных от самого культурного «ядра» каждой локальной культуры), составляют ее неуничтожимый фундамент, существующий вместе с самой этой культурой и тем естественным языком, по отношению к которому и национальная литература, и философия, и локальная культура в целом выступают как «вторичные моделирующие системы». Однако по отношению к современной медиакультуре вербальные пласты каждой национальной культуры оказываются «первичными моделирующими системами», без которых ни одна «вторичная» система (наука, образование, философия, религия, политика, повседневность и т. п.), а тем более «третичная» (связанная с сетевыми процессами глобального свойства) не может нормально функционировать. Это относится даже к «культурно-бессознательному» и «эстетически-бессознательному»[424]424
  Ср., например: Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. – СПб.; М.: Machina, 2004. – С. 43–45, 74–75 и др. О «культурно-бессознательном» см. подробнее: Пелипенко А. А., Яковенко И. Г. Культура как система. – М.: Языки русской культуры, 1998. Глава III. – С. 145–168.


[Закрыть] – глубинным пластам культуры, лишь опосредованно вербализуемым.

При переходе от литературоцентризма к медиацентризму задачи гуманитарного знания сегодня еще в большей степени, нежели при господстве литературоцентризма, обращены к осмыслению языка, литературы, словесности, Логоса – того вербального фундамента каждой культуры, который является «первичной моделирующей системой», подготавливая собой все иные системы – «вторичные», «третичные» и т. п. И необходимо проявлять при этом все большую тонкость, профессиональную искушенность (в том числе и чисто филологическую), включая в свой научный обиход и невербальные области смыслов, лишь частично вербализуемые в культуре. В зависимости от нашего владения языком и языковыми практиками, всей вербализованной культурной семантикой человеческого бытия (включая пресловутые «языковые игры» – по Л. Витгенштейну) будут развиваться, осмысляться и контролироваться нами все вышележащие пласты актуальной культуры – и вербальные, и тем более невербальные. Ведь недаром сказано: «В начале было Слово». Потому и в конце также будет Слово. Ибо жизнь человека и человечества неотделима от жизни языка.