Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 25 страниц)

Поэтому когда я услышал через семь лет про выставку в Беляево и бульдозеры, то подумал: ну а чем же еще разгонять искусство в нашей стране? Для меня «бульдозеры против искусства» уже не были новостью.

Из харизматических фигур 1960 – 1970-х я бы назвал Эрнста Неизвестного. Мы пришли к нему как-то по приглашению, причем приглашал он – как одолжение делал. И выглядело это так: сидит девушка – видимо, его подруга, – читает книгу. Неизвестный работает на антресолях – разговаривает и рисует иллюстрации к Данте, т. е. дает понять, что времени у него мало и что он вынужден (и может) одновременно заниматься несколькими делами. Внизу какие-то люди смотрят его скульптуры. Мы сели на стулья, а он стал рассказывать про шумную тогда свою эпопею с Хрущевым. Меня поразило то, что он никому не давал рот раскрыть. Рисует, говорит и при этом контролирует всю ситуацию – что происходит в мастерской. Широкий, объемистый, своей фигурой вытесняющий пространство, он говорил четко и ясно, без тени сомнения… Было понятно, что он иллюстрирует Данте, потому что считает себя ему сомасштабным. Мы тогда занимались кинетическим искусством, полагая его универсальным. А Эрнст нас приглашал, оказывается, для того, чтобы договориться о включении наших кинетических элементов в свою титаническую скульптуру «Древо жизни». Он мыслил себя и свое искусство как нечто глобальное. Глобализм исходил из каждого его жеста. Это было любопытное явление, и мы ходили к нему два или три раза. В физическом отношении он не был гигантом, но позиционировал себя как титана. Не меньше. И в это невозможно было не поверить.

Вообще «харизматических» сплетен и разговоров о художниках «другого искусства» в 1960-х и 1970-х годах было много. Взять хотя бы Анатолия Зверева. Но по практике встреч с различными художниками, кроме Эрнста Неизвестного, в качестве харизматиков никого не припомню.

С лианозовцами я не общался – их искусство было от меня далеким. Немухин с Мастерковой и Львом Кропивницким делали абстракции. Это тогда меня не волновало, но все же привлекало пафосом персональности. А Рабин делал предметный мир: дом, паспорт, газета «Правда». Да, с драматизмом, в густоте белого и черного, с необычной темой для «правильных» комбинатских умельцев, но увидеть за этим что-то поражающее мое воображение я не мог. Картины его были очень литературны. Позже я понял, что это фигура важная больше в историческом, чем в художественном смысле, что он из первых, кто содержательно возразил системе, и с этого весь раскол пошел на официальных и неофициальных. И что именно на литературность его произведений реагировала власть, как бык на красную тряпку. Ибо сам соцреализм во многом был литературой. А поскольку в России все было политизировано, и искусство тоже, то западные доброхоты назвали это нонконформизмом, что было абсолютно в пандан политизированной системе. Появившийся позднее термин другое искусство все же точнее.

Москва,

сентябрь 2008 года

Илья Кабаков:
Школа выживания
(словесный поток для диктофона)

Говоря о семидесятых и про образование маленького «концептуального круга», прежде всего вспоминаешь маленькое, закрытое, чрезвычайно энергичное гетто, обитатели которого не совсем принадлежали этой земле, а больше витали над ней и наблюдали, что на ней происходит. Существовал пафос наблюдателей, причем наблюдателей особого рода – энтомологов, изучающих другой мир. Во всяком случае, так каждый себя воображал в то время.

Предполагалось, что данный тип наблюдателей обладал здравым смыслом и как бы парил над происходящим безумием и ужасом, над катаклизмами, царящими в мире.

Можно спросить: откуда взялось такое невероятно амбициозное и снобистское положение «наблюдателей за иномиром»? Я думаю, причин было две. Во-первых, Советская власть, точнее, ее образовательная система, исповедовала в то время принцип «мы самые лучшие», и в соответствии с этим принципом мы должны были брать самые лучшие свойства предыдущего мира и наследовать их. В советской идеологии торжествовала идея не только всеобщей ликвидации неграмотности, но и невероятной ценности просвещения как такового. Образование было универсальным и предполагало получение человеком полноценного знания, которое включало не только какие-то профессиональные сведения, но и широкую информацию по истории, географии, литературе и другим дисциплинам.

Параллельно с обязательной программой в учебных заведениях, начиная со школы, возникали «кружки самообразования», часто втайне от самой школы. Мы образовали такой кружок из пяти-шести друзей, один из которых информировал нас о музыке, водил в консерваторию, готовил записи к прослушиванию и т. п. Другой приятель отвечал за поэзию; через него мы узнавали об Ахматовой и Цветаевой. Понятно, что это происходило в столице, но такая тенденция в целом поддерживалась всем обществом: она витала в воздухе, заполняла разрыв между повседневностью и тем идеалом, который пропагандировался повсюду в библиотеках и школах. «Начитанный молодой человек» – это был и комплимент, и высокая этическая норма.

Таким образом, книга и культура были синонимы. Если бы коммунисты больше думали о своей идеологии, как это делали нацисты, то они бы приостановили этот процесс получения общечеловеческих знаний. Но он перешел к нам от гимназии через горьковскую программу мировой литературы. Практически в обществе затравленных, полуголодных людей, не имеющих никаких шансов жить спокойно в этой страшной стране, вырастал культ широкого знания, включающего историю в оценку сегодняшнего дня. Вне сомнения, этот культ всезнания и любопытства и создал атмосферу для художественного круга семидесятых годов.

Второе важное обстоятельство – это огромное количество свободного времени, которое было у советского человека: сейчас об этом совершенно никто не помнит и этого не учитывает. Ведь в то время человек не отдавал себя ни работе, которая не была эффективной, ни лживой «общественной деятельности». Огромное количество людей обладали свободным временем, которое они, как правило, просто не знали куда деть. И в нашем кругу, в нашем гетто мы были существами, которые умышленно или невольно, в силу социальной ситуации, благодаря фиктивной работе в библиотеке или над детскими книжками оставляли себе немыслимое количество времени, которое тратилось на собеседование, общение и творчество. Эта трата свободного времени никем в Советском Союзе не ограничивалась: к тебе могли придраться, почему ты не работаешь, но никто не мог шпынять тебя за то, как и где ты тратишь свободное время.

Именно такое сочетание двух факторов в условиях советской ситуации и послужило основой для интенсивной интеллектуальной жизни 1960 – 1970-х годов в Москве.

…Хотел бы здесь заметить, что название «Сретенский бульвар», которое часто употребляется критиками по отношению к нескольким художникам, является абсолютно ложным, фиктивным и поверхностным. Речь, в сущности, идет скорее о «соседях по коммунальной квартире». Это случайное объединение по территориальному признаку возникло благодаря великому строителю мастерских Когану, который построил нам мастерские в одном районе; но между художниками на самом деле ничего общего не было – мы были разнонаправлены. Единственное, что мы могли бы считать общим, это очень теплые дружественные отношения. С другой стороны, такие дружественные отношения царили во всем неофициальном художественном мире. Но, в сущности, никто не интересовался тем, что делает другой. Точнее, это не было важно для общающихся. Это было слегка похоже на западную ситуацию, когда внешне все страшно любезны друг с другом в отсутствие реального интереса к другому.

Чужие работы были интересны как нечто происходящее вообще, но считать, что существовало одно направление, что это стимулировало кого-то или подталкивало к каким-то идеям, неправильно. У каждого была своя железная дорога. Штейнберг не испытывал никакого интереса к тому, что делаю я; Янкилевский тем более. Были в то время какие-то точки пересечения с Булатовым и Васильевым в том, что мы делали, но потом и они исчезли. И их перестало интересовать то, что я делаю. Так что говорить о художественном направлении и пересечении интересов невозможно. Но одновременно стоит вспомнить, что не было никакой конкуренции; была общая судьба – без выставок, без галерей. Происходило традиционное, чисто дружеское нахваливание друг друга; не похвалить, не откликнуться позитивно значило вступить на советский лед всеобщей тоски, царившей вокруг нас. Поэтому мы друг друга поддерживали даже искусственно, лишь бы не потерять кого-то и не потеряться самим.

Что скрепляло нас, как и вообще весь неофициальный мир, так это ситуация общей судьбы изгоев, трясущихся от страха и каждодневно ожидающих непонятного возмездия неизвестно за что – и в то же время обладающих достаточной витальностью, молодостью, фантазией и способностью импровизировать на какие-то темы. К этому нужно добавить, что каждый страшно нуждался в поддержке. У нас, таким образом, были вполне родственные отношения, но эти родственники имели разные профессии.

К этому можно добавить про невероятное желание общаться и радость от совместного проведения времени. Например, я буквально каждый день забегал к Булатову с Васильевым. Причина – в удивительной потребности общаться на фоне гробовой тишины вокруг. Советская жизнь возбуждала огромное желание к кому-то прийти и поговорить, обсудить все и вся. А уж вечером я обязательно ходил к Штейнбергам. Люди тогда делились на «домашних» – тех, кто сидел дома, и «уличных» – тех, кто приходил к ним пообщаться. Я, конечно, принадлежал к уличным.

…По поводу наших философских увлечений трудно сказать что-то однозначно определенное. Например, мы были знакомы с книгами Камю и Сартра, но если говорить о философской доктрине экзистенциализма, то вряд ли мы имели хоть что-то общее с ней. Все наши картины носили абсолютно интеллектуальный, рефлективный, а не эмоциональный, не экзистенциальный характер; никто не изображал ни свою, ни чужую жизнь; в них не было ни эмоций, ни страсти, ни психоза, ни сердечных приступов, так что они очень далеки от экзистенциализма. Думаю, гораздо точнее было бы сказать, что наши работы были заряжены не экзистенциально, а социально. Более того, в рассказах о личной жизни присутствовала существенная скромность; личное просто выключалось. Все жили довольно скучной, в хорошем смысле этого слова, буржуазной жизнью. Это не была жизнь круга Мунка, где все рвалось на части, где женщины представляли собой комок страстей. И все мы были невероятно буржуазны, что отмечалось даже гостями из Ленинграда, которые между собой говорили, что «эти люди ездят на машинах, у каждого квартиры, все прилично зарабатывают». Так что говорить о существовании богемы, о ночных возлияниях и бурных переживаниях не приходится. Можно, впрочем, сказать, что были существенные увлечения религией, точнее, философией религии. Это была полоса серьезного изучения религиозной философии начала ХХ века, которая затронула широкие интеллигентские круги Москвы. Но к экзистенциализму все это не имело никакого отношения.

…Переходы от жанра к жанру, от графики к объектам всегда происходили у меня плавно и абсолютно бессознательно. Сначала альбомы, потом инсталляции, и все это шло некими полосами, до того момента, как осточертеет и исчезнет первоначальный энтузиазм, а потом почему-то придет какая-нибудь следующая идея.

Неверно думать, что в те годы имелись какие-то «авторитеты», которые пользовались неким особым уважением. Я бы сказал, что имелось общее уважение всех ко всем, по всему полю, где сосуществовали художники самого разного толка. Уважение формировалось не по результатам работ, а как бы изначально к личности художника. Особого уважения заслуживали те, кто истово и преданно служили какой-то фанатичной идее; они излучали некий магнетический заряд собственных безумных и невероятно концентрированных идей – подобные энергетические шары внушали огромное уважение, почтение и даже страх.

В качестве примера можно рассмотреть фигуру М. Шварцмана. Его личность излучала невероятную комбинацию чего-то парадоксального и возвышенного. Он «гарантировал» качество работ своей огненностью, своей энергией. Если бы я увидел тогда его картины без самого Шварцмана, то не знаю, что бы я мог сказать о них, – как и сегодня, впрочем. Но в то время мы знали всех авторов, поэтому их картины приобретали ценность от их личностей.

…Контакты мои с художниками из других городов были минимальными. Конечно, я бывал в Ленинграде, бывал в мастерских, но эти визиты носили скорее туристический характер. Никакой близости с художниками там не возникало. Причина, я полагаю, в традиционной «иной ментальности» ленинградцев. Я видел только, что там существовали совершенно иные мотивы творчества. Кроме того, стиль жизни, который царил там, вроде сна днем с закрытыми окнами, какая-то «вывернутость» Ленинграда, помесь жизни и искусства, были мне неприятны. Наша жизнь была более партикулярной, банальной и скучной, и мы исповедовали, что жить нужно скучно, а рисовать что-то иное. Конечно, такое смешение разных этажей жизни наблюдалось и в Москве – у Ворошилова, Зверева, Стесина, – но это уже другая тема.

Однако ленинградцы частенько приезжали в Москву, заходили и ко мне. Одного ленинградца я очень любил и уважал – Гаврильчик, замечательный поэт и художник, невероятно одаренный и симпатичный человек. С эстонцами мы тоже поддерживали отношения, но как-то в одностороннем порядке, потому что для меня это было настолько экзотично и до такой степени инопланетно, что тоже никакого внутреннего контакта не возникало.

Но был контакт другого типа. Как известно, для нас Эстония была Заграница, Европа и Америка, вместе взятые, иной мир. Поэтому то, что делали заграничные художники, уже априори считалось «лучшим». По сравнению с московскими грязными стоптанными башмаками или даже тапочками это были настоящие женские туфли на высоком каблуке. В 1960-х годах мы поддерживали отношения через Юло Соостера, который склеивал наше общение, и эстонцы испытывали уважение к московской группе. Но это уже из области далекой истории.

…Общение с современниками-музыкантами происходило на очень личном уровне. Если говорить про «нас», то имелся некоторый контакт с великими нашими музыкантами. Например, Володя Янкилевский долго поддерживал тесные отношения со Шнитке. Последний бывал и у меня в мастерской раза два-три. Знаком я был и с Губайдулиной, и с Денисовым, но все это носило «шапочный характер». Их отрешенность и возвышенность импонировали, а кроме того, импонировала их антиофициальность. Слушать концерты Губайдулиной, Шнитке, Денисова, Любимова просто входило в обязательный набор по приобщению к музыке, к родственному неофициальному миру. Я не был достаточным специалистом в музыке, чтобы глубоко разбираться в их творчестве, и думаю, что Шнитке имел тоже весьма суммарное представление о том, что делали мы. Так что в основном это были приятные улыбки и обмен любезностями через забор, как у хороших соседей по участку.

Что касается поэтов, то тут все были настолько близкие родственники, что трудно сказать, что мы как-то различались. Кроме того, некоторые из них рисовали. Скажем, Дима Пригов – он был художник и поэт. И сказать, что Лёва Рубинштейн – отдельный поэтический мир, невозможно. Дистанции не было. Поэтому говорить «я был знаком с поэтами» будет слишком помпезно. Знать Лёву значит просто знать самого себя.

…В разговорах о том времени у иностранца всегда возникает вопрос, знали мы или нет о том, что творилось на Западе. Мы знали нечто в специфическом провинциально-русском смысле, а именно мы пытались вылавливать информацию из воздуха. Знание предполагает все же или непосредственное видение и опыт участия, или хотя бы чтение про все эти процессы. Мы «знали» так, как «знают» птицы, что они сейчас могут налететь на скалу. Это было скорее инстинктивное угадывание, но для нас этого было достаточно – ведь истинное содержание мы вкладывали туда сами. На самом деле среди нашего круга знакомых не было никого, кто хоть что-то тщательно и хорошо знал про современных западных художников. Но все знали имена многих художников и примерно знали, что они делают. Был культ больших мастеров Запада: все знали, что надо уважать Ротко, знать Барнетта Ньюмана, считаться с тем или другим, но они были как одинокие кометы, висящие в черной пустоте.

Тем не менее такое верхоглядство работало очень интересным образом. Детская или юношеская любовь к сияющим вершинам приводила к постоянному взгляду вверх. Никто из нас не был участником западных художественных процессов, которые были очень активны и имели своих героев и свои смыслы. Мы же были этого лишены, потому что мы были участниками собственной «каши». Но чужие знаковые фигуры витали в воздухе, как привидения. Для нас это были некие мифологические фигуры, про которые мы знали, что они есть, но в чем их смысл или роль – все это можно было выдумывать. Это были выдуманные фигуры, тем не менее впившиеся в нас из-за чувства нашей неполноценности, которое в разной степени было у каждого, а у меня в особенности. И это чувство говорило нам, что где-то есть большая река, которая текла, течет и будет течь, омывая прекрасные берега, а мы как сидели здесь в говне, так и будем сидеть вечно. Вон по реке истории искусства проплыло бревно под названием «Кошут», а вот плывет бревно со словом «Бойс». И мы смотрели на все это как импотенты, которым показывают жесткое порно.

Из того, что нам дозволялось смотреть в то время, что привозилось в Москву, все эти «зарубежные выставки» воспринимались как инопланетные явления. К советской же официальной культуре отношение было крайне гадливое, как к тому, к чему нельзя прикасаться, как нельзя есть отраву или нельзя трогать электрический кабель. Если же мы и шли смотреть какие-то весенние или осенние отчетные выставки, то это проходило в каком-то мазохистском ключе: еще раз посмотреть на то, что страшно воняет, а потом обсудить все оттенки этого запаха. Эти события носили совершенно мазохистский характер. Недоверие к советскому миру было тотальным, и в нем ничего не могло происходить по определению – ни в советском кино, ни в литературе, ни в музыке, ни в изобразительном искусстве. Этот мир был наглухо запечатан, и, хотя он орал со всех сторон, на него не возникало никакой реакции.

В то же время из событий противоположного рода можно вспомнить хождение в музеи. У меня был тогда и остался по сей день невероятный культ музеев: я считал, что это единственное место, где несчастному засранцу можно находиться – во-первых, относительно бесплатно, а во-вторых, там тихо и никто не кусается. Отношение к Третьяковской галерее, Пушкинскому, а потом и к Эрмитажу было абсолютно сакральное. Все было хорошо освещено, и даже если картины оставляли тебя равнодушным, то сама атмосфера «храма искусств» говорила о многом. Так же и с русской классикой: я знал, что с этим надо считаться с полной отдачей и что это надо любить. Отчуждения, критиканства у меня никогда не было. Я мог не интересоваться тем, что делают сегодня, но то, что висит в музеях, вызывало у меня полное и безусловное приятие.

Уже в школе я начал думать о том, как выжить в этом мире. Идея выживаемости в СССР у всех преломлялась по-разному. Многие начинали думать о том, как выжить, после того, как их «прижимали». Но у меня – возможно, в силу того что я жил в детском общежитии, а потом и в институте тоже в общежитии, – инстинкт выживаемости был близко под кожей. И я хорошо осознавал, что, когда я окончу институт, необходимость выжить приобретет фундаментальный характер. При этом я строго разделял выживаемость и жизнь. Когда я буду жить так, как я хочу, это будет моя жизнь, но пока я живу в советской, финансовой, семейной сферах, я должен умудриться выжить. А об удовольствиях в зоне выживаемости не идет никакой речи. Когда я женился, у меня сразу же возник вопрос, как выжить в новой ситуации, достаточно тяжелой, надо признать. Например, недавно я прочитал воспоминания Мунка, где он пишет, что хотел бы жениться, чтобы жена следила за его хозяйством, но мысль о том, что он будет видеть одну и ту же женщину каждый день, останавливала его. А у меня эта ситуация была решена с обратным знаком: я хотел жениться, чтобы решить свои проблемы на этом свете, а дальше я надеялся жить как художник. Естественно, такая концепция со временем оказалась беременна возмездием. Я не хочу развивать здесь эту тему; хочу лишь сказать, что сразу же стал думать о том, как заработать столько денег, чтобы осталось на жизнь для себя. Поэтому мысль о том, как найти в Советском Союзе профессию, которая бы приносила удовольствие, то есть возможность зарабатывать деньги и получать при этом удовольствие, никогда не приходила мне в голову. Дело в том, что я настолько боялся и настолько не мог терпеть общество, в котором я жил, – начиная со школьной скамьи, – что со временем понял, что в нем можно только лицемерить, чтобы тебя не прижали и чтобы получить какие-то деньги и оплатить тем самым свое свободное время. Такой жесткий прагматизм и понимание того, что нужно от жизни, чтобы тебя не зажали дверью, привели к моему решению уже на третьем курсе заняться иллюстрацией. Я выбрал иллюстрацию потому, что она мне легче давалась, а кроме того, я немедленно понял, что рисовать нужно то, что требует редактор, и у меня не было с этим никаких проблем, потому что я смотрел на книгу глазами редактора. Вопрос состоял только в том, как заработать оптимальное количество денег в кратчайшие сроки. На первых порах я тратил примерно четыре месяца на изготовление книг, а в дальнейшем у меня уходило на это три месяца из двенадцати, т. е. мне оставалось девять. Я научился очень ловко рисовать всех этих зайцев, собак, пионеров и прочую живность в соответствии с требованиями времени: советская иллюстрация к этому времени совершила полный круг от реализма через авангард к мещанству детской комнаты XIX века.

Кроме того, работа в издательстве давала еще два преимущества: во-первых, легитимность твоего существования – у тебя было право не ходить на службу и работать дома; во-вторых, иллюстрирование книг давало право на вступление в Союз художников, на мастерскую, на поездки в дома творчества и прочие блага жизни.

Все это касается прагматической стороны профессии, но она доставляла и некоторое удовольствие. Для меня самым приятным было изготовление макета: придумать манеру книги, увидеть ее в целом, все расположить было очень интересно. Мне это было и легко: я хорошо умел видеть уже готовую книгу в голове. В то же время процесс ее изготовления превращался в скуку, отвращение и терпеливое ожидание того, когда же он закончится. Впрочем, то же самое происходило и с моими собственными работами: для меня самым интересным был процесс придумывания работ, а не их исполнение.

…Выставки за рубежом начались еще в конце шестидесятых, и в основном они проводились так называемыми сочувствующими, которые, будучи в ужасе от жесткости советского тоталитаризма, делали все, чтобы помочь демократии и «свободе выражения» художников. Это были филантропы от искусства, хотя очень редко возникали и действительно заинтересованные в нашем искусстве коллекционеры. Эти выставки за границей проводились в разных местах в течение всех 1960-х, 1970-х и 1980-х годов, но никак нельзя утверждать, что эти выставки имели хоть какой-нибудь резонанс, кроме узкополитического соболезнования «талантливым дикарям из Африки». С моей точки зрения, это носило не художественный, а традиционно колониальный характер. Запад, испытывая чувство вины перед желтой, черной, красной и прочими расами, обращался так же с Восточной Европой, куда входила и Россия, причем в разгар «холодной войны» на ней делался больший акцент. Таким образом, все подобные выставки получали оттенок конфронтации с режимом и чуть ли не диссидентства, и картины истолковывались соответствующим образом. Так, рисунок «Душ» сопровождался в одном итальянском журнале следующим комментарием: «Это изображение индивида, находящегося под пятой советской бюрократии и ожидающего, что на него прольются хоть какие-то блага, но все они минуют его».

Вначале эти выставки имели для нас то значение, что мы, как все художники, надеялись, что нами заинтересуются. Оказывается, мы, сидя в подвале, делаем нечто такое, что интересно в свободном мире. Мы в бильярд играем здесь на кухне, а «там» уже оказались в классификации на третьем месте!

Но вскоре мы убедились, что эти выставки ничего не дают и не вызывают никаких изменений. Тем более что, как потом выяснилось, они проводились в абсолютно нехудожественных местах. Мы путали понятие «выставки на Западе» с тем, что можно выставиться в отеле, на вокзале, в уборной и где угодно, но все это не будет играть никакой роли. Слово «выставка» имеет очень узкое значение – исключительно в контексте определенных важных институтов, а все остальное является общественной деятельностью. Мы этого не знали, поэтому вся выставочная деятельность той поры носила анекдотический характер, когда мы только слышали, что «у Володи выставка в Париже», а где именно, как, в каких условиях, оставалось тайной.

Экспонировалась в большинстве случаев только графика, потому что она дарилась широким жестом и вывозилась за рубеж пачками, и иностранцы широко открывали глаза от изумления, что от русских художников все можно получить бесплатно, а глаза их при этом приобретали странный блеск. Они не понимали, что отдавалось все даром для того, чтобы работы вывезли в иной, свободный мир, чтобы они не погибли в этой безнадеге, – впрочем, потом эти работы благополучно пристраивались за границей и продавались, о чем художник мог даже не знать.

Для отдельных художников в Москве существовали какие-то коллекционеры типа Сановича, Костаки – для Рабина, Свешникова и т. д. Но ко мне никто не проявлял в то время никакого внимания. Впрочем, Нутович купил у меня одну картину, и еще одну я ему подарил, но это уникальный случай. Был я знаком с Талочкиным, и с Костаки мы все были знакомы, но последний абсолютно не интересовался современным подпольным искусством.

…Отношение к диссидентству в кругах московских художников бытовало разное, но в нашем концептуальном кругу отношения не было никакого. Художники были крайне аполитичны и асоциальны. Причина достаточно проста: Советская власть казалась не социальным явлением, а климатическим. Поэтому бороться с таким положением дел выглядело бы так же, как утром выходить на балкон и бороться с черной тучей, которая висит над городом, махать тряпкой и требовать, чтобы она исчезла. Имелось убеждение, что Советская власть установилась навсегда, как дождь или ветер, поэтому возникало простое соображение, что надо вырыть свою нору, закопаться поглубже и постараться просто выжить в таком климате. Соответственно, отношение к диссидентам – по крайней мере у меня – было как к людям с другой планеты. Конечно, мы все боялись и ненавидели тот мир, в котором оказались по чьей-то воле, но бороться с ним и высказывать публичное негодование не приходило в голову.

Да, в 1970-х ослабла удавка, и появились такие художники, как Комар и Меламид, и стало можно хихикать и высмеивать, но это уже была другая генерация, а в наше время хихиканье как-то не возникало. Однажды ко мне в мастерскую случайно занесло одного диссидента, Якира, и я почувствовал, что ко мне просто залетела шаровая молния. Кто-то привел его ко мне с дурацкой «западной» мыслью, что все неофициальные художники – одновременно и диссиденты, очевидно, не понимая ничего в природе этого явления.

Возникший в начале семидесятых соц-арт не вызвал у меня никакого любопытства, только разве что скептицизм. Как я уже сказал, мне не импонировало такое хихиканье, и все это направление напоминало мне почему-то студенческие КВНы, где имитируют чужой голос и надевают приставной нос, чтобы изобразить профессора. Я понимал, что это просто другой тип мышления – «веселой шутки над происходящим», хотя у меня происходящее вызывало скорее тоску, безнадежность и отчаяние. Кроме того, меня интересовали те же образы, слова, бумажки, бюрократия, что и соц-артистов, но уже в тот момент, когда все это переходит в состояние «погибших вещей и символов», когда они валяются на полу, а не тогда, когда эти существа окрашены розовой краской и гремят литаврами; тогда, когда эти литавры уже давно поломаны и превращены в мусор. Но так как для меня не только советская идеология, но и вся жизнь являлась набором безнадежного мусора, то я не видел разницы, валяется ли там старая советская газета или отпиленный кусок картины, потому что и то и другое – такая же чушь, как старый башмак или обломок карандаша.

Могу лишь добавить, что соц-артом я не интересуюсь и до сих пор, и ажиотаж вокруг соц-артовских выставок мне кажется крайне гадким. Интерес к нему «снаружи» по-прежнему кроется в колониальном отношении Запада к чужой географии. Я всегда смотрел на соц-арт глазами постороннего и видел, что он доставляет радость не столько самим участникам, сколько ленивым и невзыскательным наблюдателям чужих и ужасных политических систем.

Впрочем, Комар и Меламид также являлись подобными «наблюдателями в свободное время». В КВНе студент, чтобы сымитировать профессора, долго наблюдает за ним, а затем в маскарадной форме, по Бахтину, изображает его в нужном месте и в правильное время. В некоторых случаях «власть» сама сидела на таких студенческих вечеринках, но в нашем случае «профессора» быстренько бы прикрыли всю эту лавочку. Дело в том, что в стране существовал как бы молчаливый договор «неведения», действовавший во все времена неофициального искусства: ты не трогаешь власть, сидишь в своей норе, хотя и тихо гавкаешь, но не вылезаешь наружу. Если же вылезешь, то получишь палкой по спине. Как и многие другие, я знал, что дверь надо держать закрытой, пускать только «своих», сидеть тихо и не высовываться. Эта дверь, закрытая всегда, всеми ощущалась и признавалась, хотя были герои, вроде Рабина, которые хотели эту дверь приоткрыть, – но это уже другая тема.

…Напротив, все то, что было связано с акциями «Коллективных действий», вызывало крайнюю симпатию и близость ощущений. Это было не просто зрительское наблюдение или даже совместное участие в КВНе, а внутренняя солидарность: сказанное другим языком то, что произносилось внутри самого себя. Шла абсолютно подлинная, внутренняя, неформальная корреспонденция, единство с тем, что делалось в «Коллективных действиях». И это было очень важно.