Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 25 страниц)

Но и на Западе уже начали нас выставлять: групповая выставка в Польше, затем в Италии; в Париже – персональная у Зверева, моя – в Лондоне. У Дины Верни в Париже выставлялись Кабаков, Булатов, Янкилевский, Архангельский, моя картина с паспортом и др.

Но все это и многое другое было до «бульдозерной». А после нее прошли выставки в Москве, Ленинграде; неофициальных художников стали принимать в секцию живописи Горкома художников-графиков, таким способом сделав их «официальными».

Тот статус квартирных выставок, какой возник потом, был вынужденной мерой. Скажем, выставка в шести или семи квартирах в 1976-м была уже выставкой протеста против начальства, за то, что те какие-то работы выбрасывали с экспозиций, не разрешали.

Впрочем, вплоть до перестройки продолжались конфликты художников, писателей, музыкантов, интеллигенции и диссидентов с Советской властью. Но уже у многих появилась тогда надежда на лучшее и понимание того, что бóльшая свобода – это только вопрос времени.

Париж,

апрель – июль 2008 года

Лев Рубинштейн:
Предварительное предисловие к опыту концептуальной словесности

Нынешний миф об «удушливых семидесятых» напоминает устойчивый ранее миф о «мрачном средневековье» и, очевидно, в той же степени соответствует реальности. Семидесятые годы были действительно, скажем так, малокомфортны для той генерации либеральных «творческих работников», которые всегда были ориентированы исключительно на официальное бытование своих творческих усилий. Для этого типа художников непечатание или невыставление хотя бы части их продукции воспринималось тогда и квалифицируется теперь не только как личная драма, но и как «всеобщий упадок культуры». Совсем другим 1970-е годы были для поэтов и художников иного социокультурного типа. Тип этот определяется принадлежностью – притом, что важно, сознательной принадлежностью – к той культуре, о которой теперь стало много говориться, которая зародилась где-то на рубеже 1920 – 1930-х годов, бурно развивалась в 1960-х и самоопределилась в 1970-х как «неофициальная», или «вторая», культура.

Неправильно было бы рассматривать эту культуру как всего лишь совокупность непубликуемых, невыставляемых, неисполняемых произведений и т. д. У этой культуры своя логика развития, своя иерархия ценностей, своя система координат, свои мотивы сближения, отталкивания и противостояния. Здесь представления о верхе и низе, о правом и левом, о традиции и авангарде принципиально иные, чем те, что складывались в журнальной полемике тех же лет. «Внегутенберговское» состояние и бытование неофициальной культуры не осознается как ущербное, ибо это состояние и бытование в значительной степени есть результат свободного выбора и осознанной позиции.

Предельное осознание своей неофициальности как эстетики и поэтики, а не только как социокультурного положения художника явилось, по-моему, одной из определяющих черт той общности, той художественной среды, той компании, которая складывалась и сложилась в 1970-е годы и к которой я имел и имею честь принадлежать.

Огромную роль в формировании круга сыграли многолетние регулярные встречи в одной из московских коммуналок, в огромной по тем временам комнате, принадлежавшей нашему общему другу Алику Чачко – врачу и бескорыстному энтузиасту современного искусства. Эти собрания мы называли семинарами. Иногда там собиралось много людей, но было несколько постоянных участников. Это был круг художников и поэтов, искавший и находивший общий метаязык новейшего искусства. Тогда же, то есть где-то в середине 1970-х годов, возникло слово «концептуализм» – как пароль, на который тогда отзывалось не более двадцати человек. Концептуализмом, как известно, называлось одно из художественных движений Запада начала 1970-х. В нашем же случае слово это означало что-то совсем иное.

В последние два года начался относительно широкий разговор о концептуальной литературе. Причем, как это часто бывает, начался тогда, когда несколько потерял свою актуальность для самих участников этого разговора. Ведется этот разговор в терминах литературной теории и критики, что вроде бы вполне естественно. Но для более адекватного понимания такого явления, как поэзия «московского концептуализма», надо учесть и еще одну существенную вещь. Это тесная связь современной поэзии с современным изобразительным искусством. Связь эта реализуется не только на уровне общего быта. Какова роль литературного и художественного быта в понимании искусства, в особенности же современного, объяснять не приходится. Концептуальная литература – не столько чтó, сколько ктó. Более десяти лет тому назад познакомились друг с другом поэты-одиночки: Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов (Дмитрий Алексаныч) и я. Чуть позже появился прозаик Владимир Сорокин. Что касается поэзии Некрасова – старшего из нас, – то это вообще в каком-то смысле особое явление, так как его зрелая поэтика сформировалась еще в 1950-е годы. И я думаю, что в то время он был как раз на два поколения впереди своих тогдашних литературных товарищей и современников. Сопоставление наших поэтических систем на уровне текстов может обескуражить. Различия обнаружатся там куда очевиднее, чем сходства. Очевидны различия – причем принципиальные – не только стилевые, но и различия темпераментов, личных опытов, жизненных установок. Различны и возрасты. Некрасов, Пригов, я и Сорокин соответственно старше друг друга на семь лет. Разницу в возрасте между старшим и младшим можно подсчитать.

Внешне объединяющими нас были три обстоятельства. Первое – полная несхожесть ни с какими тогдашними литературными компаниями. Второе – общая для всех привычка существовать среди художников (а Пригов – тот и сам художник). Третье – почти мгновенное взаимное признание и взаимная заинтересованность. Кроме того, существенно общими мне кажутся некие силовые точки, к которым притягивается и от которых отталкивается художественный опыт каждого из нас.

Если и можно говорить о художественной системе, общей для нас, то я попытаюсь обозначить ее в общих чертах так, как я ее понимаю, без претензий на какую бы то ни было объективность и, разумеется, не от имени коллектива.

Художественная система поэзии «московского концептуализма» работает не столько с языком, сколько с сознанием, вернее – со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Концептуальное сознание предполагает в тотально «окультуренном» просветленном пространстве отношение к тексту как к объекту, а к объекту – как к тексту.

Что же касается проблемы языка, то это скорее проблема языков, то есть взаимодействие различных языковых пространств, различных жанров языка, в частных случаях – жанров литературы. Для концептуального текста вообще характерно жанровое или даже видо-родовое смещение: бытовая речь в роли поэтической, фрагмент прозы в роли стихотворной строки и наоборот и т. д.

Концептуализм не озабочен чисто модернистскими упражнениями в области эвфонии, синтаксиса, метафорики и сюжетосложения. Все более или менее состоятельные (да и несостоятельные) новации современного искусства для него являются такими же точно объектами рефлексии, как и архаические формы и жанры. Все в равной степени новое. Все в равной степени старое. Проблема «новизны» решается не на уровне стиля, а на уровне отношения к стилю. Это вообще система отношений (и выяснение отношений) – между «присутствием» и «отсутствием» автора в тексте, между «своей» и «чужой» речью, между «прямым» и «переносным» смыслами и т. д. Концептуализм стремится осознать как факт искусства любой круг разнородных и однородных явлений. Но для того, чтобы взять его в кавычки.

Еще одна важная вещь. «Московский концептуализм» за годы своего существования не только не приобрел примет эстетического консерватизма (что было бы естественно для любого движения авангарда), но и обнаружил явную способность к саморазвитию. Это, очевидно, потому, что, по существу, его поэтика была поэтикой поставангарда еще до того, как поставангард стал самоосознанной художественной ментальностью. Еще и потому, что – опять же в отличие от других движений авангарда – в своей теории и практике он не исходил и не исходит из презумпции «истинности», «гениальности», «шедевра», «устремленности в будущее». Это искусство всегда дистанционно и всегда рефлексивно по отношению к любым поэтическим системам, претендующим на «генеральную линию».

В этом смысле можно говорить о том, что концептуальное искусство вообще и концептуальная словесность на русском языке в частности, кажется, состоялись.

Москва,

около 1990 года

Виктор Скерсис:
Семидесятые.
Семь – ноль в нашу пользу

Год 1970-й. Теплый майский день. Гена Донской и я – Витя Скерсис – прогуливаем занятия в художественной школе. Естественно, мы идем в Пушкинский музей. На душе чувство абсолютной свободы. Проходя мимо метро, берем мороженое, сливочное, по 19 копеек, с желтой кремовой розочкой, в вафельном хрустящем стаканчике. Мимо, щелкая туфельками, пробегают ТА-КИ-Е девчонки! Но мы их, конечно же, не замечаем. Откусываем по первому, вкуснейшему, кусочку. Поворачиваемся. Смотрим вслед. С веселым щебетом девчонки перебегают через дорогу. Через секунду белые флажки коротеньких юбочек исчезают за углом.

Свобода, сахар, солнце, смех – все это неспроста. Это мир открывается нам. Так же как он открылся до нас Ренуару, Рембрандту, Рублеву. Каждому он открывается по-разному. Это очевидно. Достаточно заглянуть в картины этих мастеров.

Художник в процессе своего развития проходит вкратце стадии развития всего искусства. В прошлом году мы часами стояли у Рембрандта. Сегодня мы сразу идем в зал импрессионистов.

Клод Моне: легкость, мерцание красок. Изображение, разбивающееся на мазки, которые образуют собственную самоценную структуру, поддерживающую и одновременно независимую от изображения. Какая легкость! Какая жизнь! А мы бы сейчас сидели в классе профессора Слонимского и рисовали бы чайники, натюру мортвую.

Сегодня понедельник. В среду класс композиции. Его ведет Александр Данилович Меламид. Надо не забыть рассказать ему о нашем походе. На любой вопрос у него горы информации. Он, безусловно, расскажет и о Моне, и об импрессионистах, и о том, как достичь этой импрессионистской легкости. Он построит мир, где каждая замеченная нами деталь приобретет смысл. Александр Данилович – гений!

Год 1972-й. Екатерина Игоревна Арнольд, жена нашего учителя, приводит нас и группу своих учеников в мастерскую Оскара Рабина. Это небольшая квартира, по-моему, на первом этаже. На стенах живопись: «Селедка на орденоносной “Правде”», «Паспорт», «Вид Тарусы»… Екатерина Игоревна с почтением расспрашивает. Мы с почтением слушаем. В душе тоска. С точки зрения живописи это даже не уровень «Бубнового валета». Что старик хочет сказать? Что Советская власть плохая? Мы это и так знаем. Решаем, что это критический реализм.

Возвращаемся в мастерскую Меламида. Комар и Меламид работают над «Лентой». Маленькие деревянные плашки от детского лото, загрунтованные желатином. Их много. Они превращаются в уникальные миниатюры. Каждая в своем стиле. Этих стилей десятки. Комар и Меламид работают над фундаментальной идеей Эклектизма. Живопись перестает быть одним окном в один мир.

Очевидно, что каждое живописное произведение наделено стилем, который выявляет одни стороны мира и затеняет другие, то есть стиль – это интерпретация. Сталкивание этих интерпретаций в одном произведении позволяет нам получить надстилевую структуру исключительной степени свободы. Теперь мы можем сосуществовать в разных мирах одновременно.

Из концепции эклектизма вырос соц-арт, явление, с точки зрения искусствоведения, очень важное для русского искусства и уникальное в мировой культуре. Вместе с тем концепция эклектизма, на мой взгляд, является одной из первых моделей аналитического концептуализма, с точки зрения которого соц-арт – лишь одна из манифестаций гораздо более глубокой концепции.

Глядя назад, я спокойно принимаю и социальность Рабина, и духовность Свешникова, и активность Кукрыниксов. Разные подходы разных художников. Вместе с тем остается гнетущая неудовлетворенность от того, что каждый из этих подходов подразумевает искусство как вид служения неким высшим ценностям, будь они политические или духовные. Поиски Высшего оказываются поисками прикладными.

1974-й год. Мне восемнадцать. Имена художников, которые я слышу: Рабин, Ситников, Борух, Рухин, Одноралов, Чернышев, Юликов. Эти имена я слышу от моего любимого учителя Александра Даниловича Меламида. Эти имена составляют круг художников, к которому мы принадлежим и от которого мы отталкиваемся. Мы принадлежим к этому кругу потому, что каждый из этих художников – это мы, это то, что мы делаем, это то, как мы живем. Отталкиваемся же потому, что фундаментально этот круг занимается пластическими проблемами.

Даже такие мощные художники, как Александр Юликов и Михаил Чернышев, которые в то время произвели на меня огромное впечатление тончайшими интерпретациями геометрического абстракционизма и минимализма, – даже они занимаются проблемами эстетическими. Хотя, конечно, я должен повторить, что это 1974 год. И проблемы нерепрезентативного (абстрактного) искусства уже выросли выше крыши. Фактура мазка, можно ли обводить фигуру контуром – вот проблемы, над которыми работают ведущие художники Союза. Разрыв между левым МОСХом и нами ОГРОМНЫЙ. И все-таки недостаточный для выхода за рамки изобразительного искусства.

Мы также члены другого круга. Круга виртуального, не знающего границ пространства и времени. Джозеф Кошут, Энди Уорхол, Ив Клайн и, конечно, божественный Марсель Дюшан: все это ребята из моей компании. Я их знаю, я слышу их мысли. Мне не нужно объяснять, чтó этой работой хотел сказать художник.

При взгляде назад меня поражает, с какой, на самом деле, легкостью произошел переход русского искусства от примата изображения к примату концепции. В 1973 году Комар и Меламид делают первую в Советском Союзе инсталляцию «Рай», 1974-й: кубики – объекты Риммы Герловиной; 1975-й: первый хэппенинг / боди-арт Донского – Рошаля – Скерсиса «Гнездо»…

И пошло!

А всего три года спустя появляются «Мухоморы», для которых акции естественны, как карандаш. Ощущение такое, что там, где мы за два года до этого с героическими усилиями складывали два слова в одно предложение, теперь все говорят стихами.

1977-й год. Общий уровень дискурса о современном искусстве заметно поднялся. В Москве появляется ряд кружков единомышленников, людей не просто интересующихся общими духовными или социальными вопросами, но конкретно современным искусством.

Особенно интересны были вечера в мастерской Ивана Чуйкова. Иван – один из немногих, кто знал английский. Кто-нибудь из художников, часто это был А. Меламид, приносил иностранный журнал или редкую в те времена книжку по искусству. Мы все с интересом смотрели репродукции. Иван сначала переводил подписи, а потом читал прямо с листа одну или несколько статей. Большинство собравшихся были старше и меня, и Рошаля, и Донского. Это были люди со своим багажом, со своим собственным, выношенным пониманием искусства. Вместе с тем никто точно не знал, что происходит на Западе. Поэтому в ходе чтения постоянно возникали дискуссии, обмен мнениями, попытки дополнить недостаточные факты, попытки объяснить выпадающие явления, попытки построить связные модели того, чтó есть современное искусство.

Здесь мы должны остановиться и обратить наше внимание на этот последний факт. Чтобы понять, чтó означают те или иные явления искусства, нам было необходимо создавать из разрозненных фактов более общую картину, рабочую модель современного искусства. Рабочую потому, что, во-первых, наборы этих разрозненных фактов обычно не совпадали, то есть модели разных художников различались, а во-вторых, эти модели были также нужны, чтобы понять собственное место в искусстве и определить вероятное направление движения в будущем.

Художники обсуждают произведения искусства постоянно. Вопросы о том, как работа сделана (техника), нравится она или не нравится, похожа ли на работы других художников и т. д., – все эти вопросы очень важны и являются частью профессиональной деятельности. Вместе с тем эти вопросы задаются и разрешаются на уровне элементов искусства. Моделирование же структуры искусства в целом есть явление другого уровня – метаискусства.

Модели являются не только объяснением ситуации, но и руководством к действию. А это уже фундаментальный сдвиг: переход от описательной позиции элементарного искусствоведения к проактивной позиции аналитического концептуализма.

Итак, к середине 1970-х годов русское искусство выходит на очень важный рубеж: преобразование искусства изобразительного в искусство умозрительное.

Мы в этом были не одиноки. Так, в это же время американский художник Лоренс Вайнер (Lawrence Weiner) создает классические, с точки зрения этого перехода, работы. Его идея состоит в том, что нет необходимости в изображении объекта (как в живописи) или даже в самом объекте (как в поп-арте). Давая просто описание объекта, художник конструирует этот объект в сознании зрителя. Таким образом, изображение на сетчатке глаза перестает быть не только ведущим, но и необходимым элементом произведения.

Естественно, нечто похожее происходит и в литературе. Наверное, поэтому этот подход оказался так близок романтической ветви «московского концептуализма».

Романтический концептуализм морфологически выходит из литературы. Показательна в этом отношении статья И. Кабакова «Концептуализм в России (Предисловие к выставке “Муха с крыльями”)», где он, мельком упомянув Дюшана как основателя западного современного искусства, говорит, в основном, о литературной традиции Гоголя, Достоевского и Чехова как об определяющем для романтической ветви факторе.

Далее эту линию литературной традиции можно продолжить… Введенский, обэриуты, Сапгир, Холин, Кабаков, Пивоваров, Пригов, Рубинштейн, «Медгерменевты»… Литературные корни русского концептуализма не случайны. После Октябрьской победы социал-демократов (большевиков) буффонада государственного террора стала нашей жизнью. Небольшие очаги авангардизма оставались именно в литературе.

К середине 1970-х накапливается ряд других разработок, особенно в области авангардной музыки, которая становится все более церебральной, а также в исследовании практик восточной философии. Влияние музыки и восточной философии – областей, где идеи передаются не посредством коммуникации, но индуцируются, как индуцируется ток в проводнике, проходящем в магнитном поле, – также ведет к неочевидному искусству. Эти воздействия ведут к третьей – индуктивной – ветви концептуализма.

Таким образом, в московской школе я бы выявил три ветви концептуализма: романтическую, аналитическую и индуктивную. Все три активно формируются в период с 1974 по 1980 год – формируются на базе трех нечетких, но все-таки кругов. Это круг Кабакова, круг Комара / Меламида и круг группы «Коллективные действия».

Первоначально именно аналитическая ветвь была доминирующей. Практически все художники-концептуалисты этого времени так или иначе опирались на аналитические модели современного искусства. Эта практика помогала, с одной стороны, объяснить окружающим, чем же мы все-таки занимаемся, а с другой – придавала художественной деятельности определенную стабильность, что было очень важно, поскольку всех московских концептуалистов можно было пересчитать по пальцам. С точки зрения морфологии аналитический концептуализм возник, когда художники стали задавать все более глубокие вопросы о сущности искусства.

Лишенные информации с Запада, мы старались по картинкам из журналов, по отрывочным сведениям из заведомо негативных критических статей, по рассказам тех немногих, кто имел возможность выезда из страны, реконструировать состояние современного западного искусства. Реконструкции оказались, естественно, неполными. Но сама практика анализа доступного материала и построения на этой основе аналитических моделей современного искусства оказалась очень плодотворной.

К сожалению, как правило, художник, найдя свой собственный стиль или метод работы, переключается с общих тем на конкретные произведения. Вместе с тем, наблюдая вновь и вновь эти поиски и открытия новых подходов на основе общих моделей искусства, мы должны сказать, что этот подход работает, и его нужно изучать и совершенствовать. Более того, нет нужды ограничивать этот процесс созданием одного успешного стиля, нужно превратить его в генератор новых стилей и методов. Создание таких генераторов и есть основная задача аналитического концептуализма, которая остается актуальной и сегодня.

Нью-Джерси,

июль – август 2008 года