Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)

В середине 1970-х в подпольный авангард вливается целая группа профессиональных художников и скульпторов из МОСХа, «нелегалов», которые зарабатывают на жизнь в художественных комбинатах или издательствах, а в мастерских отдают свои души любимому авангарду. К их числу относятся мои новые знакомые той поры, близкие мне и по духу, и по творчеству художники Иван Чуйков, Игорь Шелковский, а также скульптор Леонид Соков. Очень скоро это знакомство перерастает в особый творческий союз семи художников (кроме пишущего эти строки и упомянутых Чуйкова, Шелковского и Сокова, в него вошли Римма и Валерий Герловины и художник-минималист Александр Юликов), который был представлен на известной выставке в мастерской Сокова, прошедшей в ряду полуразрешенных квартирных выставок в 1976 году. (К сожалению, в этих квартирных выставках, организованных, по-моему, художником Однораловым, не принимали участие по каким-то до сих пор неясным мне причинам авангардисты так называемого «старшего» поколения, в том числе наиболее близкие мне Эрик Булатов, Олег Васильев и Илья Кабаков. Осмелюсь только предположить, что известные всем принципы «каждому свое» и «разделяй и властвуй» стали внедряться в художественную жизнь русского авангарда сверху уже с середины 1970-х годов.) Так или иначе, для меня эта выставка оказалась первой возможностью показать свои работы более или менее широкой публике без каких-либо условий и ограничений. Вскоре после этой выставки через Игоря Шелковского я познакомился еще с одной группой скульпторов-авангардистов – с Дмитрием Александровичем Приговым и Борисом Орловым (а чуть позже и с третьим участником их содружества Ростиславом Лебедевым).

Союз семи художников просуществовал недолго. Осенью 1976 года во Францию уезжает Игорь Шелковский, где двумя-тремя годами позже начинает издавать всем известный альманах «А-Я», посвятив первый номер, в основном, художникам, выставленным в мастерской Сокова. Вслед за ним уезжают Римма и Валерий Герловины и Леня Соков. Иван Чуйков со своими объемными визуальными конструкциями становится активным членом «Сретенской группы».

Что касается концептуализма, то отношение к нему художников даже «проамериканского» направления не было однозначным. Как всякое новое направление в искусстве, концептуализм сделал много важных открытий. В частности, он придал большое значение контекстности восприятия всякого художественного объекта зрителем (да и самим художником) и, кроме того, разработал особые приемы провоцирования зрителя для преодоления его пассивности и вовлечения в творческий акт на правах соавтора. Эта методология оказала влияние не только на чисто концептуальных художников, таких как Герловины, Алексеев, Монастырский или будущие «Мухоморы», но и на многих художников «Сретенской группы» (и на автора этих строк, и на Булатова, Кабакова, Васильева, Чуйкова, Пивоварова и других), которые пытались конструировать свои картины или объекты таким образом, чтобы они были как бы открыты на внешнее пространство, на зрителя, приглашая его к решению проблемы, ставя его на место художника. Но никто из нас не пытался отказаться от самого предмета как завершенного результата творческого акта (на чем упорно настаивали последовательные концептуалисты, хотя и они не смогли полностью отказаться от объектного результата, лишь заменили его вполне предметной документацией – фотографиями, видеофильмами, журнальными публикациями и т. д.). Более того, качеству этого предмета-произведения (будь то рисунок, картина, объект или инсталляция), выверенности и функциональности его структуры придавалось большое значение. Да и сам профессионализм оценивался не только уровнем и оригинальностью идеи, но и качеством ее выражения в предмете (произведении). Причем само воплощение идеи в предмете никогда не расценивалось как однозначное, т. к. в силу известных законов «сопротивления» материала и проявления в процессе творчества его (материала) собственной органики законченное произведение всегда отличается от исходной идеи-проекта (которая не всегда бывает пластически ясной и для самого художника в начале творческого акта). Да и актуальность самой исходной идеи и возможная изменяемость контекста ее последующего восприятия оценивались с позиций скорее экзистенциальных, связанных с более глубокими переживаниями автора и большей погруженностью художника в Бытие, нежели этого требовала методология концептуализма, где актуальность трактовалась как мгновенная фиксация быстро изменяющегося среза сознания и порождаемой им идеи. Провокативное вовлечение зрителя в интерактивный диалог не предполагало предоставить ему полную свободу интерпретации основной идеи произведения. Автор (зачастую скрытым способом) стремился передать зрителю суть выражаемых проблем и надеялся на адекватное восприятие и соучастие.

Я помню в начале 1970-х одну из бесед с Ильей Кабаковым (быть может, в наибольшей степени воспринявшего идеи концептуализма), в которой он говорил о большем воздействии на него картин и графики с текстами американского поп-артиста Ларри Риверса, нежели более радикального Джозефа Кошута. Да и все творчество художников чистопрудно-сретенского круга можно рассматривать как синтез по крайней мере трех направлений: поп-арта, фигуративного постконструктивизма и особого, «экзистенциального» концептуализма (если вообще возможно описать их творчество таким упрощенным способом). Следует заметить, что и будущие художники соц-арта (в 1970-х чистым соц-артом занимались только Виталий Комар и Александр Меламид, скульптор Леонид Соков и, возможно, Александр Косолапов, с творчеством которого мне в те годы не удалось ознакомиться) методологически были ближе к поп-арту, нежели к концептуализму.

К сожалению, все эти оформившиеся в 1970-х годах интересные художественные направления не вписывались даже в полуофициальную, частично выведенную из-под запретов художественную жизнь. Для многих художников это в конце 1970-х послужило поводом для эмиграции. Близкие мне по характеру творчества Булатов, Кабаков и Васильев не выставлялись совсем. Мои работы (в количестве одной, реже – двух) изредка выставлялись на однодневных (а точнее, одновечерних) выставках-обсуждениях в рамках очень редких вечеров клуба скульпторов при МОСХе или на сезонных выставках специально созданной (скорее для контроля, нежели для поддержки) живописной секции при Горкоме графиков на Малой Грузинской (в которой тогда господствовал очень популярный у московской публики и слегка лубочный сюрреализм). После выхода за границей в 1979 году первого номера журнала «А-Я», в котором были опубликованы мои картины (а вслед за ним и второго номера, в котором была моя статья о художнике Олеге Васильеве), я был на несколько лет исключен из Горкома графиков и потерял даже эту возможность. В культурной жизни страны сгущались сумерки. Приближались мрачные и драматические восьмидесятые.

Москва,

июнь 2008 года

Игорь Шелковский:
Мои семидесятые

Семидесятые годы разделились для меня на две неравные части: в 1976-м я попал во Францию – в то время это было эквивалентно полету на другую планету, – и там началась для меня совершенно новая жизнь.

Но начну по порядку. Предыдущее десятилетие завершилось множеством новых встреч и знакомств с художниками. Вечная благодарность Наташе Яблонской, которая, будучи на официальном посту в МОСХе, тайно симпатизировала молодым и отверженным и группировала из них заезды в Дома творчества, где мы все и перезнакомились (в Переславле-Залесском).

В начале семидесятых хотелось продолжить общение. Боря Орлов, Слава Лебедев и я сняли пустовавший дом в поселке Абрамцево, на улице Репина. Мы работали каждый в своем углу, в комнатах, на террасе, там я впервые стал делать скульптуры из дерева. Днем я писал пейзажи в экспрессионистической манере (впоследствии я их безжалостно раздавал всем желающим, случайно у меня остался один, не самый характерный).

Но самым главным были споры и разговоры, особенно когда приезжали гости из Москвы: Саша Косолапов, Дима Пригов, Семенов-Амурский с женой Елизаветой Измайловной.

Дима Пригов тогда, как, впрочем, и всю дальнейшую жизнь, делил свое вдохновение между сложением стихов и рисованием – это было начало его графической серии монстров. В рисовании, и особенно в стихосложении, его привлекало количество, уже тогда он был автором четырех или пяти тысяч стихов.

Однажды, возвращаясь большой ватагой из деревни Ахтырка, где мы еще до темноты успели сыграть в футбол с местными ребятами (особенно отличился Саша Косолапов, забивший гол), разговор зашел о будущем, нас ожидающем. «Кажется, гениальность никому из нас не угрожает», – говорил Дима, испуганно оглядываясь.

Он высказывался в том смысле, что посмертная слава его не интересует; ему нужны были признание и известность при жизни. Только при этих условиях можно творить и развиваться.

– А как понимать слова: «быть знаменитым некрасиво»?

– Да, конечно, когда ты уже знаменит, это, может быть, и некрасиво, но пока ты еще не знаменит – это очень и очень даже красиво.

Дмитрий Александрович (как он требовал себя называть и призывал нас последовать за ним – присовокупить к нашим именам еще и отчества в порядке большего самоуважения) тогда еще только осваивал прославивший его впоследствии крик кикиморой. Покричав сначала в этой манере, он перешел на другой текст. На подходе к дому по лесной дороге раздавались его громкие душераздирающие вопли:

– Нас ждет слава! Слава нас ждет!

Дома нас ждал Слава Лебедев.

В те годы мне наконец сильно повезло: у меня появилась своя мастерская. Однокурсница по Училищу им. 1905-го года, театральная художница, получила новую большую мастерскую, а старую передала мне. После жизни в однокомнатной квартире с матерью на окраине Москвы перемена была разительная. Я был в восторге: центр города – Просвирин переулок выходил на Сретенку. Помещение изолированное, можно шуметь, работать электроинструментами – пилить, сверлить; никаких соседей, свой вход со двора.

Мастерская стала быстро заполняться работами. Меня потянуло на скульптуру, и – пока – единственно доступным мне материалом было дерево. Находилось оно тут же: рядом с мастерской была помойка, на которую выбрасывали ящики, доски, древесностружечные плиты. Для окраски я тогда применял лаковые масляные краски ярких цветов, недостаток которых был лишь в том, что со временем они тускнели и выцветали.

Я мог работать, никому не мешая, всю ночь. Для многих художников мастерская столь же важный компонент, условие для работы, как и материалы, которыми они пользуются: кисти, краски, бумага или холст. И возможно, в процессе создания работ мастерская, помещение имеет еще большее значение. Забегая вперед, скажу, что в моей жизни всегда было так.

Месторасположение мастерской было привлекательным для сбора друзей. И вскоре мы стали делать однодневные выставки-обсуждения. Для этого стены освобождались, и на них вешалось то, что каждый хотел показать другим. Компания делилась на две возрастные группы: ученики Семенова-Амурского были более старшего поколения. Взаимная критика была беспощадной.

Как-то на Сретенском бульваре мы встретились с Сергеем Есаяном, с которым были знакомы еще по училищу, но потом несколько лет не виделись. Оказалось, что наши мастерские рядом, его Печатников переулок тоже выходил на Сретенку. Общительный, с армянским темпераментом, он был окружен учениками и поклонниками.

Как-то раз он привел ко мне в мастерскую Георгия Дионисовича Костаки. До этого я однажды был в квартире Костаки и видел его коллекцию. Водил нас к нему молодой художник, бунтующе-послушный, типичный представитель левого МОСХа.

Какова была деформация умов, какие подозрения и страхи царили в головах, можно судить по такой детали. Пока мы, группа молодых художников, поднимались в лифте, он нас просвещал: «А что вы думаете? Костаки – полковник КГБ. Поэтому ему и разрешают принимать американских сенаторов и поддерживать подпольных художников, таких как Зверев».

Богатейшее собрание русского авангарда, яркие холсты авторов, известных нам до этого только по именам и редким репродукциям в старых изданиях (да и то большей частью черно-белых, а что такое Кандинский в серой репродукции?), – коллекция производила ошеломляющее впечатление. В моей голове все время вертелась фраза: побольше бы таких «полковников».

И вот Костаки в моей мастерской, пялит глаза на мои работы:

– Я так и знал, что среди неофициальных художников должен быть еще и скульптор.

Он приобрел три мои работы, причем о цене сказал так: «У меня нет сейчас возможности по полной стоимости заплатить за все. Давай договоримся, что одну я покупаю, а две ты мне даришь». Я был рад и такому варианту, до него у меня никто ничего не покупал.

Дружба с Костаки длилась до его последних лет. Приезжая из Греции (куда он потом эмигрировал) в Париж, он обзванивал русских художников и устраивал встречи на чьей-нибудь квартире.

Я обустраивал свой быт. Сейчас многие склонны расценивать брежневские десятилетия как спокойные и вполне благополучные. В каждодневной жизни это выглядело иначе. В середине дня я шел на Сретенку, чтобы что-то купить к обеду. В магазине «Кулинария» рыбный салат уже кончился, остался лишь мокрый винегрет. В молочном молоко и кефир кончились еще утром, за яйцами длинная очередь, дают десяток в одни руки. В гастрономе нет ни гречки, ни риса, только пшено и болгарский перец в ржавых банках (говорили, что это списанные военные запасы). И это спустя десятилетия после окончания войны и в центре столицы. В провинции было еще хуже: водка, спички, соль и злаковый кофе в пачках с блеклыми этикетками.

Рассказывая про это десятилетие, нельзя не вспомнить о диссидентах: они оказывали очень большое влияние на нашу жизнь. Радиопередачи западных станций слушались ежедневно и были для нас единственным достоверным источником информации. У всех были на слуху имена Сахарова, Солженицына (чтение «Архипелага ГУЛАГ» по Би-би-си сопровождалось Седьмой симфонией Прокофьева), Амальрика, Буковского, Твердохлебова, Гинзбурга, Марченко, Богораз и многих других. Им сочувствовали, они были выразителями наших дум и устремлений. Политикой можно не интересоваться там, где политика тобой не интересуется. У нас же каждый день, каждое движение зависели от капризного настроя власть имущих: будет или не будет напечатан роман Кафки или сборник Гумилева, будут ли разрешены или запрещены та или иная выставка, спектакль, фильм. У всех был в памяти процесс Синявского и Даниэля.

Не меньшую роль, чем радиоголоса, играли самиздат и тамиздат, который тогда уже начал проникать в нашу страну. Один из моих друзей каждый вечер, как бескорыстный и вдохновенный библиотекарь, объезжал несколько московских домов, совершая книгообмен, забирая прочитанное и давая новое. Эта литература оставлялась иногда на два дня, на один, на ночь, но прочитывалась обязательно, настолько это было важно для нас.

Вот наиболее приятные моменты тех лет: каждый год с Юлием Кимом мы отмечали наши, почти совпадающие, дни рождения. Мы дружили с семи-восьми лет, познакомившись в Малоярославце, где жили наши матери после сталинских лагерей. В мастерской Ким под гитару пел свои крамольные песни, то, что насочинил за год. И, по моей просьбе, более старые, свою классику. Слушателей набивалось много…

Мне всегда казалось, что в диссидентском движении главное – его широта, охват его идеями как можно большего количества людей, и я как мог помогал этому. Мы собирали деньги машинистке для перепечатки рассказов Варлама Шаламова (всего-навсего пять копий, последняя – почти слепая). Мы с приятелем пересняли на пленку «Архипелаг ГУЛаг» и в ванной комнате, в чужой квартире печатали его на фотобумаге. Пачка получилась толстой, буквы мелкие, но прочесть было можно.

Работая много и разнообразно, я не считал себя сложившимся окончательно художником, которому так уж необходимы выставки и общественное внимание; мнение нескольких близких для меня людей было важнее. Но выставки, не свои, а чужие, были нужны как условие общего художественного развития и уровня свободы.

О выставке, названной потом «бульдозерной», я узнал из передач «Немецкой волны». Все это действие было прекрасно задумано инициаторами и дало далеко идущие результаты. Подпольное искусство выходило на новый уровень, и с ним уже надо было считаться.

Выставка в Измайлово вспоминается как праздник: толпы людей шли на нее, как на демонстрацию. Интеллигенция вдруг увидела саму себя и осознала, насколько она многочисленна.

Весной 1976 года неофициальные художники вдруг почувствовали острое желание встречаться, показывать друг другу работы, общаться с публикой. По Москве было устроено семь так называемых «квартирных» выставок, хотя они делались большей частью в мастерских: у Одноралова, Чернышева и др. Я участвовал в выставке в мастерской Сокова; там же, кроме меня, показывали свои работы Римма и Валерий Герловины, Иван Чуйков, Сергей Шаблавин, Александр Юликов и, конечно, сам владелец помещения – всего семь человек. Длилась выставка довольно долго, не меньше недели. Иногда на нее стояла очередь, затрапезный московский дворик вдруг стал оживленным местом.

Летом 1976 года, с чудом полученным советским загранпаспортом и соответствующей визой, я отправился по приглашению в Швейцарию; примерно через месяц был уже в Париже. В совершенно новых для меня обстоятельствах, с неизвестным будущим и почти без связей. В первый год мне удалось выжить исключительно благодаря поддержке гуманитарных организаций: три месяца Толстовский фонд, три месяца – «Секур Католик», и далее – «Католическая помощь интеллектуальным эмигрантам», где я был в компании с африканскими поэтами, польскими актерами и вьетнамскими писателями.

Приехав в Париж, я первым делом бросился в музеи, галереи, ходил на новые для меня выставки. Их было множество, и на всех на них показывалось искусство, называемое теперь словом «актуальное», т. е. самое последнее, самое модное, самое авангардное. В Гран-пале шли безостановочной чередой салоны, устраивались молодежные биеннале. Почти на всех выставках царил концептуализм. Не было никакой традиционной скульптуры; живопись, особенно на холсте, считалась чем-то отжившим свой век, старомодным, безвозвратно ушедшим в прошлое.

Фотографии и тексты, тексты и фотографии тянулись по километрам стен. Вот большое панно с окурками под плексигласом, выставляемое молодой парижской художницей. Рядом с каждым из несколько десятков окурков фотография автора, подбирающего этот окурок на улице Парижа, и описательный текст с подробным указанием обстоятельств, деталей и адреса, где все это происходило.

Молодой художник заполнил комнату старыми, чуть ли не с XIX века, пожелтевшими фотографиями: семейными, групповыми, индивидуальными. Они лежат на полу толстым слоем, каждый проходящий через комнату вынужден ворошить их ногами, топтать лица этих давно умерших людей. На стене висит долгое и нудное объяснение позиции автора – это его способ их помянуть.

А вот работа без всякого текста. Над горячей круглой жаровней висит цилиндрик льда. Лед по капельке тает и падает на металл, издавая шипение. Таким образом, выразительным средством художника становится также и звук. И их много, таких работ, которые при приближении или при прикосновении начинают бухать, тявкать, свистеть. Где теперь все эти работы, где их авторы?

Отдельно большой раздел – тексты и цветные фотографии авторов, проводящих рискованные манипуляции с собственным телом: надрезы на коже бритвой, царапины, потоки крови, голые тела на снегу, снег, залитый кровью, и тому подобное. Ново и действует на нервы притомленной и пресыщенной публике.

Окурки, мусор, грязь, помойки – этот аспект очень характерен для периода семидесятых годов. Возможно, что богатые люди, которые всегда создавали спрос на то или иное искусство, были пресыщены дистиллированной чистотой своих вилл и апартаментов. И в контраст им хотелось чего-то противоположного. За большие деньги покупались с выставки кучи насыпанной земли и хранились затем как часть престижной коллекции. Интересно, что, когда лет через двадцать Музей современного искусства города Парижа устраивал выставку частных собраний, эта земля вновь аккуратно собиралась, перевозилась и ссыпалась на пол Музея.

Эта тяга к помоечности коснулась тогда и московского неофициального искусства, хотя и совсем по другим причинам. Достаточно лишь вспомнить характерные названия работ того времени: «Помойка № 8» Оскара Рабина, «Вынос помойного ведра» и «Стройка-помойка» Ильи Кабакова, «Куча» Андрея Монастырского и т. п.

В Париже я разыскал Володю Слепяна, с которым мы не виделись после его отъезда из Москвы почти двадцать лет. Он был на вершине своего эмигрантского благополучия и владел организованным им самим переводческим бюро. Он, в свою очередь, познакомил меня с художником Феликсом Розеном. Сын польских коммунистов, Феликс родился в 1938 году в Москве, юность провел в Польше, потом сбежал во Францию. Человек чрезвычайно практичный, он повел меня в Союз художников (Maison des Artistes) и записал в него. У меня не было ни каталогов, ни фотографий работ, ничего, что доказывало бы, что я – художник, но мне верили на слово.

Через некоторое время он спохватился, что меня не включили в очередь на ателье. И мы снова пошли записываться. Я попал в список скульпторов, ожидавших мастерских, который был короче, чем лист живописцев. Меня предупредили, что ждать надо будет долго. «Сколько?» – «Года два». Я вспомнил Семенова-Амурского, который ждал тридцать лет и получил в конце концов комнату-пенал, где до него уборщицы хранили ведра. На самом деле ждать мне пришлось лишь восемь месяцев.

Где я жил? Сразу по приезде Толстовский фонд устроил меня в маленький отель у площади Клиши под громким названием «Avenir» («Будущее»). Спустя месяц жизни в отеле я снял комнату на улице дю Бак, крошечную, но в центре города, недалеко от Сены, от Лувра, от квартала Сен-Жермен.

Каждый старый дом в Париже имеет такие комнаты под крышей, называемые «шамбр де бонн» – комната для прислуги. Сейчас в них живут или студенты, или совсем уж неимущие эмигранты вроде меня. В комнате есть раковина, но туалет общий у лестницы. Сидя посередине комнаты, можно дотронуться рукой почти до каждой из стен, зато в скошенном потолке есть окошко в голубое небо.

При отъезде мне удалось взять с собой несколько скульптур. На границе, где поезд стоял очень долго, в купе всунулся офицер-таможенник: «Вы декларировали скульптуры, где вы их покупали?» – «Нигде, это – мои». Он махнул рукой как на что-то неинтересное и убежал. Большую скульптуру я оставил в Цюрихе, а два рельефа довез до Парижа.

Мне хотелось выставляться, и меня направили на салон «Молодая скульптура». Салон устраивался ежегодно, в нем принимали участие несколько сот скульпторов, но надо помнить, что большая часть скульптуры была отнюдь не классическая: веники, прутики, мыло, веревки, части автомобилей и т. п. Проходил салон каждый раз в другом месте, в тот год это было здание и двор ЮНЕСКО.

Чудеса, но место моему рельефу было определено напротив известной фрески Пикассо «Ныряльщик», сделанной специально для этого здания. Цветом стены был серый туф, и мое старое желтоватое дерево на этом фоне смотрелось великолепно.

Руководил Салоном известный критик, искусствовед Дени Шевалье. Как-то между делом, во время развески он меня спросил, где я работаю, как у меня с мастерской. Я ответил, что работать почти не могу, так как живу в шамбр де бонн (на самом деле я и там все-таки работал, сделал несколько небольших цветных скульптур). Он это запомнил. И, будучи консультантом новых скульптурных ателье и составляя затем список кандидатов на их заселение, включил в него меня. Мне пришло письмо с предложением посмотреть мастерскую. Вместе с официальной бумагой было письмо от Шевалье с просьбой не отказываться заранее. Дело в том, что ателье находилось в тридцати километрах от Парижа, и многие знакомые уговаривали отказаться и подождать, пока предложат жилье в самом городе. Тем не менее я поехал посмотреть и был очарован и местом, и мастерской.

Старый монастырь Ордена тамплиеров был отреставрирован и превращен в культурный центр. Длинный сарай XVII века с толстыми каменными стенами и крышей до десяти метров был поделен на восемь отсеков, и каждый из них представлял собой ателье именно для скульптора – бетонный пол, большая раковина, стеклянные двери такого размера, что если их раскрыть, то может въехать машина и забрать большую скульптуру. Все новое, с иголочки, на втором этаже кухня с холодильником, из окон виден монастырский пруд.

Даже живя в Москве, я старался летом удалиться из города, снимал маленький домик на 55 километре, около Абрамцева. Здесь же были все преимущества и городского комфорта, и сельской жизни – тишина, свежий воздух. Конечно, я сразу согласился и никогда об этом не жалел.

В 1977 году началась моя работа над журналом «А-Я». Это был первый на Западе журнал на русском (а также на английском и французском) языке о русском современном искусстве. Существовал железный занавес, и за рубежом очень плохо знали, что собой представляет Советский Союз. Из диссидентов были известны Солженицын, Сахаров, еще несколько имен. Из мира искусства – Александр Глезер и Михаил Шемякин. Правда, искусство, которое привез и пропагандировал Глезер, как написал потом один американский критик, считалось очень слабым: такое в воскресные дни художники выставляют в нью-йоркском сквере. «А-Я» же предлагал что-то новое, другого уровня, более серьезного.

Но в те годы журнал был нужен прежде всего самим художникам. Все сошлись на том, что это должен быть журнал чистого искусства. Начиная со второго номера на титульном листе всегда присутствовала охранная ремарка: «Материалы авторов, находящихся в СССР, печатаются без их ведома». На самом деле было в точности наоборот: инициатива исходила от самого художника. Те, кто не хотели печататься, просто не присылали материалов о себе ни прямо (т. е. не прямо конечно, а разными трудными путями), ни через нашего московского редактора Александра Сидорова. После первого номера многих вызывали в КГБ, но вначале это были вполне вежливые беседы. В КГБ просто не знали, как разговаривать. Вот сидит, например, Борис Гройс, который и языком владеет, и тему знает, а перед ним следователь, не знающий, ни что спросить, ни как говорить. Ведь ничего явно антисоветского в журнале нет. Но не нравилось, что мы дали заметку о коллоквиуме «Культура и коммунистическая власть». Как раз в то время открылся Бобур (Центр искусства им. Жоржа Помпиду), и там проходила выставка «Париж – Москва» (потом ее привезли в Москву). К выставке издали большой каталог, и советские распорядители требовали от французов, чтобы в каталоге была советская часть. Чтобы была картина с Лениным Исаака Бродского, чтобы некоторые факты не упоминались, например причина и дата смерти Осипа Мандельштама. Французов это, конечно, возмутило. В Сорбонне устроили большой коллоквиум, потом издали книгу с текстами выступлений. «А-Я» процитировал слова Синявского и Голомштока, к чему, естественно, придрались: мол, это уже политика: «вы же собирались делать журнал без политики, но все-таки не удержались».

Я приехал в Париж с жаждой помогать всем, кто борется с Советской властью. Пошел знакомиться к Глезеру, к Шемякину, потом к Максимову. Наиболее благожелательным оказался Максимов. У Глезера был какой-то начальственный тон, ему не нужна была помощь, других он воспринимал как конкурентов, отбирающих у него работу. Когда я стал делать журнал, то пришел с предварительным макетом к Максимову. Он посмотрел и сказал: «Да, это не “Третья волна” (журнал Глезера). Давайте!» Потом связь с ним оборвалась, потому что я познакомился с Андреем Синявским, а они были враги. В принципе вся эмиграция враждовала. Синявский враждовал с Солженицыным, Солженицын не пускал к себе Максимова, Максимов недолюбливал Иловайскую. Все были на ножах, и если ты попадал в какую-то компанию, то автоматически становился врагом для других.

Журнал «А-Я» начался с художников 1970-х годов, и статья Бориса Гройса про «московский романтический концептуализм» открывала первый номер. Очень разные художники, условно названные концептуалистами, стали к этому времени в Москве наиболее активной группой. Художники предыдущего десятилетия были уже известны на Западе, и их известность доходила до того, что складывалось впечатление, что только они и составляют неофициальное искусство. Журнал подвергся резким нападкам, некоторые голоса протестовали против «искажения картины»: вместо того чтобы публиковать уже признанных мастеров, журнал подтасовывает факты, предоставляя свои страницы самозванцам. С недоумением отнеслась к журналу старая эмиграция, вся деятельность которой была посвящена, в основном, сохранению образа старой России, – в нашем журнале по искусству не было картин ни Айвазовского, ни Левитана: почему новые русские художники так похожи на американских?

Западная пресса встретила журнал восторженно и доброжелательно; о нем появились статьи во многих крупнейших газетах мира, таких как «Нью-Йорк-таймс», «Ле Монд», «Либерасьон», «Нойе Цюрхер Цайтунг», и в журналах по искусству, начиная с американского «Артфорума» и кончая французским «Каналом». Приветствовался прежде всего сам факт выхода в свет столь информативного издания о столь малоизвестном предмете, как неофициальное советское искусство. Однако это не значит, что эстетика новых художников была сразу же оценена как нечто самостоятельное и значительное. Скорее, она вызывала недоумение и любопытство. Понадобился еще приличный срок и появление новых номеров, чтобы это любопытство перешло в признание и более глубокий интерес, сначала интеллектуальный, затем коммерческий. О журнале узнавали, в основном, из газетных статей – я просил журналистов указывать в конце заметки мой адрес – и от знакомого к знакомому. Несмотря на небольшой тираж – 3000 экземпляров (впрочем, нормальный для западных журналов такого рода и в 3–5 раз превышающий тираж других эмигрантских изданий) – и сравнительно слабое распространение, журнал проник в круги людей, интересующихся русским искусством, оказался на столах у директоров музеев современного искусства, хозяев крупных галерей, у критиков и коллекционеров[53]53
  Рассказ о журнале «А-Я» сделан на основе статей И. Шелковского, опубликованных в журналах «Декоративное искусство» (№ 8, 1990) и «Искусство» (№ 6, 2008).


[Закрыть].

По случайному совпадению первый номер «А-Я» пришел из типографии 7 ноября 1979 года, и мы шутили в стиле советских радиопередач: славный подарок получили столичные художники к праздничной годовщине!