Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 25 страниц)

Владимир Сорокин:
О, семидесятые!

Есть.

Есть, что вспомнить.

Раздвигаю влажные ложесна памяти, зажмуриваю глаза, впуская в себя запахи семидесятых:

растворителя масляных красок «Пинен»,

августовского ветерка Ленинского проспекта,

магазина «Рыба»,

мастерской Булатова – Васильева,

пивной «Жигули»,

аудитории № 202 МИНХ и ГП им. Губкина,

сортира стадиона им. Ленина,

читального зала библиотеки им. Ленина,

тамбура поезда Москва – Брянск,

ружейной смазки,

порохового дыма,

русской деревни,

музея им. Пушкина,

своей розовой от портвейна блевотины,

концерта «Машины времени» в ДК «Высотник»,

влагалища девственницы,

духов «Climat»,

приемника «Ригонда» с «Голосом Америки»,

альбома Сальвадора Дали,

трех пишущих машинок,

Ирины,

ночной Клязьмы,

загорянского снега.

Огромное, прямо-таки безразмерное десятилетие, вместившее в себя почти все судьбоносное, определяющее. В семидесятые я стал:

студентом, мужчиной, художником, охотником, рыбаком, мужем, инженером-механиком, лейтенантом запаса, писателем, православным, антисоветчиком.

В середине этого десятилетия я вылупился из советского коллективистского яйца и оперился в виде самостоятельно мыслящего субъекта. Но до полетов было далеко.

Произошли две важнейшие встречи, во многом определившие судьбу:

в 1975 году дама-стоматолог по имени Кира познакомила меня с ее пациентом, художником-нонконформистом Э. Булатовым, открывшим мне московский андеграунд. Мастерская Булатова – Васильева стала дверью в советское литературно-художественное подполье;

в 1976 году другая дама, тоже стоматолог, по имени Неля познакомила меня с моей будущей женой Ириной, ставшей мне самым близким человеком на планете и родившей в 1980 году дочек-близнецов, которых я помог ей зачать тоже в семидесятые.

Слава Богу, наделившего меня плохими зубами!

В семидесятые жизнь казалась бесконечной, мир огромным и полным тайн, а Советская власть – вечной.

Открытия происходили еженедельно: тяжелый рок, сюрреализм, Дюшан, минимализм, соц-арт, Бердяев, черные дыры, концептуализм, Бобби Фишер, каратэ, Солженицын, вера в Бога. Не успевал Великий Дали опьянить своим «Осенним каннибальством», как уже потрясала молодой ум акция художника Оппенгеймера, высадившего кукурузное поле на дне океана. Не успевала отгреметь «Whole lotta love» неистовых «Цеппелинов», безжалостно стеревших приторных «Битлов», как в юное сердце меломана алмазным сверлом ввинчивались божественные «Queen», сливаясь с членовредительскими акциями Аккончи, чтобы в самом конце сумасшедшего десятилетия «Kraftwerk», перекликаясь с минимализмом Джадда и механицизмом Ребекки Хорн, даровать голос машине.

И все это – в подполье, отдельно от серо-коричневого брежневского мира, царствовавшего вовне, параллельно его материалистической этике и коммунистической эстетике. Семидесятые научили жить внешним и внутренним. Снаружи воздымался казенный мир «социализма с советским лицом», на серых сталинско-хрущевских зданиях алели плакаты и лозунги вроде «Партия – бессмертие нашего дела!» или более приземленного «Слава советским профсоюзам!», в магазинах продавались советская колбаса, советская музыка и советская литература, телевизоры сообщали о повышении надоев и о происках американского империализма, в учреждениях кипели советские отношения, дома на плитах кипели советские борщи и солянки.

Внутри же было совсем другое: осознание, что ты внутренний эмигрант в этой огромной, беспощадной к людям стране, серым айсбергом плывущей в неведомо-недостижимое коммунистическое будущее, что единственный способ выжить на сквозняке идеологии и перманентного и многоцелевого государственного террора – забиться в культурное подполье, затвориться на кухне или в мастерской с друзьями-единомышленниками, писать или рисовать для себя и для них, заслоняться от коммунистической радиации и паранойи ксероксами запрещенных книг, западными пластинками, альбомами «идеологически вредных» художников, телами любимых женщин, семьей, своими текстами.

От внешнего безумия спасали литература, музыка и живопись. Кто-то, как Зверев и Вен. Ерофеев, спасались еще и водкой, но в нашем круге в то десятилетие алкоголь считался низким жанром, а советский ресторан – клоакой.

Вину предпочитали крепкий чай.

Многие в андеграунде тогда додумались, что убежать от советского коллективного тела можно, изображая его. На бумаге или на картине оно было не так страшно, даже наоборот – интересно, привлекательно, как засушенный скорпион в зоологическом музее.

Соц-арт 1970-х и есть музей с засушенными скорпионами советских идей.

Соц-арт был самым перспективным направлением в московском художественном андеграунде этого десятилетия. Комар и Меламид, Булатов, Соков, Косолапов, Орлов, группа «Гнездо» были явно ярче и злободневней тогдашних художников-метафизиков, мистиков, сюрреалистов и новых супрематистов.

Особняком высился Кабаков, идущий своим, особым путем, парадоксально смешивающий гоголевский смех с концептуализмом.

Прилежно-старательно исполнял свою партию на советских инструментах по европейским нотам квинтет «Коллективных действий».

В соц-поэзии царил Пригов. Его «милицанер» стал мифом. Чтения Дмитрия Александровича проходили бурно, успех его явно затмевал болезненно-ревнивого минималиста Всеволода Некрасова, чистокровного концептуалиста Рубинштейна и интеллектуалов-традиционалистов Гандлевского, Сопровского, Айзенберга, Величанского и Кривулина.

Соц-артовской прозы практически не существовало. Это место пустовало. Ваш покорный слуга ступил на него, чтобы в начале 1980-х состояться первым в истории литподполья соц-артистским прозаиком. К восьмидесятому году, открывавшему эпоху постмодерна, у меня уже было что показать: первая часть книги «Норма», повести «Падеж» и «Дача», цикл «Стихи и песни», десяток рассказов.

Благословил на занятие литературой меня, худощавого юношу, сам Эрик Булатов. Один из первых рассказов «Заплыв» вызвал одобрение у Вс. Некрасова, А. Сергеева, О. Васильева, А. Гелескула, а также у жены и тещи.

Встреча же со звездой подполья и мэтром соц-арта Дмитрием Александровичем Приговым произошла в самом конце десятилетия у него на кухне в Беляево. Стояла глухая брежневская зима. Я уже успел побывать на двух феерических чтениях «неистового Д.А.», а потом передать ему через Бориса Орлова мои первые опыты, отпечатанные в одном экземпляре.

Мэтр одобрил. И ободрил.

Я понял, куда плыть и над чем работать. Сбросив с себя набоковско-платоновско-кафкианские вериги («Дача», «Ватник», «Звезда», «Розовый клубень», «Заплыв»), с первой частью «Нормы» в зубах я поплыл к новому материку, маячившему в тумане. Океан бурлил, но желание доплыть было сильнее волн. И доплыл-таки к началу пестрого, чудесного десятилетия с восьмеркой-бесконечностью, обещавшего нам многое, а исполнившего – еще большее, о чем лишь исподволь мечталось: книга в Париже, заграница, обрушение Совка.

Отдышавшись на новом материке, я огляделся и понял, что тут и копать-то не надо: край не пуган и не топтан, бродят звери невиданные, золотые жилы соц-арта сверкают на поверхности, только не уставай нагибаться да черпать. И не только соц-арт посверкивает золотом, а и что-то другое, платиновое, чему и названия пока не придумали.

Так с этим заплывом и с «Заплывом» в одном экземпляре семидесятые кончились.

И я потянулся за новым.

Но это уже совсем другая история…

Москва,

июль 2008 года

Владимир Тарасов:
Быть самим собой

В качестве предисловия

Все, кто сегодня наиболее продуктивны, вышли из тех, уже далеких 1970-х, когда оформилось и приобрело свои черты то, что зародилось в начале второй половины ХХ века. Уникальное и знаменательное время для искусства во всем мире. Сгусток творческой энергии был настолько силен и огромен, что неважно было, джазмен ты или рокер, художник, писатель или поэт, сидишь ли ты в своей мастерской где-нибудь в глубинке России или живешь в Нью-Йорке, – все равно это тебя захватывало. Идеи носились в воздухе, не признавая ни границ, ни политических систем. Скрещиваясь с индивидуальностью, они зарождали в каждом свой неповторимый стиль, где никто не был ни на кого похож, несмотря на самый тесный круг общения со своими коллегами.

Это было время, когда наше Трио (Ганелин, Тарасов, Чекасин) придумало и сыграло свои лучшие программы. Время, когда мы разносили этот дух свободы и умения оставаться самим собой по всей стране под названием СССР.

Когда вспоминаешь те годы, есть опасность впасть в мелодраматическую ностальгию по «хорошим» временам. Нам просто повезло, что мы были молоды и наша активность попала на очередной «девятый вал» творчества, с регулярностью повторяющийся в истории раз или два в столетие…

Вильнюс,

август 2008 года

Начало Трио и что происходило вокруг джазовых фестивалей в СССР[48]48
  Главы из книги: Тарасов В. Трио. Vilnius: Baltos lankos, 1998.


[Закрыть]

…Итак, зарабатывая себе на жизнь в разных местах, мы могли в свободное время играть и придумывать программы для Трио. Обычно мы встречались для репетиций после обеда, ближе к вечеру, так как после репетиции мы с Ганелиным шли играть в кафе «Неринга», а Володя Чекасин вечерами еще играл в ночном баре «Шальтинелис».

Скоро мы приготовили одну за другой несколько программ. Собственно, каждая наша репетиция, с дискуссиями, обязательными кофе и чаем, была уже готовой программой. Мы не репетировали долго. Обычно часа два или три, не больше, но всегда очень спокойно и неторопливо. Никогда не играли, как говорится, вполноги. Всегда с полной отдачей, как на концерте. Не очень любили, когда кто-нибудь присутствовал на репетиции, и не потому, что не хотели показывать, как мы репетируем, а потому, что не хотели ни с кем общаться в этот момент – только играть. Присутствие хотя бы одного слушателя – это уже концерт, а не репетиция.

Первую программу Трио под названием «Consilium» мы сыграли на фестивале «Юность-71» в Днепропетровске в ноябре 1971 года.

На Днепропетровске хочется остановиться особо. Все, что там тогда происходило, творилось по всей стране, и судьба этого города постигла многие крупные промышленные города СССР.

Первый раз я приехал в Днепропетровск летом 1965 года на гастроли с Архангельским драматическим театром. Приехать с Севера на цветущую и теплую Украину – это была сказка. Мы ведрами покупали вишни, яблоки и прочие фрукты, купались в чистой воде Днепра. Меня поразил тогда воздух в городе. Деревья просто благоухали. Улицы каждое утро поливались водой, и летняя жара почти не чувствовалась. Еще не было никаких признаков того, что я увидел спустя двадцать лет, приехав в Днепропетровск с сольными концертами. За смогом не видно было домов. В воздухе висел странный привкус какой-то химии, а купание в Днепре было равносильно самоубийству. Как мне объяснили днепропетровские друзья, заводы на другом берегу Днепра со временем превратились в чудовищ, уничтоживших вокруг себя всю природу.

В 1971-м, когда мы приехали туда с Ганелиным и Чекасиным, несмотря на позднюю осень, еще стоял одурманивающий запах летних деревьев, который так мне запомнился по первому визиту.

Город жил в ожидании джазового фестиваля. В те годы все джазовые фестивали в стране проводились с разрешения и под присмотром комсомола. В Днепропетровске комсомол решил быть главным устроителем и организатором, тем самым показывая свою причастность к джазу и заботу о пропаганде его в СССР. Мы, конечно, знали, кто на самом деле за спинами комсомольцев проявлял «заботу» о нас. Благодаря комсомолу власти могли контролировать ситуацию с джазом в стране и в любой момент, если им что-то не нравилось, могли запретить – и запрещали – любой фестиваль.

Комсомол в Днепропетровске отличился на славу. Все входы и выходы концертного зала были перекрыты юношами и девушками с короткими стрижками, в одинаковой униформе. Мы прозвали их «гитлерюгенд». Они зорко наблюдали, чтобы никто не прошел на концерты без билетов, чтобы не проносили и не пили алкоголь. А если кто был хоть чуть выпивший, они сразу вызывали милицию и сдавали его. Но самое главное было не допустить на комсомольский джазовый фестиваль хиппи с длинными волосами и в джинсах. Кампания по борьбе с длинными волосами в СССР в 1971 году была в полном разгаре, и милицейские газики вылавливали на улицах, танцах и концертах молодых длинноволосых ребят, везли их в отделение милиции и там стригли наголо.

Несмотря на то что мы были обложены «заботой» со всех сторон, мы были счастливы оттого, что есть возможность выступить самим и послушать, как играют другие ансамбли. И, конечно же, ежевечерние, после концерта, джем-сейшены в джазовом кафе или просто в любой комнате, где стояли инструменты. Там собирались музыканты из разных ансамблей и уже до конца оттягивались, с удовольствием играя друг с другом.

Преимущество джем-сейшена в том, что тебя никто не заставляет играть и ты играешь, только если сам этого хочешь. Мне всегда нравится состояние, когда приходишь на джем-сейшен не для того, чтобы поиграть, а из любопытства, послушать, как другие играют, но вдруг что-то происходит, и ты понимаешь, что не играть не можешь…

В Вильнюсе нас ждала хорошая новость: Владимир Чекасин получил первую премию на конкурсе молодых джазовых исполнителей в Чехословакии. Он уехал в Прагу и, сыграв концерт с другими лауреатами конкурса, записал пластинку на чешской фирме грампластинок «Supraphon» под названием «Встреча».

В декабре того же, 1971, года мы впервые выступили с Трио в Москве в кинотеатре «Ударник», на фестивале «Путешествие в мир джаза». Москва – это Москва: хотя мы тогда и не думали об этом, выступление перед московской аудиторией было очень важно для нас и нашей музыки. Это взыскательнейшая публика, среди которой было много художников, актеров, поэтов и ученых – именно они были основными слушателями и любителями джаза в те годы. Они приняли нашу музыку сразу же, и многие из них стали нашими друзьями на долгие годы.

О друзьях

То, что мы вне сцены не были большими приятелями (что, кстати, вполне нормально для творческих коллективов), тоже, как ни странно, работало на музыку. У каждого из нас был свой круг друзей и своя постоянная работа. Мы никогда не зарабатывали никаких денег в Трио, а на те деньги, которые нам в виде суточных платило государство, отбирая у нас все гонорары, прожить было невозможно.

Вячеслав Ганелин работал заведующим музыкальной частью в Русском драматическом театре, был членом Союза композиторов Литвы и писал музыку к фильмам и спектаклям. В те годы у Русского драматического театра в Вильнюсе была достаточно сильная труппа. Одним из режиссеров театра был Роман Виктюк; он поставил много хороших спектаклей и в каком-то смысле отрепетировал на вильнюсской сцене свою будущую карьеру в Москве. Естественно, круг друзей Ганелина состоял из актеров, журналистов, пишущих о театре, театральных и кинорежиссеров, а также близких приятелей детства его и его жены.

Владимир Чекасин общался с молодыми джаз– и рок-музыкантами, из них многие были его учениками и последователями. Талантливый педагог, он преподавал в вильнюсской детской музыкальной школе имени Балиса Дварионаса и в консерватории, воспитал и научил играть чуть ли не всех наиболее известных музыкантов в Литве: Пятраса Вишняускаса, Витаутаса Лабутиса, Гедиминаса Лауринавичюса и других. Чекасин – один из первых джазовых музыкантов в СССР, начавший без всяких джазовых амбиций приглашать в свои проекты рок-музыкантов, танцоров и актеров. Сергей Курехин и Борис Гребенщиков, в ту пору еще начинающие карьеру артисты, принимали участие в проектах Чекасина и учились у него – каждый по-своему, каждый своему.

Я зарабатывал свои деньги игрой в симфоническом и духовом оркестрах и преподаванием в детской музыкальной школе. В той же самой – Дварионаса, где преподавали и Вячеслав Ганелин, и Владимир Чекасин и где в нашем 234 классе мы придумали и отрепетировали бóльшую часть наших программ.

Большинство моих друзей – художники, в студиях у них я проводил все свое свободное время. Общение с ними доставляло и поныне доставляет мне огромную радость.

На фестивале в Горьком в 1970 году я познакомился с Юрием Соболевым, художником из Москвы. Он был одним из лидеров неофициальной творческой элиты тех лет. Работая главным художником журнала «Знание – сила», в то время одного из самых прогрессивных и интересных, Юра на страницах этого журнала публиковал – вернее сказать, протаскивал сквозь цензуру, подавая как иллюстрации к научно-популярным статьям, – репродукции картин Янкилевского, Кабакова, Юло Соостера, Штейнберга, Пивоварова и многих других художников, официально в стране не признанных. А журнал был очень популярен и быстро раскупался во всем огромном Советском Союзе, так что это было еще и отличной рекламой для художников.

Алик Фонибо, физик и большой поклонник джаза, зная мое пристрастие к изобразительному искусству, привел меня в студию к художнику Ивану Чуйкову. Тот жил и работал в только что построенном для артистов доме со студиями на улице Ляпидевского в Москве, около станции метро «Речной вокзал». Чуйкова я узнал сразу. Он ходил на все наши концерты, а поскольку он очень высокого роста, то я всегда видел человека на голову выше всех остальных зрителей, внимательно и с любопытством слушающего, что происходит на сцене.

У Вани я познакомился с Ильей Кабаковым, Эдиком Гороховским и Виктором Пивоваровым, жившими в том же доме. Благодаря этим людям я с удовольствием окунулся в мир живописи, поэзии и литературы, который неофициально существовал в Москве в те годы и противостоял официальному соцреализму. Я счастлив, что мы стали и остаемся до сих пор близкими друзьями.

Когда мы с Трио приезжали на гастроли в Москву или Ленинград, они ходили на все наши концерты, независимо от того, сколько их было и в каких залах. Это был, можно сказать, основной костяк наших слушателей, ценителей и критиков одновременно. Многие из них, живя в одном и том же городе, месяцами не видели друг друга, и наши концерты были для них возможностью не только послушать наши новые программы, но и пообщаться. За кулисами после концерта вы могли встретить (помимо тех, кого я уже упомянул) художников Эрика Булатова, Олега Васильева, Владимира Янкилевского, Эдуарда Штейнберга, Франциско Инфанте, Гришу Брускина, Юрия Ващенко, поэтов Генриха Сапгира, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, архитектора Сашу Великанова и замечательного фотографа и журналиста Юрия Роста. Тогда ходила шутка, что если подогнать «воронки» и арестовать публику на концерте Трио, то с неофициальным искусством в СССР будет покончено за один вечер.

Раз перед концертом в Доме художника на Крымской набережной я, встречая друзей, услышал, как одна из работниц сказала своей подруге: «Опять это трио приехало; ну, сегодня на концерт все нонконформисты соберутся». Ей явно нравилось, как звучит слово «нонконформисты»; вполне возможно, она даже не знала, что это значит.

В Ленинграде нашими постоянными слушателями были художники Юрий Дышленко, Глеб Богомолов, Анатолий Белкин, Владимир Овчинников, Леня Борисов, поэты Олег Григорьев, Аркадий Драгомощенко и человек, которого любит и обожает весь творческий Ленинград, – Владлен Гаврильчик; над его поэмами, полными иронии и юмора, мы всегда смеялись до слез.

О каждом из этих замечательных людей нужно было бы писать отдельную книгу. Я же пишу только о том, что связано с нашим Трио. Но их влияние на музыку Трио через мое общение и дружбу с этими художниками было огромным.

Все эти люди как будто принадлежали к одному творческому кругу, но в то же время каждый из них совершенно не был похож на других и шел своей дорогой. Время раскидало многих по разным странам и в разные стороны. Кто-то выдержал испытание временем и славой, кто-то – нет. Обидно и больно видеть, когда двое близких мне друзей, приходя за кулисы после концерта, друг друга, как говорится, в упор не видят. Каждый – талант, но, видимо, все-таки закономерно в искусстве, что наступает время, когда одного музея или галереи на двоих не хватает, а сцена – мала.

Были и другие артистические круги, находившиеся на полулегальном положении. Например, лианозовский: Оскар Рабин, Дмитрий Плавинский, Владимир Немухин, семья Кропивницких и другие. Эти художники, не побоявшись встать на путь открытого диссидентства и конфронтации с соцреализмом, в сентябре 1974 года «бросились на баррикады». Я имею в виду знаменитую «бульдозерную» выставку на окраине Москвы, когда по приказу КГБ буквально бульдозерами ездили по картинам этих смелых людей.

Многие из этих артистов тоже ходили на наши концерты. Добавив к этому круг друзей Вячеслава Ганелина и Владимира Чекасина, можно себе представить, какая публика там собиралась. В зале висело такое мощное творческое поле, что играть плохо было просто невозможно. Руки сами играли, и мы были только проводниками, через которых музыка сама шла к этим замечательным слушателям.

Еще немного о Москве 1970-х

Что же можно сказать о джазовой Москве семидесятых? Юрий Павлович Козырев, музыкант и ученый, сделал великое дело для джазовых музыкантов и любителей джаза, открыв в 1967 году при Дворце культуры «Москворечье» студию джаза, куда пригласил преподавать ведущих джазовых музыкантов и музыковедов Москвы.

Помимо того что в студии учили играть начинающих джазовых музыкантов, ее сцена всегда была открыта для экспериментов во всех областях современного искусства. Много хороших идей и новых коллективов зародилось на этой сцене. Джазовая студия каждый год устраивала много концертов и свои собственные фестивали, на которые приглашались музыканты из разных городов страны.

Мы всегда с удовольствием приезжали выступать в студии, стараясь каждый раз приготовить что-нибудь специальное для публики, слетавшейся на окраину Москвы послушать, что нового в неофициальном искусстве. Одна из таких программ называлась «Альбом для юношества» и была нами приготовлена к десятилетнему юбилею студии в 1977 году. На той же сцене в «Москворечье» был сыгран совместный концерт Трио с замечательным ансамблем русского фольклора Дмитрия Покровского. Жаль, что затерялась запись этого, на мой взгляд, уникального концерта.

Наравне с джазом в «Москворечье» исполнялась и современная классическая музыка, которую в СССР тоже не особенно жаловали. Я слушал там премьеру «Кончерто гроссо» Альфреда Шнитке для двух скрипок и камерного оркестра в исполнении Татьяны Гринденко и Гидона Кремера – гениальных музыкантов, которые, не довольствуясь высокой репутацией в классической музыке, смело встают на путь любого музыкального эксперимента.

Я имел удовольствие играть с Татьяной Гринденко, Алексеем Любимовым и Владимиром Мартыновым в 1978 году, на симпозиуме современной музыки в новосибирском Академгородке, и был в восторге от их умения прочитывать любой музыкальный материал и импровизировать в нем.

Обычно мы восхищаемся мастерством исполнения классических произведений, способностью проявить собственную индивидуальность при прочтении одного и того же нотного материала. Но попытки импровизировать вызывают улыбку. В лучшем случае это будут вариации на заданный материал, ничего общего с импровизацией не имеющие.

Привлечение джазовых музыкантов к выступлениям с симфоническими или камерными оркестрами тоже вызывает улыбку, но уже со стороны «классиков». Джазовые музыканты каждую ноту будут свинговать и синкопировать, совершенно отличаясь своим языком от исполнителей классической выучки. Исключение составляют музыканты, прошедшие обе школы и занимающиеся импровизационной музыкой в классической форме.

Татьяну Гринденко, Гидона Кремера, Алексея Любимова и других музыкантов их круга не интересует популярность на уровне поп-звезды в классике. Они ищут другого уровня понимания, как в классической, так и в старинной и современной музыке. Сцена студии «Москворечье» всегда была открыта для них, так же как и для любых джазовых экспериментов.

В сентябре 1971 года произошло событие, которое не могло не повлиять на развитие джаза в стране: приезд оркестра Дюка Эллингтона в СССР. Мы впервые живьем увидели и услышали то, что знали только по пластинкам и передачам Уиллиса Коновера. Я слушал одиннадцать концертов оркестра в Москве, Минске и Киеве и был восхищен тем, как они играли – с каким удовольствием и какой отдачей. Впервые я увидел и услышал класс Мастера, так замечательно описанный в романе Германа Гессе «Игра в бисер». Невероятное ощущение: музыкант стоит на сцене и только через несколько секунд начнет играть, но музыка уже невидимыми потоками льется из него.

Подобное волшебное состояние возникло у меня еще однажды, во время концерта Владимира Горовица в зале Московской консерватории, когда он вышел на сцену, немножко постоял, поклонился, провел кончиками пальцев по клавишам рояля – и все это время музыка уже лилась в зал на какой-то непонятной волне, и мы слышали ее внутри нас.