Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц)
Г. Кизевальтер
Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Эссе, интервью, воспоминания
От составителя
Личный опыт остается неоформленным сознательно и неприемлемым эмоционально, если только не впишется в ту или иную схему, присущую культуре данной группы. Только ассимиляция таких схем может позволить объективировать субъективные состояния, сформулировать неоформленные впечатления и включить личный опыт каждого в единую систему.
О семидесятых – как, впрочем, и о любом ином десятилетии – можно говорить очень долго и многословно, и не сказать и доли того, что бы в действительности отражало эту уникальную эпоху. Слишком уж огромен, неимоверно массивен и разнообразен тот исторический и художественный материал, что был накоплен за те годы… Заранее слыша раздраженные голоса апологетов родимой демократии, сообщаю, что нет, разумеется, никто не собирается здесь умалять значение оттепельных надежд шестидесятых или маниакально-суггестивной зрелищности восьмидесятых и восхвалять исключительно годы апогея застоя. Однако хоть и рядом эти десятилетия, а вот лицом несхожи, как дети от разных отцов. Вот в этом-то, на мой взгляд, и изюминка; в этой принципиальной, гениальной несхожести и вижу я предмет исследований настоящего сборника.
Будучи свидетелем и участником славного и благородного безумства тех лет, в начале нового столетия я загорелся желанием не всуе вспомнить и проанализировать семидесятые[2]2
Должен признаться, что ни в 1990-е, ни тем паче в 1980-е такого желания не возникало.
[Закрыть]. Но, не желая оказаться в положении тех слепых мудрецов из буддийской притчи, которые должны были ощупать части тела слона и дать ему определение, я решил предоставить площадку для высказывания моим друзьям и коллегам, деятелям неофициальной и «квазиофициальной» культуры семидесятых, которые успели уже заявить о себе к тому времени или активно работали в те годы, чтобы вместе мы могли нарисовать более объективную картину. Впрочем, тут же выяснилось, что такой подход чреват бóльшими осложнениями, чем я предполагал вначале. Часть авторов поспешно сообщили, что писать они не могут, а предпочитают, чтобы за них это делали другие; иные напрочь исписались за прошедшие годы и не могут больше выжать из себя ни строчки; третьи, как чудесный наш Сева Некрасов (увы!), обиделись на весь белый свет в этой жизни и обиду свою скорбно унесли с собой в мир иной, так и не поделившись с потомками смыслом творчества в эпоху Л.И. Брежнева; четвертые, воспользовавшись оказией, с наивной прямотой пустились рекламировать себя в настоящем времени. Не менее любопытным оказался и неожиданный страх отдельных деятелей искусства перед свободным говорением о той эпохе: точнее, им-то очень хотелось высказаться, но цеховое табу на разрушение мифов и образов семидесятых наложило весьма крепкую печать на робкие уста. В порывах самоцензуры некоторые авторы, получив свои тексты на правку, вымарывали целые абзацы собственных интересных наблюдений (пламенный привет бессмертному Главлиту!). Однако и в этой ситуации, как мне кажется, нам удалось собрать уникальный и оригинальный материал, позволяющий нарисовать достаточно объемный, многомерный образ культурного политеизма семидесятых годов.
Главной причиной, побудившей меня начать собирать материал для сборника, было возникшее за последнее десятилетие достаточное остранение того, «другого» времени[3]3
Например, интересные воспоминания о семидесятых художника Ильи Кабакова, написанные осенью 1983-го, представляют собой фактически анализ настоящего: ничто не поменялось на дворе, не было возможности дистанцироваться.
[Закрыть]. Возможно, свою роль сыграл довольно долгий период жизни за рубежом, и к этой ситуации удачно подходят строчки Бродского: «…но забыть одну жизнь – человеку нужна, как минимум, еще одна жизнь. И я эту долю прожил». Времени передумать все заново и взглянуть на специфичность (с какой-то стороны – и местечковость) современного русского искусства снаружи было предостаточно. В действительности я вышел из континуума событий семидесятых-девяностых в 1998-м и вошел обратно в российскую жизнь в 2006-м – в новом столетии и тысячелетии, совсем в иную, как и положено, реку – с полным ощущением двойной смерти, случившейся за эти годы, и уже без привычных и архинеобходимых русскому интеллигенту бесконечных рефлексий о духовности в искусстве и поисках собственного уникального пути (можно добавить сюда и непременные «кто виноват» и «что делать»).
Так вот, в своих остраненных размышлениях на досуге о судьбах семидесятых я неожиданно осознал, что не так-то просто взять и перекинуть мосток из шестидесятых в восьмидесятые. Что-то не стыковалось, что-то не давало понять, почему вдруг в России шестидесятые годы практически топтались на месте, а семидесятые так резво побежали вперед, что в последующие десятилетия все просто пожинали плоды того, что было заложено в то время. Опять же, не так уж было ясно, почему скачок пришелся главным образом на середину семидесятых, а не на начало, хотя отдельные художники резко поменяли свой стиль уже в 1971–1973 годах. Мысль о тривиальности такой «точки зрения нового поколения», высказанная некоторыми авторами, правомочна, но слабо выдерживает критику. Во-первых, предмет и вектор творчества поменяли в те годы многие художники именно старшего поколения – они-то и определяли художественную сцену в конце ХХ века. Во-вторых, на те же годы пришлись значительные и бурные события в современной классической музыке и литературе. Наконец, несмотря на официальное утверждение об «общем застое» в искусстве семидесятых на Западе, нельзя не упомянуть о величественном разнообразии экспериментов и количестве уникальных групп в рок– и электронной музыке того времени, что стало очевидно лишь позднее. Что все это было – простое совпадение?
К этому можно добавить и желание снять с событий той поры образовавшийся за прошедшие годы столь толстый слой мифов и «житейских историй», что даже реальным фигурам тех лет зачастую нелегко припомнить ни последовательность, ни участников канувших в Лету событий, о чем свидетельствуют многочисленные публикации и XX-го, и XXI веков[4]4
В качестве чудесного образца мифотворчества см. Приложение 1 в конце книги.
[Закрыть]. Как выяснилось в ходе подготовки сборника, естественной трансформации памяти, к сожалению, подвержены очень многие, а не только случайные летописцы из Министерства Правды. Во многих серьезных, претендующих на звание «справочный материал» изданиях, как «Другое искусство», да и в других воспоминаниях, присутствуют многочисленные ошибки. Мне пришлось проводить вполне детективную работу, проверяя не стыкующуюся информацию из разных источников.
В различных критических статьях конца ХХ – начала XXI века историки искусства неоднократно предпринимали сознательные попытки раскрасить семидесятые и их героев в разные цвета. Чаще всего эти старания приводили лишь к напусканию тумана и рождению очередных мифов. Нельзя не упомянуть хотя бы две замечательные и всем известные парадигмы освещения фактов и событий того десятилетия: а) культура строго делилась на официальную и неофициальную и б) нонконформисты в своем противостоянии системе выступали единым, дружным фронтом.
По поводу первой можно сказать лишь следующее. Сообщества не имели четких границ, но интуитивно хорошо знали, кто «свой», а кто нет, и люто ненавидели или презирали друг друга. И у тех и у других была двойная психология, двоемыслие и, соответственно, двойная жизнь. «Патология неофициальной жизни искусства зеркально отражает патологию официальной жизни», – пишет в своих «Записках о 60-х и 70-х» И. Кабаков[5]5
Кабаков И. 60 – 70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 203.
[Закрыть]. И та и другая были больны – конечно, каждая по-своему. Но в целом это две стороны одной советской медали: без одной не было бы другой.
По поводу второй концепции можно лишь вздохнуть, читая оригинальные тексты героев нашего сборника. Уже в начале 1970-х годов в среде московских неформалов начали формироваться как «генеральные линии» развития искусства, так и многочисленные оппозиции этим линиям. Суть этих разногласий сводилась к неоднозначности роли художника в обществе и истории, к разночтениям в восприятии культуры, религии и даже морали. Первоначальные дружеские споры и дискуссии через пятнадцать-двадцать лет превратили закадычных друзей если в не смертельных врагов, то в стойких недругов.
Как известно, после московского аукциона Сотбис 1988 года прежнее сообщество неофициальных художников и поэтов практически распалось. Вместо делания искусства пришло делание денег. Со временем процесс распада только усилился. Честно говоря, мне захотелось восстановить хоть на время былые общность и взаимопонимание с помощью погружения в прошлое. Первый вероятный вопрос в мою сторону: зачем?
Наверное, у каждого художника когда-то наступает такой банальный момент, когда приходится обернуться на пройденный путь и понять, почему он или она оказались сей час именно в этой точке. Или: «был ли это я – тогда, или это был кто-то другой?» Если же этот художник к тому же участвовал в каком-то движении, течении или группе, то он еще быстрее окажется в ситуации осознанной необходимости анализа, регургитации и переживания прошлых экспериментов[6]6
Надо признать, что обилие мемуарной литературы в последнее время несколько настораживает и свидетельствует об «обращенности» культуры назад, а не вперед. Однако такие книги необходимы для самоидентификации.
[Закрыть]. «Для того чтобы любая социальная группа обрела коллективную идентичность, – пишет британский историк Джон Тош, – ей необходимо общее понимание событий и опыта, постепенно формировавших эту группу. Иногда оно включает общепринятое поверие относительно происхождения этой группы… или акцент делается на ярких поворотных этапах и моментах символического характера, подкрепляющих представление группы о себе и ее устремлениях»[7]7
Тош Дж. Стремление к истине. Как овладеть мастерством историка. М.: Весь мир, 2000. С. 12.
[Закрыть].
Беляевская и Измайловские выставки приобретают для большинства значение такого поворотного этапа, а квартирные выставки 1976 года также носят для широких, что важно, групп московских художников объединяюще-символический характер. Кстати, как выяснилось, эти квартирные выставки в Москве проводились как протест несогласных с образованием контролируемой сверху площадки Горкома художников. Лично я не помню ни одного упоминания о «протесте» во время той выставки; не помнят этого и многие другие участники. Главный же абсурд состоит в том, что многие участники той квартирной серии благополучно отправились потом выставляться и вступать в Горком. В общем, правильное понимание истории – это всегда хорошо.
Основные моменты, на которых останавливаются художники в своих заметках и ответах на вопросы о семидесятых, не являются какими-то неожиданными откровениями. Это прежде всего серьезная эмиграция деятелей культуры из страны[8]8
Несомненно, этот процесс был закономерен и естественен. Однако значительная часть примкнувших в начале и середине 1970-х к неофициальным художникам людей, к сожалению, не ставила перед собой никаких иных целей, кроме как въехать в западный рай на белом коне мученика, непризнанного гения и диссидента. Среди них было банально много отказников, ищущих свой ковчег и Грааль. Отсюда и неожиданная массовость движения, и фантастическая выставочная активность отдельных художников. Попав на Запад, большинство из них послали искусство к черту и занялись кто чем мог. Выставки в Горкоме, вопросы развития искусства и философии являлись для них лишь временными и бессмысленными хоругвями. Такое латентное деление на здесь-сидентов (термин, имевший активное хождение в те годы) и отъезжантов весьма болезненно сказалось на качестве движения на рубеже 1970–1980-х.
[Закрыть], «бульдозерная» выставка и частичное ослабление удавки режима во второй половине семидесятых, приведшее к образованию Горкома графиков и некоторому количеству удачных выставок в его залах. Даже если мы признаем – с большой натяжкой – данные события причинами последующих успехов российской культуры на международной сцене, главное для нас то, что они были следствиями иных важных событий и процессов, происходивших в те годы. Об этом подробнее – ниже.
Особо можно отметить следующие три характеристики культурной жизни того времени: локальность (привязка к определенным точкам на карте СССР и Москвы), цеховая общность – об этом вспоминают И. Нахова, В. Янкилевский, Б. Орлов и другие – и детерминированная внешними запретами «музеефикация творчества». В подкорке, на каком-то генетическом уровне, мы ощущали не только преемственность наших творческих экзерсисов и связь с русским авангардом, но и наше «особое предназначение»; мы являлись хранителями культуры в том жутком мире, который окружал нас в те годы. Отсюда и локальность, и закрытость, и цеховая общность преданных адептов.
Абсолютно не хочется вдаваться в патетику, но нельзя не вспомнить такие уникальные черты значительной части нашего (со)общества, как «оптимистичная бескорыстность» и «готовность к подвигам и самопожертвованию», – без них в те годы не смогли бы состояться не только никакие акции и перформансы, но и ни одна выставка, и не было бы издано ни одно произведение самиздата. Во всяком случае, нельзя забывать простейшие факты того времени: художники – в особенности молодые – не только не ждали никакой материальной выгоды от своего творчества, но и готовы были вкладывать любые средства, бывшие в их распоряжении, в совместную работу и совместные мероприятия, поскольку не имели никакой поддержки ни от государства, ни от галерей, ни от спонсоров, – лишь бы их идеи оказались реализованными. За всех утверждать не буду, но за тех, кого знал, скажу это с уверенностью. Романтика не в форме гитарных переборов у костра, но в форме поисков Пути и смыслов творчества и бытия была тогда обязательным элементом жизни – для защиты от этой самой жизни.
До появления новых течений в семидесятых в общей картине движения ощущались явные проблемы с аутентичностью[9]9
Разумеется, с точки зрения XXI века. Для самих художников это было абсолютно подлинное и счастливое время.
[Закрыть] выдаваемой на-гора продукции, хотя немало талантов нашли в себе силы сформироваться в замкнутом пространстве уже к 1960-м или в 1960-е (Неизвестный, Янкилевский, Бродский, Рогинский и др.). В подпольной культуре шли непрерывные, но никуда-не-ведущие поиски-интерпретации, рефрены и перепевы традиций русского авангарда, внешне выглядящие как бессмысленное брожение, броуновское движение в загоне, из которого некий демон Максвелла (в лице органов официальной культуры и охраны устоев), как и положено, выпускал наружу лишь крохи произведений. Соответственно, в зоне-загоне медленно, но верно поднималось давление, требующее выхода. Как известно, в сентябре 1974-го клапан сорвался сам, а впоследствии властям, чтобы не допустить повтора, пришлось выпускать пар организованно.
Понимаю, что навешивание любого ярлыка на время – попытка узколобая и провальная, и – все равно – шестидесятые годы, да и значительная часть семидесятых выражены ярче всего в произведении Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: русский анархический экзистенциализм, методичное, даже системное саморазрушение, энтропически-протестная философия, познание себя и Бога через бутылку (весьма показателен был и битовский «Человек в пейзаже»). Подпольность, герметичность как непременное качество российских художников того времени накрывала нонконформистов двойным одеялом: с одной стороны, художники – «подвижники, отстаивающие свое право на внутреннюю свободу»[10]10
Маневич Г. Опыт благодарения. М.: Аграф, 2009. С. 90.
[Закрыть], – прятались и от властей, и от стукачей, а потому многие изолировали себя от потенциальных зрителей; с другой, отсутствие коммуникации с нормальным процессом развития искусства в мире делало российское творчество особым, маргинальным, местечковым.
С точки зрения искусствоведения в то время в неофициальных мастерских и салонах немногочисленных коллекционеров были модны и преобладали сюрреализм, мистический символизм и абстракция, старательно продолжавшие исследовать то, что уже давно было исследовано в первой половине ХХ века. Помню, что практически все мои друзья, будь то поэты или художники, до 1974-го писали тяжелые сюрреалистические вирши и мрачные экзистенциальные картинки. Интеллигенция повально «тащилась» от Босха и Дали, репродукции которых можно было изредка увидеть у друзей в западных альбомах и журналах. Естественно, что весь этот новый декаданс сопровождался многозначительными вздохами и ахами о смысле жизни, о духовном, высоком и бессмертном искусстве, таинственности и трансцендентности, что и породило в восьмидесятые иронические названия «духовка» и «нетленка». Однако закрытость общества играла на руку художникам: все они были страстно убеждены в своей высокой миссии пророков и мессий и в значимости продуцируемых произведений для культуры. Закрытое идеологической стеной, лишенное возможности видеть и сравнивать, наше общество было, в известном смысле, невинно в своем неведении о том, что происходило в это же время на Западе. Художники могли «на голубом глазу» выдавать свои продукты за потрясающие, удивительные творения авангарда, наследниками которого они по праву являлись, и существовать в самодостаточном микромире, где царили собственные законы и понятия. А с учетом дешевизны непритязательной жизни в те годы можно иронически заметить, что Советская власть обеспечила просто райские условия для творчества десятков поэтов, художников и философов.
Размышляя о шестидесятых годах, я мог полагаться только на отдельные рассказы художников, а главным образом на свои ощущения и догадки, потому что для меня это все еще несознательное время. И вдруг недавно в воспоминаниях И. Кабакова я нашел удивительное подтверждение своим мыслям.
«О 60-х годах меньше всего можно говорить как о годах скепсиса, неуверенности, иронии, многозначительности, сомнения, рефлексии и т. п. Наоборот, это чрезвычайно аподиктичное время, связанное с уверенностью… Твердость, уверенность, убежденность характерны для всех персонажей 60-х годов»[11]11
Кабаков И. 60–70-е. С. 259.
[Закрыть].
«…Закрытость, тайна, камерность нашей жизни в 60-е годы, принимающая иногда экзотические формы, была почти нормой. Интересно еще, что отсутствие показа работ нейтральному зрителю, отсутствие открытых выставок привело к тому, что реакция такого зрителя вообще не предполагалась, как бы перестала учитываться. Самодостаточность, аутичность художественной акции предполагала завершенность ее в самой себе, т. е. зритель, если он появлялся, должен был быть соучастником автора и только»[12]12
Там же. С. 263–264.
[Закрыть].
Совершенно иначе развивалась в то время музыкальная культура, о чем свидетельствуют здесь рассказы музыкантов и композиторов. Новая российская музыка была, как ни странно, гораздо больше интегрирована в мировое движение. Несмотря на отдельные скандалы, в столицах, а еще больше в провинции устраивались оригинальные концерты; отдельных музыкантов и композиторов выпускали из страны, и они имели возможность вживую общаться со звездами западного авангарда. Музыканты и просто любители музыки имели больше возможностей отслеживать развитие музыки на Западе, покупая у фарцовщиков или привозя пластинки и партитуры, ведя переписку и проч. Почему-то музыка, в отличие от визуального ряда, в несколько меньшей степени рассматривалась властями как поле для потенциально враждебной идеологии. Можно утверждать, что и эта ситуация, хоть и не столь значительно, как прочие факторы, способствовала постепенному высвобождению сознания в замкнутом, сверхидеологизированном социуме.
Итак, в городах долго шли невнятные и заторможенные процессы самопознания и самоидентификации, поисков информации и единомышленников. Тем не менее в силу таких разных факторов, как гротескная гиперидеологизация масс-медиа и уличной агитации, начавшаяся с приснопамятной гигантской инсталляции с Ильичем-под-дирижаблем в ночном небе над несостоявшимся Дворцом Советов – да, все та же гигантомания – во время празднований 50-летия Октябрьской революции, повсеместная буффонада двоемыслия, ослабление хватки наследников железного Феликса, желание выйти за фрейм традиций ушедшего в прошлое авангарда, осознание самих себя как самоценных и свободных художников, к началу – середине 1970-х в Москве все же происходит постепенное высвобождение нашего собственного языка – об этом хорошо пишет в своем тексте Эрик Булатов. А поиск выхода из замкнутого, недвижного цикла жизни картин (художник – мастерская – случайный гость – стеллаж), из подвально-чердачного контекста ведет к прорыву 1974-го в Москве и несколько позже – в Питере.
Довольно убедительно рисует молодое поколение в семидесятые критик О. Холмогорова: «“Семидесятники” ничего не делали для истории, а жили и придумывали для сейчас и себя; идей хватало, их не надо было рассчитывать, они даже выстраивались в очередь, перехлестывая друг друга, захлебываясь собственной плодовитостью. Минимум рефлексий и оценок по шкале местной и интернациональной иерархии, невероятное, почти физическое наслаждение от происходящего – от градуса кипения той артистической жизни, от концентрации самостийно устраиваемых событий, от той питательной интеллектуально-художественной среды квартир, мастерских и кухонь, которая действительно заряжала… Делание искусства было естественным, как дыхание, требовавшее выхода и ощутимой реализации»[13]13
Декоративное искусство. 2008. № 3. С. 105–109.
[Закрыть]. К этому можно добавить и сочетание двух таких стимулирующих обстоятельств, отмечаемых авторами в разговорах со мной, как удивительное количество свободного времени и совершеннейшая беззаботность молодежи.
И именно в семидесятые годы XX века Л.Н. Гумилев в своей монографии «Этногенез и биосфера Земли»[63]63
Период появления в самиздате – после 1973 года.
[Закрыть] вводит в научный оборот понятие пассионарность (от лат. passio – страсть, страстность) – этот термин неоднократно употребляет в своем тексте художник Борис Орлов. В широком смысле речь идет об уровне «биохимической энергии живого вещества» (термин В.И. Вернадского), содержащейся в отдельном индивиде или в группе людей, объединенных внутрисистемными связями. Как одна из центральных категорий теории этногенеза, пассионарность означает энергетическое напряжение общественных систем. По концепции Гумилева, те люди, что обладают определенными характеристиками («человеческим качеством»), выступают движущим ядром общественных систем и придают им соответствующий вектор развития.
Очень все мило и зажигательно. Единственный вопрос, который возникает при чтении этих теорий, так это почему вдруг именно в семидесятые «пассионарность» столичных культур (при всей разнице менталитетов Ленинграда и Москвы, не думаю, что стóит говорить только о Москве, особенно если вспомнить питерских литераторов!) достигает такого особого уровня, что придает культуре столь жирно начерченный вектор движения на пару десятилетий вперед?
Концепция первая: до России наконец-то докатываются отголоски французской и американской революции 1968-го – совершенно в ином виде, по иному поводу, но якобы с аналогичными последствиями, черт побери! Если это так, то «лучше поздно, чем никогда»…
Кстати, какие политические процессы происходили тогда в России?
Согласно документам «Мемориала»[14]14
См. Приложение 2 в конце книги.
[Закрыть], в 1968 году началась консолидация протестного движения. Осваивались новые формы протеста, была осознана ключевая роль самиздата в этом процессе; стержневой темой общественного движения стали права человека. В январе – марте проходит суд над Гинзбургом, Галансковым и Ко. В апреле А. Сахаров пишет эссе «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе», выходит первый выпуск «Хроники текущих событий». Будучи ближе к Парижу и открытее западному влиянию, социалистическая Прага с января празднует «весну». Заканчивается это все вторжением войск стран Варшавского договора в августе, и тогда же «семеро смелых» выйдут с протестом на Красную площадь в Москве[15]15
Участниками демонстрации были: Константин Бабицкий, Татьяна Баева, Лариса Богораз, Наталья Горбаневская, Вадим Делоне, Владимир Дремлюга, Павел Литвинов и Виктор Файнберг. Т. Баеву в милиции отпустили, и ее товарищи впоследствии избегали говорить о причастности Баевой к выступлению, почему оно и получило известность как «демонстрация семерых».
[Закрыть]. Никто особо и не обратит внимание на это событие, а в октябре – в относительной тишине – над ними состоится суд.
В общем, если не притягивать за уши начало издания «Хроники текущих событий», в нашем местечке ничего и отдаленно похожего на западные события не происходило.
Концепция вторая: в столице накапливается такое количество харизматичных авторов, что пассионарный нарыв не может не прорваться. Если вдуматься, то это действительно похоже на правду, хотя мы никак не можем предоставить научных доказательств «достаточного количества пассионарности» в поддержку этого тезиса. Впрочем, похоже, что в те годы вся харизматичность и улетучилась: в девяностые, да и в последнее десятилетие личностные характеристики многих известных деятелей искусства приводили меня в полную депрессию – «харизмы» как не бывало!
Концепция третья, «ленинская», о чем писала и О. Холмогорова: за шестидесятые и начало семидесятых годов количество «другого искусства» медленно, но верно подошло к той критической «революционной» черте, когда низы-художники больше не хотели, а верхи больше не могли скрывать наличие иной культуры и иных способов самовыражения. И опять вопрос: что же такое произошло в среде абсолютно разных, в большинстве своем себялюбивых и аполитичных художников, чтобы они вдруг объединились и пошли на баррикады? Судя по рассказам главных организаторов, внутри сообщества ничего нового не происходило, если не считать «возросшего давления на отдельных художников со стороны властей», о чем говорит В. Немухин. «Отказники», «внутренние эмигранты» и просто «здесь-сиденты» – все они как огня сторонились диссидентов реальных, и никакая борьба за свои права им и не снилась. Зато власти упорно рассматривали неофициальных художников как потенциальных врагов народа – в одном флаконе с реальным инакомыслием в СССР. Режим реагировал так резко на их, в общем-то, несущественные выступления потому, что повсеместно ощущал ускользающую власть; уже ставшее привычным противостояние государственной машины и очень небольших и фрагментарных групп инакомыслящих способствовало романтизации борьбы с репрессивными органами и формированию некоторого будирующего слоя несогласных. Все эти процессы переплетались друг с другом невидимыми нитями и, бесспорно, являлись частью одной культуры и одной истории. Поэтому причины возросшей активности художников в середине семидесятых следует искать не внутри, а вне круга нонконформистов, то есть в тех процессах, что шли в обществе и политике.
Можно выделить две такие внешние причины. Первая заключалась в выходе диссидентской активности в СССР в те годы на иной конструктивный и системный уровень. Возрастает значение сам– и тамиздата для нахождения ответов на актуальные вопросы и самообразования. Вторая была связана с событиями в международной сфере, которые привели к росту культурного обмена и информационного поля в СССР. Международные выставки превращаются в разрешенный способ обмена информацией. Следует особо отметить, что в результате изменения внешнеполитических договоренностей внутри сообщества также происходит качественный скачок в сфере получения информации и переход от случайных знакомых иностранцев к друзьям, от дипломатов-журналистов – к славистам и другим профессионалам, разбирающимся в искусстве[16]16
Об этом также – у Б. Орлова.
[Закрыть].
Примерно на эту же тему, пытаясь объяснить чудеса перестройки, в 1989 году в статье «Журнал на подоконнике» художник и издатель журнала «А-Я» Игорь Шелковский заметил, что «ничто в истории не приходит само; за любыми общественными эволюциями стоит труд поколений, групп, отдельных людей, иногда долгая и бесконечно трудная работа без какой-либо надежды на успех. Диссидентская деятельность, индивидуальные и коллективные письма протеста и выступления, западные радиопередачи, сам– и тамиздат, квартирные выставки и многое, многое другое были теми действиями, которые подготовили возможность перемен»[17]17
«Декоративное искусство». № 8. 1990.
[Закрыть].
Так как почти никто из авторов не касается этой тематики в своих текстах, я просто вынужден рассмотреть происходившие тогда внешние процессы подробнее, хотя, как и многие мои коллеги, я по-прежнему продолжаю испытывать начавшуюся в 1970-е годы «политическую неприязнь», как выразился Т. Манн в «Волшебной горе», к непременной политизации жизни и искусства.
По материалам московского общества «Мемориал», диссидентское движение в семидесятые годы можно разделить на три этапа: а) расширение (1970–1972), б) кризис и его преодоление (1972–1974) и в) «Хельсинкский» период (1975–1979)[18]18
См. Приложение 5 в конце книги.
[Закрыть].
В первый период в расширившуюся сферу внимания правозащитников вошли такие актуальные вопросы, как права наций (в том числе, право на культурное развитие и право на мирное самоопределение), право на выезд из страны, свобода вероисповедания и проч. На этот период приходится начало так называемой «третьей», диссидентской, волны эмиграции, а на Западе возникает «диссидентская диаспора» (см. прим. 3).
Второй, кризисный, период в правозащитном движении, по мнению «Мемориала», возник не только и не столько в связи с очередной репрессивной кампанией по искоренению инакомыслия, сколько в силу внутренних причин. Вследствие поверхностной «причастности» и легкомысленной «салонности» части предшествующего диссидентства, когда многие ставили подписи под обращениями из побуждений романтики и «геройства» (см. интервью с В. Тупицыным), движение оказалось на грани распада. Чтобы вернуть себе нравственную и социальную идентичность, оставшиеся диссиденты вынуждены были опереться на профессиональную, систематическую работу, специализацию по интересам и т. п.
Среди важнейших событий того периода можно привести приостановку на полтора года издания «Хроники текущих событий», кампанию против А. Сахарова, публикацию сначала на Западе, а потом и в СССР «Архипелага ГУЛАГ» и, конечно, арест и высылку Солженицына на Запад. Начинает выходить сборник «Из-под глыб».
На третий, или «Хельсинкский», период приходится пик диссидентской активности в СССР. Стержнем правозащитной деятельности становится Хельсинкское движение, получившее широкую поддержку зарубежного общественного мнения и ряда западных правительств. Хельсинкские группы собирали и систематизировали данные о нарушениях прав человека в СССР; полученная информация передавалась правительствам стран – участниц Хельсинкских соглашений и западным средствам массовой информации.
В этот период начал издаваться в Париже журнал В. Максимова «Континент». Множество «толстых» машинописных журналов, сборников, альманахов выпускается в самиздате в Ленинграде (с 1976-го – журналы «Часы», «37»; с 1979-го – «Сумма», «Северная почта» и «Обводный канал»), в Москве («Поиски») и Литве. Появляются самиздатские журналы в Грузии, Эстонии, на Украине. Важно, что, не представляя прямой угрозы основам государства, самиздат разрывал пелену официальной пропаганды и – непоправимо для советской идеологии – утверждал возможность иного мышления, в том числе и в искусстве. В то же время все больше публицистических и литературных произведений публикуется в тамиздате и попадает к советскому читателю по «нелегальным» каналам.
* * *
Потом мое внимание привлекла высокая серая стена, отгораживающая площадь с запада…
– Слушай, малыш, – спросил я, – что это за стена?..
– Это так называемая Железная Стена, – ответил он. – Мне неизвестна этимология этих слов, но я знаю, что она разделяет два мира – Мир Гуманного Воображения и Мир Страха перед Будущим.
А. и Б. Стругацкие.
«Понедельник начинается в субботу»[19]19
Стругацкие А. и Б. Понедельник начинается в субботу. Фрунзе: Мектеп, 1987. С. 159, 163.
[Закрыть]
Что же происходило в те годы в нашей внешней политике?
Стержнем внешней политики на протяжении всей истории СССР являлось противостояние Западу. Противостояние в разные периоды принимало разные формы и имело разные характеристики агрессивности и целеполагания, но для граждан суть его всегда сводилась к построению и укреплению великой советской стены вокруг «страны победившего социализма». Задача этой «стены» заключалась прежде всего в обеспечении культурной, информационной и даже материальной блокады собственного народа. На фоне такой изоляционистской политики первые шаги détente, ставшей новой модной парадигмой идеологии в СССР в начале семидесятых, оказались колоссальным прорывом к будущим событиям, значения которых в те годы никто и не мог осознавать. Этому способствовали многие события конца 1960-х, в частности в ФРГ приход к власти социал-демократов во главе с Вилли Брандтом ознаменовался новой «восточной политикой», результатом которой стал Московский договор 1970 года, зафиксировавший нерушимость границ, отказ от территориальных претензий (Восточная Пруссия) и декларировавший возможность объединения ФРГ и ГДР. В 1969-м президентом США становится Ричард Никсон, перед которым стоят как проблемы урегулирования отношений с Варшавским блоком, так и экономические последствия продолжающейся войны во Вьетнаме. Поэтому призыв Варшавского блока провести совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе был Западом с радостью поддержан. Состоявшийся 22–30 мая 1972 года первый официальный визит действующего президента США в Россию за всю историю отношений стал одним из кульминационных моментов брежневской «разрядки». К этому экстраординарному событию между Домом Пашкова и Кремлем буквально за неделю сносится полквартала и организуется зелененький газон с тюльпанами. Заканчивая 10-й класс и живя в другой половине квартала, я наблюдал всю эту эпопею с оторопью.
