Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)

М.Т. Я об этом и говорю. Заниматься политикой было дурным тоном. Конечно, поход на Беляевский пустырь – тоже политика, но художники, участвовавшие в «бульдозерной» выставке, не определяли ее в этих терминах.

В.Т. Для них поход на пустырь и их искусство – феномены разной природы.

М.Т. Да, конечно. А «московский концептуализм» – тоже крайне интересный феномен, однако, за исключением нескольких художников, он все-таки является, как я уже сказала, продолжением западных традиций. Язык концептуализма в переводе на русскую действительность, как в случае Кабакова, занимавшегося коммунально-речевым телом, действительно уникален. «Коллективные действия» – тоже совершенно особое «атмосферное» явление. А то, что делали Герловины, – абсолютно в западных традициях. Такие манифестации менее радикальны, чем соц-арт, тем более что ранний соц-арт Комара и Меламида был концептуальным. Пример – «Паспорт», который они переложили на музыку, что было чистым концептуализмом. Но материал – советский, потому это и соц-арт. Главное, что из-за «бульдозерной» выставки у молодых людей изменилось сознание. Ведь даже в Измайлово пошли не все, поскольку многим художникам звонили, пугали и т. п. Тем не менее произошел сдвиг…

В.Т. …и у русского искусства появилось свое лицо.

Г.К. Я думаю, здесь и кроется причина тех изменений, о которых мы говорили выше. Сделав глоток свободы, художники ощутили узость и дряхлость своих прежних представлений об искусстве, почувствовали необходимость в новом языке.

М.Т. Когда мы оказались на Западе, то многие художники-шестидесятники на нас обижались за то, что мы их не пропагандировали. Но их нельзя было пропагандировать, причем не на Западе вообще, а именно в Нью-Йорке…

В.Т. Я вот сейчас припоминаю ситуацию, которая возникла у Риты с Костаки. Георгий Дионисович хотел, чтобы она курировала выставку его коллекции современного искусства в музее Принстонского университета, но когда директор увидел эту коллекцию, и в частности работы шестидесятников, он сказал «нет!». Прав он или не прав – другой вопрос, но такова была ситуация.

М.Т. Он сказал: «Какой ужас! Для страны, где был такой авангард, это провал». В отличие от современного искусства, представленного в коллекции Костаки, концептуализм и соц-арт, которые мы в тот период пропагандировали, имели шанс стать частью нью-йоркской художественной сцены. Шестидесятники такой возможностью не располагали. Абстрактное искусство было не в моде. Оно казалось амортизированным и воспринималось как сугубо коммерческая продукция. Скорее, реабилитация искусства 1960-х годов может произойти сейчас – «за давностью лет», ибо все, что сошло со сцены, рано или поздно подлежит выравниванию и синхронизации. Но чтобы шестидесятникам войти в историю мирового искусства, нужны огромные усилия и большие затраты.

Г.К. А когда у Костаки возникла идея той экспозиции?

М.Т. Во время выставки авангарда в Музее Гуггенхайма. Параллельно мы проводили перформанс «Похороны Малевича». Это был 1980-й год. А потом я организовала выставку «New Russian Wave», где были одни только концептуальные художники, что тут же вызвало заинтересованную реакцию критики – первые рецензии в профессиональной арт-прессе о русском искусстве. А до этого о нем, в основном, писали слависты.

В.Т. Кстати, ты видел экспозицию в музее Маркина[51]51
  Музей актуального искусства ART4.RU, принадлежащий Игорю Маркину. – Г.К.


[Закрыть] в Москве?

Г.К. Нет, только читал про него.

В.Т. Там как раз и представлены шестидесятники, причем все в одной комнате – подобно тому как они спали вповалку (сплошняком) у нас дома перед «бульдозерной» выставкой. Словом, очередной винегрет для глаз. То же самое некогда делал Глезер, который вешал всех вместе: Кабаков, Зверев, Булатов, Плавинский, Краснопевцев, Инфанте, Целков, Шемякин. Чем плотнее, тем «вернее»: как в общежитии или в коммунальной квартире…

Любопытно, что на выставке «Nonconformists» в музее Мэрилендского университета (1980) Маргарите удалось наконец отделить художников-шестидесятников, которых «всмятку» пропагандировал Глезер, от концептуалистов и соц-артистов 1970-х годов. Она решительно их размежевала и вывела семидесятников на их собственную орбиту.

Г.К. Получается, что разделение московской художественной сцены на «круги по интересам», на мой взгляд, достаточно ярко обозначившееся в 1970-х годах, Рита прекрасно теоретически обосновала и оформила в 1980-х как деление на течения.

Москва,

июнь 2008 года

Иван Чуйков:
Наверное, мы были и диссидентами

О семидесятых можно рассказывать с точки зрения того, что тогда происходило, и того, чем они являлись для меня. Для меня эти годы были очень важны. Мои зрелые работы начались с 1969 года, но обдумал и осознал я то, что делаю, уже ближе к середине 1970-х. Основанные на интуитивном понимании того, что я сделал и что я буду делать дальше, эти размышления пришлись именно на то время. Кроме того, важно и то обстоятельство, что до 1976 года я вообще существовал практически в полной изоляции: у меня не было контактов с теми художниками, которые позднее вошли в «наш круг».

В 1962 году я вернулся из Владивостока, где проработал два года после института. Но так уж складывалось, что я узнал о «Сретенских» художниках, не говоря уже о Лианозовской группе, гораздо позже. В силу обстоятельств и свойств характера я долго продолжал оставаться в изоляции. С художниками из других кругов контакты были слабые и постепенно отмирали, как с моими сокурсниками: когда я приехал из Владивостока, они одни были моими знакомыми, но постепенно общие интересы утрачивались, и мы пошли каждый по своей дорожке.

Если сравнивать 1970-е и 1960-е, то шестидесятые прошли под знаком борьбы с академической школой и собственного эстетического освобождения, а это был болезненный, мучительный процесс, чудовищная ломка, когда к концу шестидесятых я уничтожил массу собственных работ, потому что продолжать старое было невозможно! Наверное, что-то сделано не зря, не стоит так уж отрицать все, но в смысле общения, в плане знания о том, что происходило в Москве, – это была полная изоляция, полный ноль.

Зрелые работы, как я уже сказал, состоялись фактически в 1969 году, хотя что-то с окнами я пробовал и раньше. Я отказался от деформации, от произвольного цвета, от вкусового диктата и пришел к какой-то системе. Трудно сказать, почему это произошло, – быть может, я что-то увидел, до чего-то дозрел. Но больше это был внутренний слом. Я понял, что цвет должен быть локальным, как знак, и у меня фактически произошел переход к знаковой системе. Сначала я пытался делать все маслом, но безличной поверхности создать не удавалось. Что-то было не так. И уже позже, году в 1974-м или даже 1975-м, мы случайно встретились с Витей Пивоваровым в городе, я пожаловался на свои проблемы, и он посоветовал мне попробовать эмаль. И эта техника оказалась уже к месту.

Первые выходы и знакомства начались, когда Наташа Яблонская в начале семидесятых занялась своей культуртрегерской деятельностью и стала водить по мастерским. Тогда я в первый раз попал к Янкилевскому – году в 1970-м, наверное, – и он произвел на меня очень сильное впечатление. К Илье Кабакову я тоже пришел с огромной группой. Потом Наташа привела гостей ко мне, после чего Володя Янкилевский сказал: «Слушай, приходи ко мне!» – но этим приглашением все и ограничилось.

Через такой же визит Наташи я познакомился с Игорем Шелковским, и с ним мы уже стали как-то больше контачить. Примерно в то же время – в 1974–1975 году – начались «чтения» у Сезы Юликова. К нему попадали журналы от Алика и Виталика[52]52
  Имеются в виду Александр Юликов, Александр Меламид и Виталий Комар. – Г.К.


[Закрыть], в основном «Артфорумы». Поскольку никто не мог читать на английском, я вызвался переводить, и это было мучительно трудно, потому что терминологии не было абсолютно, и о многом приходилось просто догадываться. Словарей по искусству и философии тоже не было, но мы как-то выкручивались. Это было интересно с познавательной точки зрения, но ничего особо полезного для себя как художник я не почерпнул. Статьи были почему-то об абстрактном экспрессионизме, который уже давно прошел; об отношении предмета и фона; что-то о поп-арте, какая-то статья о Лоренсе Вайнере… Впрочем, мое первое знакомство с поп-артом произошло через другие источники, например по ругательным статьям в газете «Советская культура»…

В общем, на те чтения приходили Леня Соков, Сеза, Римма и Валера Герловины, Шаблавин, Игорь Шелковский. Забегая вперед, скажу, что после выхода первого номера «А-Я» я приглашал Эдика Штейнберга принять участие в этом журнале, но он с негодованием отверг такую перспективу, сказав: «Это ваша площадка, это вы для себя сделали»! И действительно, в первом номере была вся эта группа – по той простой причине, что у Шелковского, когда он уезжал, были наши материалы: фотографии, какие-то статьи. Когда пришлось с чего-то начинать, он и начал с того, что у него имелось на руках.

Вопрос влияний в те годы интересен. Самое мощное впечатление, как я отметил, было от Янкилевского. Очень сильное воздействие, вплоть до того, что как же можно заниматься искусством, когда уже есть такие художники. Интересно, что примерно в то же время у Ильи Кабакова была одновечерняя выставка в литографской мастерской на Масловке: он показывал какие-то листочки с рисунками. И эта выставка не произвела никакого особого впечатления; скорее, она вызвала недоумение. Это недоумение долго не проходило, как я ни старался. Другой сильный эффект производил тогда Целков. И эти ощущения объяснимы. Они сформировывались в рамках знакомой, понятной тебе эстетики, просто уровень был очень высокий. Поэтому смысл, посыл работы доходит сразу и вызывает сильное впечатление. А у Ильи эстетика была другая, с некими вопросами и якобы ответами. Соответственно, она вызывала недоумение и оставалась в сознании или даже подсознании как постоянный вопрос: «почему, зачем?» И это, видимо, оказывалось важнее.

Другое интересное наблюдение, которое я сделал в те годы: художник, пока его видят только в мастерской и даже знают друзья-художники, как бы не существует, и первое его явление в свет – это выставка, какая угодно.

Я это почувствовал и на себе, когда была выставка у Лени Сокова в 1976 году. Тогда одновременно были проведены семь квартирных выставок в Москве. На нашей площадке были Герловины, Соков, Юликов, Шелковский, Шаблавин и я. И вот после той выставки эти художники – наконец – как бы вышли из «небытия».

Этот же феномен я наблюдал на примере Игоря Копыстянского. Он регулярно приезжал из Львова в Москву и жил подолгу в моей мастерской. Он очень активно знакомился со всеми, ходил по мастерским, носил кучу фотографий с работами, и вроде бы все его знали, но, пока не состоялась выставка в «Детском саду», его «не было». Это похоже на ситуацию, когда в мастерской показываешь работы, и люди рассматривают то, что им показывают, обсуждают, но остальные вещи, что висят на стенах, они… не видят! Важен контекст показа. И то же самое происходит на выставках.

После той выставки в 1976-м мы в первый раз пошли к Эрику Булатову. Я с ним был знаком по институту, но понятия не имел, что они с Олегом там делают! И так я вошел в тот круг неофициальных художников, с которым потом буду общаться долгие годы. С Пивоваровым, Гороховским, Кабаковым я познакомился ближе, переехав в наш кооперативный дом на Фестивальной. С Витей я был знаком гораздо раньше, когда мы жили рядом на Рублевском шоссе, а наши жены учились вместе в Текстильном. Мы часто виделись, вместе слушали радио и обсуждали чудовищные события в Праге в 1968-м, и я видел его работы на стенах, и мы даже немного говорили о них, но Витя ни разу не спросил меня, что я делаю, хотя знал, что я художник. Вероятно, он подсознательно опасался того, что сын академика скорее всего делает какой-то соцреализм, что придется обсуждать это, что-то говорить; нет, лучше не портить дружеские отношения. И так все шло до той поры, пока мы не переехали на Фестивальную в середине семидесятых.

К тому времени, в результате визитов Яблонской, по мастерским уже ходили слухи, что я не «союзный» художник, поэтому, когда мы встретились с Витей в новом доме, он попросил показать ему что-нибудь. А у меня была маленькая мастерская наверху, и я туда перевез семь-восемь работ. Он посмотрел, сказал, что «это – событие», и побежал за всеми остальными. Витя все никак не мог понять, как же я один «дошел до этого». В общем, так мы все и подружились.

После выставки чтения продолжались, и стали приходить другие художники. Приходил Илья Кабаков, Комар с Меламидом, когда это происходило у Юликова, а потом мы стали устраивать чтения и у Герловиных, и у других.

Тогда было много коротких, но важных встреч. Как-то пришли ко мне в мастерскую на Масловке Орлов и Пригов, а я как раз делал дорожный знак. И они воскликнули: «Вот, наконец-то, хоть кто-то стал делать знаки!» Это было очень важно – приятие тебя, понимание.

Вскоре после выставки у Игоря Шелковского появился один швейцарец армянского происхождения с идеей открыть русское кафе в Швейцарии или во Франции, где можно было бы показывать наши работы. Он знал всех художников нашего маленького круга чтения и интересовался их работами, хотя ничего не покупал. А когда Игорь уехал, он выступил с предложением организовать журнал по русскому неофициальному искусству. Я входил в инициативную группу на российской стороне, и мы – Алик Сидоров, Леня Соков, Герловины и я – перебрали тогда много названий, но в конце концов Алик, как редактор, выбрал название «А-Я».

Я пригласил в журнал всех художников из нашего дома и Эрика Булатова. С Сидоровым вдвоем мы ходили к Юре Соболеву. Какое-то время я вообще служил связующим звеном – был посредником в сборе материалов и регулярно переписывался с Игорем. Все письма шли с оказией, потому что послать просто так ничего нельзя было, и несколько писем из тех, что я отправил, Шелковский, как выяснилось позднее, так и не получил.

В 1986 году мне в КГБ предъявили два таких письма. Всего они меня вызывали два раза: первый раз в 1979-м, сразу после выхода журнала, когда меня пытались завербовать, и мне действительно было очень страшно до того, как я туда пошел; а второй раз – в 1986-м, когда все уже фактически заканчивалось, а они тупо пытались меня запугивать, чтобы я написал отказ от поддержки журнала и публикации материалов. Я отказался писать письмо, но они не отставали. Тогда я позвонил Игорю и попросил его не публиковать материал обо мне, на что он ответил, что уже поздно, номер в наборе. «Ну и хорошо», – ответил я с облегчением. И больше они ко мне не приставали.

И в первый раз основной упор делался на то, что я публикуюсь в антисоветском журнале, а при этом имею мастерскую и хорошо зарабатываю, но «разговора не получилось», «мы друг друга не поняли».

Коротко говоря, этот журнал стал очень важным делом для художников в семидесятые годы, хотя это и случилось уже в конце десятилетия. Игорь Шелковский сделал для русского неофициального искусства огромное, неоценимое дело. Для нас это был выход на международную арену. Потом мне многие кураторы и галеристы говорили, что они впервые услышали о том, что у нас есть какое-то искусство, именно из журнала. К сожалению, эта деятельность Игоря так по достоинству и не оценена, как у нас обычно и бывает.

Но вообще-то, у нас, в этом кругу «подпольных художников» атмосфера была замечательная. И эта замечательная, творческая атмосфера рождалась из непрерывного общения. Шли постоянные обсуждения, показы работ друг другу, чтения. Все это было страшно важно, не говоря уже о царящей тогда атмосфере чистоты: ведь продаж тогда никаких не было. Был где-то «ди-парт», но нас это совершенно не касалось. Об этом даже и не думалось. Режим казался вечным, никаких перспектив или иллюзий, что он когда-то может обрушиться, не было. Но у нас была своя, выгороженная территория свободы, дружеского отношения, понимания. К этому кругу относились не только художники, но и сочувствующие, друзья, для которых наша деятельность тоже была важна и интересна и которые ходили по мастерским и на наши квартирные выставки. И хотя у меня было много выставок за последующие годы, та первая выставка у Лени Сокова в 1976 году, когда мы открылись миру, была самой светлой и чистой.

Возможно, риск был тогда и минимальным, но ощущение страха и необходимость его преодоления имелись тем не менее. У нас не было никакого жюри: мы сами выбирали работы, сами развешивали. Люди к нам приходили свободно; приходили художники совершенно других направлений, например Плавинский, Харитонов; мы общались открыто, на равных. Это было замечательное время.

Конечно, нас окружала система, которую мы не принимали. Конечно, мы были инакомыслящими, без сомнения, и это было одним из побудительных мотивов для творчества. Нас доставала атмосфера лжи, и с понимания того, что это ложь, начиналось всякое диссидентство. А участвовать во всем том, что творилось вокруг, категорически не хотелось.

Как я уже говорил, у нас был своя территория свободы: во-первых, персональной свободы меня как художника в том, что я мог делать и делал. На формальном уровне в то время большой разницы между официальными – скажем, левого МОСХа – и неофициальными художниками часто не было. Там тоже были свои абстракционисты и символисты. Но разница крылась в другом. Художник официальной структуры всегда считался с тем, что разрешено и что не разрешено, а для нас этой проблемы не существовало: мы были вне этой системы, вне этой проблемы. И второе: одно дело персональная свобода художника, и другое – свобода внутри общества: внутри нашего круга или сообщества художников ты жил как в нормальном, свободном обществе; ты был социально свободен.

Так что в какой-то мере я ощущал себя диссидентом, хотя не выходил на площадь и не собирал подписи – но таких вообще было немного. А еще было ощущение, что ты все же делаешь что-то полезное для общества, что твоя деятельность подрывает их систему лжи.

Интересно, что однажды я получил из Парижа от диссидента Вадима Делоне посылку с книгами по искусству – французские монографии по прерафаэлитам и т. п. Мы не были с ним знакомы – возможно, Игорь Шелковский дал ему мой адрес, – но это была просто форма поддержки «оттуда»: художник мог пойти сдать эти книги в «Букинист» и жить достаточно долго на эти деньги, потому что они дорого стоили. Но никаких реальных контактов с диссидентами у меня не было.

Как-то я прочитал тут в воспоминаниях одного художника, что «мы не были диссидентами». Это не совсем верно. Конечно, если понимать это в узком плане активной деятельности, как участие в «Хронике текущих событий» и в демонстрациях, то нет, не были. Но по духу наша деятельность, конечно же, была диссидентской.

Я всегда любил джаз, всегда им интересовался и часто ходил на концерты в ДК «Москворечье» на Каширке. Однажды в конце 1970-х я попал там на трио Ганелина, и мне дико понравилось! Один из организаторов концерта был моим старым знакомым, ему нравились мои работы. (Про серию больших фотографий «Варианты», где я писал, варьируя, один и тот же пейзаж в разных стилях, всего 12 штук, он сказал: «Так это же полистилистика!» Я слов таких не употреблял, но оказалось, что ребята из трио Ганелина пользовались этим термином применительно к своей музыке.) И он пригласил с моего разрешения музыкантов в мою мастерскую. Я был счастлив, потому что их музыка мне так нравилась! Пришли Слава Ганелин и Володя Тарасов, а Чекасин не смог. И Володя тогда очень завелся – он и в Вильнюсе собирал художников, – и мы с ним здорово подружились. Впрочем, со Славой мы тоже дружили. Мы ездили потом в Вильнюс вместе с Сашей Дрючиным, который тоже был джазовым фанатом, присутствовали на их репетициях, и я наконец увидел, как делаются настоящие импровизации, как происходит реальный джаз. Совершенно завораживающее впечатление! Если бы меня учили музыке, я предпочел бы стать джазменом.

В Москве мы регулярно ходили в Консерваторию, и фонотека у меня всегда была очень хорошая, так что я даже предпочитаю слушать музыку дома, особенно если это новая музыка.

С коллекционерами отношения были тогда странные. В основном, я дарил работы. Идеи коллекционирования еще не были популярны. Хотя иногда кто-то что-то из ранних рисунков покупал по 10 рублей. Костаки как-то пришел на выставку у Сокова, потому что приобрел одну работу у Игоря Шелковского. Он долго смотрел на мои работы, а потом сказал только, что они должны нравиться Кабакову. На этом наш контакт с ним закончился.

Что касается точек соприкосновения с другими художниками, то можно лишь вспомнить замечание Костаки. Впрочем, как-то после той выставки у Сокова бывшая жена Юры Соболева заметила мне:

– Хорошие у тебя работы. Только на Кабакова похожи!

– Да чем похожи-то?

– А цветом. Розовое и голубое.

И действительно, локальные цвета были похожи.

Интересным явлением семидесятых, без сомнения, был Горком. Колоссальные очереди, огромный интерес публики – это было событие! Народ валил! Да и «Пчеловодство» было поразительно: на морозе люди готовы были выстаивать длиннейшие очереди. Вот где был энтузиазм, причем, без сомнения, энтузиазм диссидентского толка! Что-то сейчас, когда все разрешили, никто не стоит в очередях в галереи. И здесь, и в Европе ходят на большие, респектабельные выставки в музеях. А в галереях – пусто, это интересно лишь художникам, людям вовлеченным.

А в те годы, помимо социальной стороны явления, когда публике хотелось видеть протест, что-то интересное и необычное, эти выставки и художникам давали ощущение собственной значимости, иллюзию избранности и даже необходимости. Так что все выставочные события середины и конца семидесятых были очень важны с точки зрения формирования интереса и зрительской аудитории.

Москва,

сентябрь 2008 года