Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц)

1970-е годы принято считать эпохой застоя, и это абсолютно справедливо, если мы будем говорить об общественно-политической жизни Советского Союза и об уровне официального искусства. Однако это будет совершенно неверно, если говорить о так называемом «неофициальном», или «нонконформистском», искусстве. Здесь речь должна идти скорее о каком-то расцвете и подъеме, затрагивающем практически все виды искусства. Действительно, именно в 1970-е годы Кабаков создавал свои графические книги, Булатов писал свои текстовые картины, а Монастырский проводил свои акции. Это время «московского концептуализма» и соц-арта. Это время появления Пригова, Сорокина и Рубинштейна. И именно в этом контексте следует рассматривать то, что делали тогда Сильвестров, Пярт, Рабинович, Пелецис и я. В этой связи особо важно обратить внимание на конфронтацию, явно просматривающуюся между «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигмами музыкального нонконформизма. Сейчас в рабочем порядке, условно эту конфронтацию можно определить как конфронтацию модернизма и постмодернизма, хотя, возможно, говорить о такой конфронтации не совсем корректно. Утверждая, что постмодерн есть составная часть модерна, Лиотар пишет: «Все, полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня, заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность – Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской». Взаимоотношения «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигм композиторского нонконформизма вполне укладывается в эту логику. Если парадигма 1960-х годов абсолютизировала диссонанс, отвергала тональность и узнаваемое повторение, то парадигма 1970-х годов, наоборот, абсолютизировала консонанс, утверждала тональность и узнаваемое повторение. Если парадигме 1960-х годов была свойственна вера в абсолютность текста и абсолютность произведения при почти полном игнорировании контекста и ситуации, то в парадигме 1970-х годов упор делался именно на контекст и ситуацию, производными и факультативными следствиями которых могли являться текст и произведение. Эти парадигмы не только характеризовали разные композиторские поколения, но могли являться вехами биографии одного композитора. Так, почти все мы – и Пярт, и Сильвестров, и Рабинович, и я, – будучи сначала приверженцами одной парадигмы, потом активно перешли на позиции другой, в то время как Денисов, Губайдулина и отчасти Шнитке остались, в основном, на позициях парадигмы 1960-х годов, в результате чего на протяжении 1970-х одновременно существовали (и не всегда мирно) обе парадигмы композиторского нонконформизма. Всех нас, нонконформистов 1970-х годов, объединяло тотальное неприятие норм официального советского искусства, но разъединяла принадлежность к разным композиторским парадигмам.

Весьма любопытно отметить, что логика подозрительного отношения ко всему полученному в наследство, пусть даже к наследству от вчерашнего дня, дает сбой в 1980-е годы. Эти годы, впрочем, так же как и годы 1990-е, не ознаменовались появлением новой композиторской парадигмы. Это вовсе не означает, что в эти годы не создавались яркие музыкальные произведения и не появлялись новые композиторские имена, но все это представляло собой или усовершенствование, или ухудшение композиторских идей, наработанных в 1960 – 1970-е годы. Ни 1980-е, ни 1990-е не породили ни одной принципиально новой композиторской концепции, ни одного принципиально нового композиторского метода, в результате чего новшество заняло место новации, и поступь инновационных шагов, совершенно необходимая для жизни принципа композиции, застопорилась, если не полностью остановилась. Девальвация новации и превращение новации в преходящее новшество – это одно из фундаментальных событий музыкальной жизни 1980 – 1990-х годов, почему-то до сих пор не замечаемое большинством музыкантов. Может быть, тут сбивает с толку несоответствие состояний общественно-политической жизни состоянию музыкальной жизни. Так, эпоха 1970-х годов, эпоха общественно-политического застоя, ознаменовалась появлением новой композиторской парадигмы и совершением весьма ощутимых инновационных шагов, в то время как эпоха 1980 – 1990-х, т. е. эпоха динамических и даже экстремальных общественно-политических перемен, не ознаменовалась никакими мало-мальски заметными композиторскими новациями и с парадигматической точки зрения представляла собой эпоху застоя. Это кажется парадоксальным, и это вводит в заблуждение, ибо представляется, что более естественно и логично было бы наблюдать, как динамика общественно-политической жизни порождает динамику и повышенную инновационность музыкальной жизни. Однако на самом деле этого не происходит. Динамика перестройки – это внешняя и видимая динамика. Это динамика изменений общественно-социальных статусов различных субъектов и объектов музыкальной жизни, в то время как на внутреннем, парадигматическом уровне эта динамика оборачивается глубочайшей стагнацией.

Но, скорее всего, здесь дело заключается не в застое и перестройке и не в особенностях советской и постсоветской действительности, а в более общих и глобальных процессах, затрагивающих всю мировую культуру, всю нашу цивилизацию. Законы этой общемировой цивилизации, действующие одинаково как на Западе, так и на постсоветском пространстве, практически не оставляют места принципу композиции, да и сам принцип композиции в своем современном виде демонстрирует признаки усталости, изношенности и неспособности отвечать на цивилизационные вызовы или даже просто реагировать на происходящее. Можно сказать, что принцип композиции как некий персонаж выбыл из списка действующих лиц, определяющих лицо современной культуры, однако культура в своей массе отреагировала на это событие так же, как отреагировал один отряд красноармейцев из известного стихотворения:

 
Отряд не заметил потери бойца
И «Яблочко» – песню допел до конца.
 

На самом деле факт выпадения принципа композиции из числа факторов, определяющих лицо современной культуры, является весьма показательным и симптоматичным. Он свидетельствует не только о глубочайших изменениях, протекающих в сокровенных недрах культуры, но и об изменении человеческой природы, т. е. о некоем антропологическом изменении. Возможно, мы живем уже совсем в другом мире, хотя и не отдаем себе в этом полного отчета, ибо большинство из нас не заметило, как мы пересекли границу, разделяющую старый и новый мир. Граница, разделяющая оба мира, занимает весьма незначительный промежуток времени – примерно с середины до конца 1970-х годов. Это время можно определить как предсмертный вздох старого мира и рождение нового мира. Если в 1980-е годы новый мир уверенно заявил о себе появлением цифровых технологий, пультовым переключением телепрограмм и клиповым мышлением, а в 1960-е годы старый мир еще прочно удерживал свои позиции, зиждившиеся на вере в великого художника-творца, в великое произведение и в смыслообразующую силу текста, то в 1970-е годы образовалась какая-то переходная, «нейтральная» зона. Вера в ценности, определяющие лицо старого мира, уже иссякла, а технологии, определяющие лицо нового мира, еще не возникли – это-то и создает неповторимость и уникальность ситуации, сложившейся в середине 1970-х годов. И именно это позволяет характеризовать середину 1970-х годов как «неумолимый и решающий поворот», о котором по разным поводам вспоминают как герои Уэльбека, так и мы – московские литераторы, художники и музыканты.

Москва,

июнь 2008 года

Андрей Монастырский:
Старое письмо Кизевальтеру

…Пишу тебе сию депешу с просьбой выслать взад экземпляр последнего варианта «Краткого комментария», так как я сдуру отослал все, и у меня не осталось, черновика же нет. Желательно, конечно, чтоб ты его прислал вместе с переводом.

Позавчера был у Кабакова, он показывал три новых альбома «На сером». Интересно, но не так напряженно, как раньше. Выделяется третий, огромный альбом с большими текстами, который называется «Универсальная система изображения всего», где некий персонаж-ученый (но не открытым текстом) построил систему перспективы, связанную с космогонической генетикой, и рисунки, построенные по этой системе. Есть сильные страницы.

Остальные два альбома мне не очень понравились, особенно «Коляска едет», который построен по принципу компендиума, замещающего собственно повествование, – это довольно тривиально. И по тому, «как» это сделано, тоже не слишком остро. Впрочем, еще один альбом замечателен в смысле лиричности – как небольшое, но приятное и «правильное» стихотворение. Сначала идут несколько пустых серых листов. Затем лист, на котором сверху приклеен рисунок, изображающий женщину, идущую по дороге, а под ней подпись: «Варвара Петровна пошла в свой огород». Затем следующий лист, изображающий В.П., пришедшую на огород, и соответствующая подпись, затем как В.П. рвет свеклу или что-то в этом роде – всего таких пять-шесть листов. Затем лист, где все эти изображения помещены на одном листе в два столбца. Затем лист, где на местах изображений в два столбца помещены только подписи под изображениями, затем пустой лист, затем лист, где на этих местах (изображений) приклеены полоски бумаги, на которых надписи типа «И мы тоже с мамой имели огород в каком-то городе» и т. д. Затем идут листы, где надписи по этой системе типа: Зачем огород? Зачем поле? Зачем яблоко? Зачем краски? И т. д. В общем, очень мило.

Договорились, что хорошо бы у Макаревича устроить слайд-показ, где Кабаков, мы, Макаревич и еще кто-нибудь покажут свои слайды, наверное, на днях сделаем.

Герлы мне еще ничего не писали, но Макаревичу писали и говорили с ним по телефону. У них какая-то патологическая история с Мнацакановой, в результате которой они теперь «враги». Ничего хорошего там нет.

У нас дождь и вранье, как и всюду в такие времена. Подчеркни в своей статье важный и главный момент вранья (обмана) в наших акциях и скажи, мол, все, что есть в этом мире, само по себе, так сказать, имманентно – вранье, если это не связано с тем миром, только повод к тому, чтобы лишний раз начать говорить о том мире.

Здесь мы ничего не можем найти адекватного истине и, соответственно, пытаемся врать с чувством вины и конца, бессмысленности («исчезаем», так сказать, из этого мира, оставляя обман). Слишком защищать правильность того, что мы делаем, в сущности, неверно. Я это слишком мало заострил в своем комментарии, а именно в том месте, где писал о «закрытости» мира (кстати, это то же самое, что «граница свободы»). Как ты видел, это у меня выражено в одной фразе, основная же масса посвящена тому, как мы, мол, умны и глубоко смотрим, – что, ясное дело, комплекс и глупость. Но пусть все-таки все останется так, ибо правильность всего вышесказанного тоже весьма относительна, что видно из общей посылки.

Но я бы тебя попросил отразить этот важнейший момент в своей статье, если, конечно, ты ее ко времени получения сего еще не закончил.

Та идея, о которой я написал тебе в предыдущем письме, у меня лично завяла, она не отвечает первому требованию: быть непонятной и невозможной по представлению, т. е. чтобы она целиком раскрылась только при реализации, а в этой идее все ясно, она слишком слаба в своем имплиците. Однако Никита с Колей за то, чтобы ее делать. Ах, зачем спешить, куда? Лучше подумать над чем-нибудь более странном и чудном, что понять нельзя и что уводит вдаль и вглубь.

А вот, кстати, основная мысль «Картин» (акции) – помедитируй над этим: «ПОКА МЫ ПОНЯЛИ, В ЧЕМ ДЕЛО, ОНИ УЖЕ БЫЛИ ДАЛЕКО», или наоборот: «ПО-КА ОНИ ПОНЯЛИ, В ЧЕМ ДЕЛО, МЫ УЖЕ БЫЛИ ДАЛЕКО».

Есть и аналогичная фотография, где мы изображены вдали на снежном поле, но у меня есть только большая, поэтому прислать не могу, но ты можешь вообразить себе ее и увидеть, каким образом произошел момент создания образа «люди вдали», т. е. за счет волшебного преодоления пространства через непонимание, а не за счет естественного ухода от близкого к дальнему. Мы как бы сразу оказались в другом мире «дальнего», когда они подняли голову и увидели нас удалявшимися уже за границей близкого, т. е. произошел, незаметно для них, скачок из близкого в дальнее…

P.S. Пришли, пожалуйста, бандеролью свои рисунки или альбом, который там рисуешь.

Москва

12 сентября 1979 года

Ирина Нахова:
Recycling

Как бы я могла определить семидесятые годы в одном слове? Слово возникает очень определенное, и почему-то английское – RECYCLING. Вчера я наконец залезла в большой мюллеровский англо-русский словарь 1969 года издания, который служит мне верой и правдой вот уже почти сорок лет, и слова recycling не обнаружила. В оксфордском словаре 2002 года (издание переработанное, revised) дается только один перевод – перерабатывать, и то для глагола, а не для существительного. В онлайн-словарях и переводах для глагола дается перевод – рециркулировать, а для существительного тоже ничего нет. Я подумала: может, утилизация подойдет? Утилизировать, утиль-сырье – все такое домашнее и родное, из шестидесятых и начала семидесятых. Похоже, что когда в СССР повсеместно практиковалась recycling, то реального слова для этого действия не существовало, а ко времени, когда на западе слово появилось и за практику recycling стали бороться, то захиревшая к тому времени в России практика утилизации исчезла окончательно и бесповоротно. Зато в семидесятые recycling определяла весь уклад и образ жизни. Подготовленные войной, голодом, репрессиями, нищетой люди творчески использовали навыки утилизации, и дети рождались уже с отработанными их родителями отношением к окружающему их предметному миру и знанием, как в этом мире можно функционировать и какие сноровки для этой жизни необходимы. Эти всеобщие привычки и навыки не подвергались сомнению или ревизиям.

Я родилась в 1955 году. Из раннего детства помню крики дядек с громоздкими точильными машинами, когда домохозяйки выскакивали во двор с тупыми ножами и ножницами и дядька, нажимая ногой на педаль, крутил абразивное колесо. Куча искр летела вокруг, не подпуская подойти ближе и все рассмотреть. Хотя время «чинить-паять – котиков подправлять» (по воспоминаниям Левы Рубинштейна, так кричали дядьки во дворе его детства) прошло, семидесятые были годами удивительного расцвета утилизации и переработки. По существу, ничего не выбрасывалось: повсеместное накопительство баночек, коробочек, газет, тряпок, книг, треснутой и полуразбитой посуды, ниток, штопки, пуговиц, соли, спичек и круп приводило к полной забитости нор, но, в экологическом смысле, к правильности жилья и окружающей его среды. Жучки и тараканы получали свою немалую долю. Лес вокруг подмосковных дач оставался чистым, дворники исправно выполняли свою работу, скребки скребли, а проржавевшие тазы уволакивались проворными школьниками в металлолом – только успевай! Мой счастливо не расстрелянный дедушка утилизировал даже остатки пищи из своего рта после завтрака и обеда: полоскал рот и сплевывал в растущие на подоконнике фикус и герань, объясняя, что это лучшая подкормка для растений. Человеческие отходы, перемешанные с землей, через пару-тройку лет шли, насколько я помню, в грядки под клубнику и огурцы. Обрезки и ошметки от пищи на садово-огородном участке тоже шли под перегной. Найденные доски, палки с улицы тащились в дом на всякий случай: ими подпирались заборы, полки для книг, сооружались новые полочки и полки для хлама про запас. А авоськи? Люди шли на охоту за чудесами. Сама жизнь была творческим процессом. Как следствие, в мои первые годы в Нью-Йорке я была самым лучшим охотником за уличными сокровищами, утилизированными во многие вещи. А в американских вузах учат художников, как можно использовать найденные объекты.

Помню бесконечную штопку носков, колготок, перекраивание старых юбок, костюмов. Я собственноручно сшила роскошную юбку из моего детского костюмчика, маминой старой бархатной юбки и вынутой из чего-то еще молнии. Женщины распускали истлевшие от времени кофты и перевязывали их в новые чудесные шарфы, варежки, носки и свитера. У Никиты Алексеева был длиннющий шарф – предмет зависти и восхищения, – связанный не то его мамой, не то самим Никитой. У меня была бабушкина довоенная, вывезенная из Голландии в несчастном 1935 году дубленка – почти до полу, с нестриженым мехом внутри. Два больших пятна были мной аккуратно закрашены масляной краской – упражнение в живописи. Вещи переходили от одного поколения к другому.

Наиболее прозорливые распознавали в хламе и мусоре антиквариат, когда для других это был просто «хлам» большого, неудобного для маленьких нор размера. Наиболее прозорливые, как правило, также обладали и норами покрупнее – либо в коммуналках (остатки от дореволюционных времен), либо завоеванными служением народу и партии. Мои друзья – Ольга и Олег, обладатели особо большой норы в районе Сретенки – обставляли ее прекрасными антикварными вещами, и в сундуке моей матери до сих пор хранится сломанный мною кружевной черный зонтик с птичьей головой вместо ручки и красным стеклышком вместо глаза, отданный мне Ольгой по щедрости или неупотреблению. «Приятно переноситься в другую эпоху», – так или приблизительно так говорили мне мои друзья.

Наушничество, доносы и стукачество – «сноровки» утилизации комнат соседа – практиковались с 1920 – 1930-х годов повсеместно. Так что это тоже был recycling советского розлива. Я думаю, и в семидесятые годы эта практика тоже существовала – с поправкой на то, что выселялись не «враги народа», а «антисоветчики», и не в лагеря, а за 101 километр или за пределы СССР.

Утилизировался не только материальный мир: утилизации подвергались и отношения – как дружеские, так и семейные. Мужья и жены, друзья и знакомые перетасовывались и менялись местами. Надо сказать, что дружба, как мне казалось, ставилась в те годы превыше всего. Отношения в нашем тесном кружке были крайне романтическими, платоническими, даже выспренними, с записочками в дверях, стихами, игрой на фортепиано, слушанием пластинок и бесконечными обсуждениями последних произведений друзей. Чем были захвачены умы – это идеями, даже в самые гормональные периоды. Гормоны перерабатывались в творческую энергию.

Утилизировался и перерабатывался как окружающий материальный мир, так и мир языка и идей. Кабаков, Янкилевский, Рогинский, Рабин, Бордачев – если упомянуть только нескольких – пришли к ассамбляжу совершенно естественным образом: не через апроприацию истории искусств, а потому, что ржавый наконечник от душа лежал никем не оприходованный, и жалко было выбрасывать, а в произведении искусства мог сгодиться – и покрасить можно, а можно и не красить. Употребление пузырьков, баночек у Пригова и Кабакова выросло естественным образом из практики советской жизни. Утилизация языка шла от того же: можно вспомнить булатовские «Опасно», «Слава КПСС», например, или кабаковские «разговорные» картины – «Марья Ивановна, у вас кипит». А альбомы? – Опять же, да! Не только вербальность, но и гениальная утилизация профессии иллюстратора: визуальный язык детских книг тоже можно использовать! Это уже как радость свободного полета на автопилоте!

Произведение Монастырского «Куча» у нас в квартире на Малой Грузинской тоже начало расти естественным образом, когда забытые ненужные вещицы друзей получали инвентарный номер, дату и место в углу на столике. Моя мать, которую теперь невозможно заставить выбросить старую тряпицу, выбросила «Кучу», не распознав ее утилитарного или иного смысла, выбросила как собрание мусора, который невозможно где-либо еще употребить. Для нее это был мусор в последней инстанции. А приложение духовных ценностей к мусору – это все же непосильный скачок веры и ума для многих, не правда ли?

Нью-Джерси,

август – сентябрь 2008 года

Кусочки из разговора с Г.К.

Знакомства:

Мне очень повезло в жизни: я со всеми познакомилась, еще учась в школе. Моя мама, работая редактором в «Детской литературе», по своему роду деятельности была знакома со многими художниками. Как-то раз она взяла меня с собой к художнику Виктору Пивоварову, который пригласил в свою мастерскую показать иллюстрации и другие свои работы. Этот визит открыл передо мной невероятные перспективы, потому что я до этого никогда таких картин, как у Вити, не видела. Помню большие, яркие сюрреалистические холсты с ровно закрашенными плоскостями, с неким человеком в костюме, который перемещался по этим холстам в странном плоском пространстве с люками.

Позже кто-то из художников отвел меня и в мастерскую Володи Янкилевского. Работы Янкилевского тогда произвели на меня самое неизгладимое впечатление (после Витиных, конечно), т. е. мне в то время показалось, что он был в Москве самый мощный художник – видимо, из-за размеров работ. Мастерская его была уставлена этими пятиметровыми и шестиметровыми «гробами», и в таком изобилии, что пространство мастерской само собой превращалось в инсталляцию. Тогда, правда, слова «инсталляция» еще не было.

К 1969 году, под влиянием Вити Пивоварова, который постоянно иллюстрировал детские книжки – и которые мне безумно нравились, – я поняла, что должна готовиться к поступлению в Полиграфический институт – это был в то время самый либеральный институт в Москве. Через круг подготовки к Полиграфу я со многими подружилась. Однажды меня привели на чтение Андрея Монастырского, где я познакомились с ним и Левой Рубинштейном. Как ни странно, в огромной Москве люди тогда очень просто находили друг друга.

Квартиры-круги:

Вспоминаю сейчас семидесятые годы, и они все больше представляются мне какими-то сгустками пространства. Я лучше всего помню наши квартиры. В каком-то смысле те конкретные пространства, в которых мы собирались, были важнее самих людей. Люди создавали эти пространства, и те перенимали их индивидуальные свойства и превращались в специфические метки на карте Москвы. Сейчас мы уже не говорим о встречах «у Чачки» или «у Демы», потому что мы чаще встречаемся в кафе, на прогулке, в парке или на выставке. Хотя мы по-прежнему ходим в гости, но это лишь остатки той эпохи «непрерывного квартирного общения», о чем ты и писал в своей книжке про коммуналки[38]38
  Кизевальтер Г. Коммунальное тело Москвы. М., 1999.


[Закрыть]. Когда я получила твое предложение написать про семидесятые годы, я стала рисовать «свои пространства» – «круги общения», и у меня получились: Кясму; Полиграфический институт; круг дома на Малой Грузинской, где был и Горком; круг, связанный с Консерваторией; и более окраинные круги наподобие поэта Валеры Вешневского, художников Андрея Демыкина и Сергея Бордачева, поэтессы Елизаветы Мнацакановой; круг африканиста Виктора Бейлиса.

Горком графиков организовался примерно тогда, когда я переехала на Малую Грузинскую, 28, т. е. в 1975–1976 годах. Здесь, в этом доме, проходили выставки и выстраивались колоссальные очереди. Уже на второй, третьей выставке я занавешивалась шторами, потихоньку оттуда выглядывала, но на стуки не открывала, не отвечала на звонки – все шли ко мне погреться или попить чаю, пока стояли в очереди. Я сама в Горкоме не выставлялась, начальником там был кагебешник Ащеулов, и было противно.

В неофициальной Москве было большое разнообразие, и все эти разные круги и полюса мирно сосуществовали. Это была коммунальная, утопическая жизнь художников без какой-либо конкуренции.

Интересы:

Немаловажно то, что мы все очень много читали и были весьма образованны в смысле искусств и культуры. Для меня история искусств практически заменяла путешествия. Когда я первый раз приехала в Италию, у меня не было культурного шока. Ты едешь к своим старым знакомым, в те места, которые ты уже видела раньше и где ты уже мысленно – или с помощью книг – побывала. Меньше мы знали про современное искусство.

Мы читали и обсуждали «Волшебную гору» Томаса Манна, или Клейста, или Бюхнера, или читали вслух Пушкина, Мандельштама, Хармса, Введенского и знали их наизусть, стихи принадлежали повседневности. Отношение к жизни было чистым и романтическим, как мне сейчас представляется. Это был еще один выход из той реальности, которая нас окружала.

Музыка – еще одна составляющая. Непосредственная близость консерваторского общежития приводила новых друзей – Мадис Кольк, Дима Климов, Миша Сапонов, Володя Чинаев. Помимо концертов в консерватории по нескольку раз в неделю, слушали Пекарского и Любимова, трио Ганелина, дружили с Володей Мартыновым, Аликом Рабиновичем, Таней Гринденко, позже с Сережей Летовым. Для меня большой утратой был отъезд композитора Алика Рабиновича. Его музыка была очень важна для определенной группы людей.

Вербальность культуры и иллюстрация:

В принципе я всегда считала, что русская культура – культура вербальная. Слово всегда у нас главенствовало, и живописцев поэтому было крайне мало. Были иконописцы, вроде бы работающие с цветом, но это не живопись, это работа с сакральным объектом. А большинство русских с задатками живописцев уехали в Европу или Америку. Это и традиция, и особенность русской культуры. Даже пресловутый черный квадрат есть прежде всего программное заявление об отсутствии цвета, помимо всего прочего. Это абсолютно вербальная работа, как будто мы пишем предложение и ставим точку. Мы констатируем: «черный квадрат».

В шестидесятые и семидесятые годы художникам, работающим в андеграунде, можно было использовать свои находки в иллюстрации, особенно детской. Интеллигенция всегда собирала детские книги с необычными картинками. Это, кажется, был единственный изобразительный инновационный жанр, доступный массовой публике. Отсюда так развилась культура иллюстрирования. Но и концептуальный андеграунд, беря на вооружение язык советской иллюстрации, пропаганды и бюрократии, обрел своих наиболее ярких представителей – Кабакова, Булатова, Пивоварова.

Вообще говоря, где бы вы нашли еще более благоприятную среду для искусства, чем в то время? Правда, к началу 1980-х годов квартирное существование стало себя исчерпывать; нарастала усталость, брежневская беспросветность и стагнация наваливались чернотой депрессий, и казалось, что это конец и все возможное уже осуществлено или исчерпано. Начало 1980-х, на мой взгляд, было самым беспросветным временем. И поэтому те, кто уехали, казались нам счастливыми. А потом началась перестройка, и теплое время романтического коммунального существования в одночасье завершилось. Повеяло холодом рыночных отношений.

Москва,

июль 2008 года