Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 25 страниц)

Маргарита и Виктор Тупицыны:
Беседа с Г.К

Георгий Кизевальтер. Насколько мне помнится, Витя, в 1970-е годы ты функционировал в Москве главным образом как поэт?

Виктор Тупицын. Да, а также просто как светский…

Маргарита Тупицына. …лев!

В.Т. (улыбаясь): …и жуир.

Г.К. А была ли в те годы какая-нибудь творческая группа, к которой ты относился?

В.Т. Я общался, как ты знаешь главным образом с Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном, Никитой Алексеевым…

Г.К. Да, это был и мой круг. Жаль, что вы очень быстро тогда уехали и мы не успели пересечься в Москве.

В.Т. Кроме того, мы контактировали с группой, образовавшейся вокруг поэта и художника Алексея Хвостенко, по прозвищу Хвост. Обширное поле контактов было также связано с писателем и поэтом Юрой (Юрием Витальевичем) Мамлеевым. Мне не раз доводилось слушать его чтения в Южинском переулке. Позднее я познакомился с художником Арменом Бугаяном, а через него с Сергеем Бордачевым, Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном, Никитой Алексеевым, Риммой и Валерием Герловиными. Иногда мы собирались у художника Сергея Бордачева: там читали свои стихи Монастырский, Рубинштейн, Вешневский; устраивались квартирные выставки…

Г.К. А что, сам ты разве не читал своих стихов?

В.Т. Я несколько раз соглашался, а потом просто не приходил, что было своего рода перформансом… В то время мне казалось, что я совершенно не умею читать стихи перед аудиторией; я сразу же начинал волноваться, впадал в трепет и ужас. Позже я научился преодолевать страх и даже выступал в ночных клубах Нью-Йорка, но на это ушли годы. Так или иначе, чтение стихов «вслух» всегда было для меня проблемой, в отличие от многих моих друзей, таких как Андрей Монастырский, который всегда читал великолепно. Такими же талантами обладали Пригов и Рубинштейн, а также Генрих Худяков (именно он был устроителем моих «чтений», на которые я не являлся).

Г.К. При этом до отъезда из Москвы ты уже преподавал, а потом начал преподавать в Штатах в конце 1970-х, когда защитил Ph.D, верно? Я спрашиваю об этом потому, что у тебя должна была выработаться привычка общения с аудиторией.

В.Т. Да, я преподавал одно время в МИФИ и каких-то других учебных заведениях Москвы, но, в основном, работал в институтах Академии наук, потому что там можно было ничего не делать и даже не ходить на работу. То есть главным для меня было никуда не ходить – на чтения собственных стихов, на работу и т. д. А в Штатах я начал преподавать в 1976-м, когда сразу же после защиты докторской диссертации получил младшую профессорскую позицию в Южно-Иллинойсском университете, и там, вдали от Нью-Йорка, отшлифовал свой английский язык, приобщился к атмосфере американских кампусов и приобрел необходимый опыт.

Г.К. Хорошо, вернемся к твоей поэзии. У тебя были и «детские», и «взрослые» стихи. На кого ты главным образом ориентировался?

В.Т. Я одинаково инфантильно писал и те, и другие. Надо сказать, вся наша компания в то время отличалась повышенной инфантильностью. С другой стороны, это было связано с тем, что я был знаком с такими значительными поэтами, как Генрих Сапгир, Игорь Холин и Овсей Дриз, которые – будучи уже немолодыми людьми – занимались детской литературой. Они одобрительно относились к моей деятельности. Отдельные стихи даже передавались по радио, а в «Детгизе» или в «Малыше» уже планировали издать книжку (ту, что спустя 33 года вышла в издательстве WAM с иллюстрациями московских художников), но мы уехали, и этого не произошло. В то время мы все, включая Сапгира и Холина, воспринимали детские стихи не как способ саморепрезентации, а как возможность заработать деньги. Впоследствии, уже в Америке, где я писал только «взрослые» тексты – взрослые с налетом инфантильности, – это писательство переросло в проект под названием «Господин № Я». Примерно в 1978–1979 годах мне удалось «клонировать» своего героя – единственную в мире личность, лишенную творческого рефлекса. С тех пор все мои стихи были структурированы этой идеей. Мне самому пришлось играть роль некоего профессора, нашедшего архив «Г-на № Я» и решившего разоблачить его притязания на статус «нетворческого человека». Основываясь на материалах «архива», профессор (т. е. я) хотел доказать, что «нетворческий человек» втайне что-то писал, что-то рисовал и как-то творчески проявлялся. Так возникла серия стихов и рисунков «Господина № Я» в сопровождении моих (к ним) разоблачительных комментариев, включая схемы и диаграммы, объясняющие их внутренние связи. Отдельные фрагменты показывались на выставках в Нью-Йорке, печатались в журнале «Assembling» под редакцией Ричарда Костелянца. Какая-то часть вошла в антологию журнала «Гнозис» (по-русски и по-английски). Надеюсь, через год-другой мне удастся издать всю эту серию как концептуальный проект. Любопытно, что в моих теоретических текстах – будь то философские, психоаналитические или критические статьи – явственно ощущается поэтическая интонация, и как бы я ни хотел от нее избавиться, мне это не удается. Кстати, мое первое теоретическое эссе «Метаморфозы третьего лица» было написано в 1975–1976 годах. Двумя годами позднее его напечатали в парижском журнале «Эхо».

Г.К. Хорошо, а каким образом и в каком году ты попал в круг неофициальных художников и поэтов?

В.Т. О, это было очень давно, году в 1966-м, когда я познакомился с диссидентами вроде Гинзбурга и Галанскова. Через них я узнал Аиду Хмелеву – она была поэтом, а позже стала устраивать выставки неофициального искусства. Потом в Москву переехал Хвост, и благодаря ему появились новые знакомые, такие как поэт Анри Волохонский, художники Сергей Есаян, Владимир Пятницкий, Иван Тимашев, Алексей Паустовский и другие забавные люди, многие из которых были наркоманами и пьяницами, и мне всегда было как-то сложно находиться в их компании, потому что наркотики я не употреблял, а сидеть с постной физиономией каждый раз, когда они испытывали совсем иные ощущения, было странно. Однако отношения продолжались, и кто-то из этого круга привел меня к Бордачеву, где я познакомился с Монастырским, который сразу же пригласил меня к себе в Марьину Рощу, где он жил с Таней Кашиной. Любопытно то, что Андрей, Таня и Лева Рубинштейн были ненамного младше меня, но они при нашем общении почему-то большей частью молчали; мне приходилось говорить непрерывно, а они напряженно слушали. Я же пребывал в замешательстве, не понимая, почему они ведут себя как понятые или присяжные.

Г.К. Это очень странно, потому что обычно это очень говорливые люди, которым свойственна бесконечная монологическая речь.

В.Т. Вот именно, спустя годы я и сам обнаружил тот факт, что в их присутствии можно благополучно молчать!

Г.К. А можешь ли ты назвать какие-то харизматические – для своего круга – фигуры тех лет?

В.Т. Парадигматические? – Так Ясперс говорил… Дело в том, что в то время мы старались ниспровергать такого сорта фигуры. Мы не хотели иметь каких-либо идолов.

Г.К. То есть настроение было вполне революционным?

В.Т. Абсолютно. В нашей среде царила абсолютная эгалитарность: мы все были равны перед гильотиной власти во всех ее проявлениях. Соответственно, мы презирали тех, кто с ней творчески сосуществовал, – Евтушенко, Вознесенского и т. п. Я помню, как в 1968 году, в период подавления «Пражской весны», мы с Мишей Капланом – поэтом «Маяковки», которого постоянно сажали в психушку, – оказались в Коктебеле. В это время там отдыхал и Евтушенко, знавший этого Мишу. И вот однажды Евтушенко купил ящик шампанского и повел нас двоих на литфондовский пляж, чтобы выпить, и тут же стал сетовать по поводу ввода советских танков в Прагу. А я сдуру взял и спел его песню «Хотят ли русские войны», на что он очень оскорбился и больше уже мне шампанского не наливал.

Г.К. Ну, что ж тут поделаешь… Смею надеяться, такой модус сознания никоим образом не изменился в 1970-е годы?

В.Т. Да, я продолжал общаться с диссидентами, нередко подписывая письма и петиции в защиту прав человека. Но больше из гусарства, чем по каким-либо иным причинам. Мне не раз приходилось бывать у матери Гинзбурга, пока ее сын находился в заключении. Там я встречался с такими людьми, как Есенин-Вольпин, и мне всякий раз давали что-нибудь прочитать и подписать, а я, не зная, как выкрутиться, говорил, что письмо написано плохо. «Ну, тогда сам и напиши», – отвечали мне, и я садился и писал. Потом это все передавалось по какому-нибудь «Голосу», и мне порой приходилось уходить с работы «по собственному желанию», чтобы избежать увольнения. Однажды мы с Сергеем Чудаковым были в гостях у корреспондента BBC, где меня спросили, что бы я сделал, если бы стал главой правительства СССР. «Поехал бы куда-нибудь с государственным визитом и в первый же день попросил политического убежища», – ответил я. Это тут же передали по BBC, я потерял работу и в течение года ночевал у разных друзей, боясь приходить домой.

Г.К. А ваша компания в те годы интересовалась другими творческими кругами в Москве?

В.Т. Конечно! Мы, например, знали о существовании художников Лианозовской группы; с ними общался Андрей Амальрик, а квартира Гинзбурга была просто заполнена их картинами – они висели повсюду, даже на потолке. Там я впервые увидел работы Рабина, Мастерковой, Немухина, Вечтомова, Кропивницкого… Мы все с трепетом смотрели на их картины, висящие на потолке, и нам казалось, что их написали небожители. Нам хотелось верить, что наши художники – самые замечательные и что они достойны того, чтобы висеть в лучших музеях мира… Спустя много лет мы поняли, что это не совсем так.

Г.К. Но вы общались тогда напрямую?

В.Т. Да, но только после того, как я познакомился с моей будущей женой.

Г.К. А как вы познакомились?

М.Т. Он меня нашел по фамилии!

В.Т. Да, я ухаживал за одной девушкой и вдруг услышал от нее имя: Рита Мастеркова. А я знал, что существует художница Лидия Мастеркова, и сразу же спросил, не связана ли эта Рита с художницей, – «да, связана». Тогда я расспросил Таню Кашину, когда-то дружившую с Игорем Мастерковым, Лидиным сыном, об этой Рите, и оказалось, что она ее знает. Так мы и познакомились. И уже благодаря Рите я стал общаться с Лидией Мастерковой, Рабиным, Немухиным и всеми остальными художниками их круга. Более того, мы даже подружились и стали достаточно близкими людьми.

Г.К. Замечательно. А вот что за роль выпала тебе в организации «бульдозерной» выставки? Как ты сейчас видишь эту историю?

В.Т. Я довольно подробно описал «бульдозерную» и Измайловскую выставки в своих книгах «Коммунальный (пост)модернизм»[49]49
  Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998.


[Закрыть] и «The Museological Unconscious»[50]50
  Tupitsyn V. Morss S. B. The Museological Unconscious: Communal (Post)Modernism in Russia. MIT Press, 2009.


[Закрыть], но в любом случае мне эта история всегда представлялась довольно странной. На протяжении всей выставочной эпопеи Рабин играл роль авторитарного лидера со всеми вытекающими отсюда последствиями. Однако его соратникам не все было ясно, особенно когда планировалось Измайлово. Многим из нас, включая Немухина, а также Комара и Меламида, казалось, что Оскар задумал очередной выход на пустырь и что мирный показ работ его не интересует. В то время как художники и другие участники событий, собиравшиеся у Рабина, обсуждали разнообразные варианты, Оскар упорно тянул всех на «голгофу». Он говорил: «Погибли Цветаева, Мандельштам; пострадал Пастернак. А мы что, лучше? И если нет, то нам сам Бог велел принести себя в жертву на новом пустыре». То есть он как бы зациклился на этой идее.

Нам же хотелось устроить более или менее разрешенную выставку, чтобы ее увидела публика. Словом, вокруг этой ситуации развернулась настоящая борьба. Оскар посылал какие-то сигналы наверх, давая понять, что готовится второй «пустырь»; с ним разговаривали сомнительные персонажи типа Виктора Луи; ему звонили из КГБ или он сам звонил каким-то начальникам, но в любом случае он запирался в комнате и никому не позволял присутствовать при этих разговорах. Все это выглядело весьма странно, ибо если он хотел, чтобы мы коллективно принесли себя в жертву, то надо было нас соответствующим образом информировать о происходящем.

Однако Рабин не тратил время на объяснения. Когда требовалось голосовать по тому или иному вопросу, мы с Немухиным довольно часто предлагали какие-то альтернативы, что шло вразрез с намерениями Оскара. Поэтому он как-то раз даже предложил лишить меня права голоса на том основании, что я не художник, и все, в том числе Комар и Меламид, робко проголосовали. Как мы знаем, второго пустыря все же не случилось. Произошла выставка в Измайлово, где было огромное число зрителей. И это был праздник.

Г.К. Любопытная история. А как же тогда они доверили вам хранить у себя их картины перед Беляево?

М.Т. Во-первых, «они» – это наши родственники, Немухин и Мастеркова, а с Оскаром мы как были, так и остались друзьями. А во-вторых, хранение картин перед выходом на пустырь предшествовало переговорам, о которых Витя только что говорил. Оскар, Лида и Володя пришли к нам с этим предложением, потому что пустырь находился возле нашего дома в Беляево. Чтобы подстраховаться, нужно было идти или ехать к пустырю из двух мест, от нас и от Рабина. План состоял в том, что если одну группу остановят, то у второй будет больше шансов добраться до места действия.

В.Т. Более того, четыре художника спали у нас на полу перед выходом на пустырь, а в квартире был просто склад их работ.

М.Т. Когда утром мы вышли на улицу, было видно, что возле дома рыщут кагебешники, но нам все-таки удалось добраться до пустыря…

Г.К. То есть в тот момент доверие было полное?

М.Т. Все споры и разногласия начались только перед второй выставкой, но эти споры не повлияли на наши взаимные симпатии.

В.Т. Оскар хотел самопожертвования, и мне это отчасти импонировало, т. к. я тогда читал Сартра, и мне запали в душу его слова «никто не имеет права отнять у человека его смерть». Я подшучивал над Оскаром, повторяя эту фразу, и он снисходительно улыбался. Не стоит забывать, что меня во время первого события крепко избили, а Оскара довольно долго продержали в каталажке. То есть все пострадали в равной степени, и, исходя из предыдущего опыта, лезть на рожон никому не хотелось. Другое дело – используя поднявшийся шум, перевести нашу деятельность в другое русло. Что и случилось в Измайлово.

М.Т. Теперь, когда прошло столько лет, у меня есть теория, что эта «выставка» была отчасти санкционирована сверху. Властям нужно было упразднить «неофициальный художественный проект», и они вынудили своих оппонентов выйти из блиндажа. То есть они это придумали, чтобы потом – уже после Беляево, Измайлово и ВДНХ – загнать большую часть неофициальных художников в Горком графиков и взять под контроль всех тех, кто обрел официальный статус. А к тем, кто его не обрел, применить жесткие меры.

Г.К. Парадигма «прозрачных артистов» понятна. Однако мне такая концепция не кажется убедительной, потому что тогда слетели со своих постов и ряд функционеров типа секретаря Черемушкинского райкома, и кто-то еще. Выходит, что в действиях властей не было простейшей последовательности.

М.Т. Конечно, власти не всегда согласовывали свои действия на всех уровнях: они просто не успевали.

В.Т. Они, как и мы, находились в процессе экспериментирования и не всегда знали, что делать дальше. Но со временем они додумались до того, о чем говорила Маргарита. Для них иметь бесконтрольных художников было хуже, чем пристроить их в какую-нибудь подотчетную организацию. С точки зрения власти, неподотчетные творческие индивидуальности пребывают в сумеречной зоне – в «полосе неразличения», как говорит Монастырский. А для власти самое страшное – плохо видеть. Вот, наверное, почему было принято решение «иметь всех на виду».

М.Т. Конечно, большую роль во всей этой истории сыграли иностранцы. Неофициальные художники были настолько выделены иностранной прессой, что власть не могла просто проигнорировать поднявшийся шум и сказать, что «пострадавшие» – психи и алкоголики, а их картинки – непрофессиональный бред. Вообще, начиная с конца 1950-х годов неофициальное искусство старательно поддерживалось дипкорпусом и западными корреспондентами. Их поддержка заставляла советское начальство все время реагировать на происходящие события. Органы власти знали, что дипломаты покупают, коллекционируют и вывозят работы этих художников, что, собственно, и заставило их разобраться с этим вопросом.

Взять хотя бы Зверева: какой нормальный ценитель искусства мог бы принять его за гения? Но о нем не переставая говорил знаменитый дирижер, друг Костаки, Маркевич, и Костаки неизменно его цитировал. Такие мощные, по советским понятиям, люди постоянно афишировали неофициальных художников, и уже нельзя было заявить, что Зверев просто алкоголик и бомж и что его место – в психушке, потому что у него уже были защитники и покровители. Не будь этой поддержки, трудно предположить, как развивалось бы наше искусство в те годы.

В.Т. Как, впрочем, и тогда, когда возник бум на русское искусство в конце перестройки. То обстоятельство, что наши художники стали выставляться и продаваться за границей, тут же прибавило им авторитета в глазах властей. До этого МОСХ их в лучшем случае не замечал. Но после первого аукциона Сотбис в Москве и других продаж они в одночасье обрели «охранную грамоту».

Г.К. Согласен, но чем же кончилась та «бульдозерная» история для вас? Вы сразу же приняли решение уезжать?

В.Т. Меня немедленно выгнали с работы…

М.Т. Что касается меня, то уезжать я собиралась с детства. Когда я вышла замуж, Витя сказал, что никуда не поедет, потому что мама его не отпустит. Но когда он потерял работу в 1974-м, мама наконец поняла, что он «здесь не жилец».

В.Т. Да, потому что вскоре после «бульдозерной» выставки к нам домой, утром, когда мы еще спали, приехала черная «Волга» и повезла нас ко мне на работу, где мне показали фильм о «бульдозерной» выставке.

М.Т. Это уникальный документ, если он еще существует…

В.Т. Мне показали этот фильм в отдельной комнате и сказали: «Вы, молодой человек, должны написать в газету опровержение и заявить, что все это безобразие – дело рук хулиганов и отщепенцев, а власти вели себя корректно и толерантно». Я ответил, что «ничего подобного делать не буду, извините». Именно после этого прозвучала мамина фраза «ты здесь больше не жилец». А у нее в свое время расстреляли отца и брата…

М.Т. Но мы, как мне кажется, подали документы на отъезд задолго до выставки, и через два месяца я, как человек нетерпеливый, решила, что надо идти в ОВИР. И это при том, что людей подчас не отпускали годами! В общем, мы пошли в ОВИР вместе с Немухиным, и нас там приняла какая-то дама, у которой я сразу же стала агрессивно выспрашивать, что происходит с нашим заявлением. Она вышла, чтобы узнать, и, вернувшись, процедила: «Ваше… дело… решено… положительно»!

Потом, когда мы вышли из ОВИРа (а это было где-то недалеко от Лубянки), Немухин произнес, указывая на статую Дзержинского: «Ну вот, теперь я останусь один на один с этим памятником!» А у меня в тот момент было только одно ощущение – ощущение абсолютной свободы, как у птицы.

Г.К. И вы уехали в начале 1975-го, если не ошибаюсь?

В.Т. Да, это было 8 или 7 февраля. Мы уезжали с Белорусского вокзала. Нас провожали представители московской богемы, некоторые из них потом поумирали от передозировки…

М.Т. Там также были и художники! Главное, что в тот момент мы даже не предполагали, что когда-либо вернемся в Москву.

Г.К. Вероятно, этот момент можно назвать кульминацией вашей жизни в 1970-е?

М.Т. Нет, для нас кульминацией стала наша активность в Нью-Йорке.

Г.К. Ладно, тогда давайте вновь вернемся к «бульдозерной» выставке. В чем, на ваш взгляд, ее значение для русского искусства?

М.Т. Я думаю, для художников это было кардинальным событием. Что дала эта выставка? До этого само понятие выставка в кругу художников либо не существовало, либо было крайне размытым. Поэтому то, что произошло в Беляево, явилось вехой – но не в академическом, а, скорее, в социокультурном плане. А от выставки в Измайлово возникло более радостное ощущение.

В.Т. Да, и она имела четкие очертания прозвучавшего культурного события. О ней знали почти все, и в Измайловский парк, чтобы взглянуть на работы, пришли тысячи и тысячи зрителей! В каком-то смысле выставка явилась для нас откровением. Оказалось, что люди относятся к нам вполне доброжелательно. До этого мы думали, что народ озлоблен и будет бросать в наше искусство камни. То есть мы, как выяснилось, были несправедливы в отношении соотечественников.

М.Т. А «бульдозерная» была, по сути, некой травмой.

В.Т. Да, с битьем, хамством и прочими ужасами. В любом случае непонятно, чем это могло бы кончиться.

Г.К. То есть это было событие со знаком минус. Давайте теперь вспомним, как в те годы поступала в ваш круг информация из-за рубежа.

В.Т. Несмотря на начитанность, информации у нас в те времена было мало. Особенно это касалось философской литературы послевоенного периода, а также журнальной информации, связанной с проблемами современного искусства на Западе. Я имею в виду не устоявшиеся авторитеты, а радикальные эстетические жесты наших сверстников в Америке и в Европе. Время от времени появлялись какие-то отдельные журналы. Комар и Меламид, например, имели доступ к журналу «Avalanche», где печатались западные концептуальные художники.

М.Т. Интересно то, что многие неофициальные поэты, такие как Леня Губанов, считали, что их стихи хорошо известны и даже популярны на Западе.

В.Т. Да, я забыл сказать о своем знакомстве со СМОГистами. Среди них были Леня Губанов, Володя Алейников, Алена Басилова… Мне приходилось устраивать их чтения в институтах Академии наук, где я работал. Бюрократы, естественно, просили показать им стихи молодых авторов, которым я «покровительствовал». Я шел на физический факультет МГУ, где на стенах обычно висели стихи непрофессиональных поэтов. В основном, это были безвкусные, патетические и очень старомодные тексты. Я их переписывал и на следующий день показывал бюрократам. Те приходили в телячий восторг и… санкционировали чтения. Правда, потом меня обвиняли во всех смертных грехах, и больше двух таких чтений, увы, провести не удалось. Тут можно вернуться к теме Губанова, утверждавшего, будто у него на Западе – «восемь изданных томов». И все верили, что каждый француз или американец за чашкой кофе читает томик Лени Губанова. Такие же мифы распространялись и о художниках. «Зверев на Западе – кумир! – говорили в определенных кругах. – Это известнейший художник!» Спустя годы то же самое стали говорить о Шемякине и Неизвестном, хотя ничего подобного не имело места в действительности.

Или вот другая показательная история – про Александра Харитонова. Одной из первых публикаций о современном русском искусстве стала книга Шеклохи и Мида, где на обложке красовалась работа Харитонова. Это сокровище он хранил в «алтарном пространстве» – в доме жены и тещи. Харитонов же, как известно, отличался сексуальными причудами, и когда нашего «святошу» в очередной раз выгнали из дома, он проломил стену и дверь квартиры, чтобы вынести оттуда эту «святую» книгу. Вот как относились тогда, в 1970-х годах, к тому, что печаталось на Западе.

Г.К. Забавно. А вот если мы выйдем из наших неофициальных кругов и попробуем рассмотреть отношение к официальному искусству 1970-х – было ли там что-то интересное?

В.Т. Пожалуй, кроме сплошной тусовки, в которую мы иногда попадали, ничего интересного не было. Я жил тогда в актерском доме на улице Чехова, где также жили Анастасия и Марианна Вертинские, Павел Чухрай и многие другие деятели кино и театра. И мы волей-неволей общались. Туда периодически вливались потоки актеров, включая Смоктуновского, и все эти гости почему-то любили ходить из квартиры в квартиру. Даже если ты не хотел иметь с ними ничего общего, они все равно приходили, сидели, пили и потом «шумною толпой» перемещались в другую квартиру. Это напоминало отель, в котором из номера в номер циркулировали любимцы публики. При это нельзя сказать, что это были жлобы; напротив, вполне приятные и милые люди; с ними можно было поболтать и выпить вина, но у них были совершенно иные вкусы. Они, естественно, презирали поэтов моего круга, и когда я читал им их стихи, они морщились. И у них были свои любимые литераторы и свои кумиры-художники, в основном – театральные, из их среды. Поэтому демонстрировать им наши пристрастия было попросту глупо. Так или иначе, наши круги почти не пересекались.

Г.К. А вы общались с художниками или поэтами из других городов? Скажем, из Питера, где присутствовало много интересных персонажей?

В.Т. Конечно! В Питере это был круг Хвостенко. Кстати, Алеша был прекрасный художник, создавший в начале 1960-х годов удивительные дадаистические коллажи и визуальные тексты. К этому кругу принадлежал и Анри Волохонский, замечательный поэт, эрудит, знаток герменевтики и старых текстов.

Надо сказать, что вообще в России эстетика разговорного жанра являлась формой компенсации для тех, кого не печатали. В нашем кругу было немало блестящих людей, которых можно было слушать без устали. В беседах создавалась настоящая литература, к сожалению, так и оставшаяся незаписанной. Пример – Сергей Чудаков. Волшебный собеседник, которого я слушал часами, и то, чтó он говорил, было великолепной речевой эссеистикой, возможной только там, где она не востребована. На Западе этот жанр почти совсем иссяк; известные люди старательно избегают любой возможности сказать что-то умное в приватной беседе, боясь, что кто-то другой может воспользоваться их идеями и напечатать их раньше, чем они это сделают сами. Там разговоры с философами, теоретиками или культурологами, как правило, совершенно бессмысленны – их закрытость делает общение неинтересным.

М.Т. В основном, это касается Америки.

В.Т. Когда в «перестройку» я вернулся в Москву и стал записывать разговоры с художниками, их умение нестандартно мыслить явилось для меня откровением. Я обнаружил, что многие из них – прекрасные собеседники, у которых немало оригинальных идей. Неочевидность этого обстоятельства связана с зажатостью речевого рефлекса в том смысле, что художники, в основном, работают с визуальным материалом и речевая компенсация у них отсрочена на неопределенный срок. Когда я с ними беседовал, для меня было удовольствием регистрировать интенсивность этой «невысказанности» или «недосказанности».

Г.К. Конечно. И нужно учесть еще нашу привычку беседовать на кухне обо всем на свете. Именно там решались все кардинальные онтологические проблемы, потому что другого безопасного места просто не было. Это не могло не способствовать развитию искусства «сокровенной беседы», чего на Западе – с их боязнью сказать что-то неполиткорректное или, как ты упомянул выше, выпустить из клетки свою Идею – просто не могло быть.

В.Т. В Питере, в гостях у Хвоста, искусство беседы сопровождалось курением плана, употреблением больших доз алкоголя и т. п.

Г.К. А помимо Хвоста, кто-то еще из тамошних художников вызывал интерес?

М.Т. Художник, которого обожал Монастырский…

В.Т. …Лисунов! Да, он был кумиром Андрея; тоже писал стихи, рисовал, и Андрей очень увлекался его текстами и даже дарил мне его рукодельные книжки.

Г.К. Ну, впоследствии он его благополучно забыл… А как вам кажется сейчас, из XXI века, сыграли ли те годы какую-то особую роль в искусстве, или же там не происходило ничего знаменательного?

М.Т. Если говорить о концептуализме, то, конечно, сыграли.

В.Т. Абсолютно. Это крайне важный момент: рождение концептуализма из духа молчания. Кабаков стал делать свои альбомы, Булатов – картины с фразами. Хотя Булатов, конечно, никакой не концептуалист… Но это другая проблема. В начале 1970-х годов обозначилась еще одна мироощущенческая парадигма – новое представление о художественных ценностях, которые – по контрасту с искусством шестидесятников – казались принадлежностью иного контекста. То же самое в литературе: какими бы хорошими поэтами ни были Холин и ранний Сапгир, они остались героями своего времени и пространства.

Тогда многие были увлечены ранними стихами и текстами Лимонова, его поэмой «Я, национальный герой», которая нравилась Никите Алексееву. Потом, в Нью-Йорке, мы много общались с Лимоновым; надо сказать, что Эдик тогда был совершенно другим человеком. Когда он попал в Париж, главные роли там играли Синявский и Максимов – либерал и консерватор. И когда его стали приглашать на телевидение, ему очень трудно было придумать себе образ, существенно отличавшийся от амплуа Синявского и Максимова. И он выбрал роль «хунвейбина», которую выдумал, хотя на самом деле не имел с ней ничего общего. Мы с ним обсуждали это в Париже, и я знаю, о чем говорю. То есть это была маска. Но со временем он в нее вжился.

Г.К. Маска прилипла.

В.Т. Да, маска приросла.

Г.К. Интересно еще то, что точно на рубеже середины 1970-х, году в 1975-м, и Монастырский, и Рубинштейн вдруг круто меняют свой стиль. Герловин начинает делать совершенно иные вещи. Кто-то резко «щелкает тумблером». Что произошло?

В.Т. Да, как раз в этот период произошло что-то невероятно важное. У искусства возникла «вертигональная» проекция (от слова vertigo). Не только у Рубинштейна с Монастырским, но и у Пригова появились другие стихи. Но точно сказать, кто именно стоял у пульта, я не могу. Скорее всего, никто, и дефицит дирижерских палочек здесь ни при чем…

Г.К. Рита, а у тебя какое мнение?

М.Т. Да все уже было сказано! Естественно, что возникновение соц-арта стало альтернативой идеалистическому отношению к искусству, с которым гармонирует «студийный» образ художника, часами сидящего у холста и смотрящего на него, как мышь на крупу… И действительно, самый нелепый ритуал, который изобрело человечество и который продолжается уже много веков, это камлание вокруг холста в попытке непременно что-то с ним сделать! Соц-артисты первыми смогли выйти из рамок общепринятой студийной ментальности, которая была частью сознания их предшественников.

Г.К. То есть черпали идеи в том мире, который был вокруг?

М.Т. Да. И даже в большей степени, чем концептуалисты, потому что советский концептуализм ощущал себя филиалом западного, в то время как соц-арт хотел отличаться от западного искусства. Можно не любить соц-арт и соц-артистов, но нельзя не признать важность их «отношенческого» жеста.

В.Т. Важно то, что соц-арт впервые посмотрел в лицо власти, но сделал это как Персей, поместивший зеркальный щит перед горгоной Медузой, чтобы она окаменела, увидев в нем свое отражение. Все остальные течения просто отказывались ее замечать.