Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)

Виктор Пивоваров:
70-е: смена языковых кодов

Домашнее задание:

1. Если вспоминать 1970-е, какое событие тех лет Вы бы признали за самое важное или кульминационное для десятилетия? Может, их было несколько?[44]44
  Вопросы Г.К.


[Закрыть]

– Понятие «кульминационное событие» предполагает некое мгновенное одноразовое действие. Типа взрыва. Такое событие действительно было, и оно всем известно – это так называемая бульдозерная выставка 1974 года. Нарыв лопнул. Неофициальное, «подпольное», нонконформистское искусство вышло из подвалов, узких замкнутых кружков в социальное и культурное пространство. С этого момента не считаться с ним уже было невозможно, с этого момента начинается медленный процесс его легализации.

Это действительно важнейшее событие, событие направленное изнутри искусства во внешнее социальное пространство. Но было и другое, не менее важное событие, направленное внутрь самого искусства. Оно, правда, не носило характер мгновенного взрыва, а растянулось практически на десять лет. Точные временные рамки его размыты, и на это могут быть разные точки зрения, но я бы попробовал их определить между 1965–1967 и 1975–1977 годами. Таким образом, правильнее назвать это не событием, а процессом. И тем не менее по своему смыслу это событие. Я имею в виду оформление русской художественной школы современного искусства как вполне самостоятельного, оригинального и полноценного явления, несущего свое собственное содержание, которого не было в современной западной культуре. Эта школа имеет два рукава, две линии, иногда совпадающие и переплетающиеся, иногда далеко расходящиеся: это линия, грубо говоря, социально-терапевтическая, с легкой руки Комара и Меламида получившая имя соц-арт, и линия экзистенциально-метафизическая, которая в несколько суженном варианте получила название «московская концептуальная школа».

2. Есть ли какие-то общекультурные (т. е. помимо круга неофициального искусства – фильмы, книги, музыкальные произведения и т. п.) события того десятилетия, которые запомнились?

– Очень многое можно перечислить. Бергмана и Феллини, Шостаковича, Мессиана, Шнитке, «Сто лет одиночества», Тарковский, Платонов… Не уверен, имеет ли какой-либо смысл такого рода перечисление. Только какая-то конкретная, часто незаметная вещь может что-то приоткрыть. Вот такое конкретное – почти забытый сейчас французский фильм, название которого красиво переведено по-русски как «Столь долгое отсутствие». Это фильм о человеке, потерявшем память. Он живет в каком-то сарае на окраине города на берегу медленной реки. В мусорных ящиках находит связки старых журналов и ножницами вырезает по силуэту разные фигуры каких-то актрис, или политиков, или что-то совсем непонятное. Выбор его необъясним, его пытается как-то пригреть какая-то женщина, потерявшая мужа, но он тяготится ее заботой, ускользает в свою хибарку на берегу реки, и в глазах его появляется робкая тень предвкушения счастья, когда он вынимает из кармана ножницы и разрезает бечевку, связывающую очередную связку журналов…

3. Как известно, в те годы информация (в том числе, по искусству) плохо доходила до художников России. Имело ли это какое-то значение для творчества?

– Тем не менее информация доходила. Советские идеологические заслоны были, слава Богу, сделаны по-русски, т. е. кое-как. Какие-то щели и дыры оставались. И хотя просачивалось немногое, но зато воспринималось оно не поверхностно. Было достаточно времени для этого.

4. Если мы вспомним шестидесятые годы, можно ли сказать, что в 1970-х (или к 1970-м) произошла смена стиля, кумира в искусстве, собственных взглядов на искусство?

– Без сомнения, произошла смена эстетически-языковых кодов. Это хорошо видно на примере Шварцмана, Вейсберга, Янкилевского или Штейнберга. По своему внутреннему содержанию их картины совсем недалеки от метафизических работ Кабакова, таких как «Сад», «Летающие» и т. п., но язык другой, и в исторической классификации они расположены в разных десятилетиях.

Впрочем, разница используемых языков вещь отнюдь не внешняя. Это означает, что и в случаях близости содержательного компонента, между так называемыми шестидесятниками и семидесятниками существует и значительное расхождение. Так что следует, видимо, говорить не только о смене языковых кодов, о смене стиля, но и о смене смыслов.

5. Что/кто оказали влияние на формирование собственного языка?

– Решающей для формирования языка была встреча с утилитарно-художественным явлением, стоящим за границами искусства, а именно с выполненными трафаретной техникой техническими противопожарными плакатами и железнодорожными стендами.

Интересно, что Эрик Булатов ссылается на тот же источник вдохновения. Оказалось, что прием простой плоской раскладки на три-четыре цвета, давным-давно известный в печатной графике, можно использовать и в картине, и он дает интересный и неожиданный эффект. Эрик Булатов взял из этих плакатов экзистенциальный момент тревоги, опасности, угрозы, меня приводил в восторг тотальный абсурд, из них вопиющий[45]45
  На те же плакаты как на источник вдохновения ссылался М. Рогинский. См: Рогинский М. Дураки едят пироги. М.: Новое литературное обозрение, 2009. – Г.К.


[Закрыть].

6. Насколько мне помнится, выставок, где Вы принимали участие, в те годы не было вообще?

– Нет, совсем не было. На невозможность выставляться я отвечал так:

«Очень часто люди приходят в мастерскую и сожалеют, что картины и альбомы не могут быть выставлены в наших условиях… Важно то, что картина сделана и существует. Это ничего, что она стоит в мастерской лицом к стене. Она находится здесь, на этой земле, в этом месте, среди других вещей и среди людей, и не так уж важно, видят ее или нет. Ее присутствие, ее существование и есть ее форма участия в этой жизни».

Это написано в начале 1980-х и опубликовано впервые в парижском журнале «А-Я» (№ 6), издаваемом Игорем Шелковским. Несмотря на то что с того времени у меня прошло довольно много выставок, я и сегодня думаю так же. В процитированном тексте я не исключаю возможность публичного показа, но не считаю это обязательным, не думаю, что это единственная форма коммуникации со временем и людьми.

7. Отношение к диссидентству и самиздату? Имели ли они значение для творчества?

– Отношение к диссидентству и самиздату самое положительное. Многие диссиденты проявили настоящий героизм, и их заслуги в разрушении тирании невозможно переоценить. Это не означает, что это они разрушили тиранию, факторов, разрушивших советскую систему, был миллион, но я не могу себе представить, чтобы эти факторы работали без этого звена.

Вопрос, однако, в другом. Диссидентство, как это ни покажется странным, было частью советской системы. Ненавидимой, уничтожаемой, но – частью. Частью этого социально-культурного тела. Это хорошо видно на текстах диссидентов, которые пользуются теми же самыми эстетическими и языковыми кодами, что и власть. Если пользоваться вашим словом «стиль», то они находятся в том же стиле. В этом смысле диссиденты художникам были чужие, художники находились в другом стиле. «Мы не диссиденты, – говорил Генрих Сапгир, – мы богема!»

Что касается самиздата, то был политический самиздат, литературный и художественный. Последний стал одним из самых интересных явлений неофициальной культуры. Сам я несколько самиздатовских книжечек написал и нарисовал.

8. В Москве были разные художественные круги – существовали ли у Вас какие-то связи с ними?

– Действительно, образ кругов для описания неофициальной московской культуры очень точный. У каждого такого круга был свой центр, как правило, какая-нибудь сильная харизматичная личность, свои края и сопровождающие спутники. Центральные фигуры – Рабин, Рогинский, Нусберг, Кабаков, Булатов, Монастырский… В каких-то точках круги соприкасались, пересекались и даже частично накладывались друг на друга, не теряя при этом своей автономии. Были, разумеется, и одиночки типа Свешникова.

9. Поддерживали ли Вы контакты с представителями других творческих профессий (музыкантами, поэтами и т. п.)?

– В Петербурге был Бродский, у нас в Москве – Сапгир. Генрих Сапгир был не только гениальный поэт, но и в высшей степени интегральная фигура. Практически с детства судьба свела его с Е.Л. Кропивницким и Оскаром Рабиным, его тянуло в мастерские художников, и не было в Москве практически ни одного более или менее интересного художника, с которым бы он не дружил. Он написал множество пронзительнейших стихотворений о своих художественных собратьях. За ним тянулись и другие, и поэтические вечера в мастерских художников проходили постоянно. Более избирателен был Сева Некрасов. Он был и остается ближайшим другом Булатова и Васильева, и дружбу их можно с полным правом назвать взаимно обогащающим соавторством.

С музыкантами общение носило более случайный и эпизодический характер, но оно существовало. У меня самого таких контактов почти не было, а рассказывать о чем-то с чужих слов не имеет смысла.

10. Кто-нибудь из коллекционеров в Москве играл какую-то роль для Вас? Покупал ли кто-нибудь, кроме иностранцев, Ваши работы в те годы?

– Московские коллекционеры в это время не покупали картины, а выпрашивали. Или художники сами им дарили по дружбе. У меня друзей среди коллекционеров не было, и поэтому в коллекциях того времени моих работ нет.

Прага,

май 2008 года

…и живой разговор с Г.К.

– Виктор, главное, что меня интересует в этой книге, это почему в первой половине 1970-х годов произошло такое резкое изменение стиля у многих художников, почему так сильно изменились мышление и язык у художников, что впоследствии привело к известному всем «концу неофициального искусства» в середине 1970-х?

– Причин, как всегда, несколько. Одна из них – девальвация художественного языка. Великий язык живописи в это время перестает работать. Художник ведь как крыса: он чувствует, где плохо, и ищет место, где хорошо, где что-то работает, действует. Все категории языка живописи, как-то: сложность и богатство цвета, изощренность пространства, живописная поверхность и т. д. – к концу 1960-х перестали действовать. И тогда в поисках актуального языка, который «работает», художники обратились к языку нехудожественному. Прежде всего к железнодорожным и противопожарным дидактическим стендам, о которых говорили и Булатов, и Кабаков, и я: все мы вспоминаем об этом эстетическом феномене, который находился вне искусства, и можно было им воспользоваться и попробовать благодаря ему выйти за границы того искусства, которое было вокруг. И мы все трое это сделали.

– Заметим, что этот феномен существовал и раньше, во все предыдущие годы, однако никто к нему не обращался!

– Безусловно, но раньше не было такой исчерпанности языка. Это только вопрос исчерпанности, усталости. Позже, как мы видели, некоторые художники, и я сам тоже, вернулись к живописи – новый экспрессионизм в Германии в начале 1980-х или даже в конце 1970-х тому пример. Но в тот момент возникло сильнейшее ощущение «конца», и это ощущение испытывалось очень многими, кто искал средства выражения. Так что это стало одной из причин.

Вторая причина – изменение семантики искусства, изменение содержания. О чем могла сказать старая живопись шестидесятников (Рабин, Немухин, частично Рогинский и другие)? О состоянии души, о настроении, о переживании. А тут на горизонте появились новые содержания, которые требовали выхода. Прежде всего это содержания социальные. Кончилась эпоха Я, началась эпоха МЫ, как провозгласил Кабаков. Язык Рабина, который тоже занимался социальными феноменами, был слишком личный. Необходимо было найти более объективированный язык. Кабаков или Булатов искали именно такой отчужденный, безличный способ выражения. Лично меня социальное содержание не очень интересовало, или мне так казалось, но зато для меня были важны вопросы экзистенциальные. Однако и в этом плане старый язык уже не годился, слишком он был герметичен. Поэтому обращение к нехудожественным предметам помогло и экзистенциальное содержание выразить с большей ясностью. Я имею в виду такие, по сути, экзистенциалистские работы, как «Проекты для одинокого человека» и альбомы начала 1970-х годов.

– Хорошо, но что заставило отдельных художников (отметим, что не всех!) обратиться к новому содержанию, точнее, что заставило искать это новое содержание? Может быть, это были какие-то события или перемены вовне, что подвигли их на внутренние подвиги и сдвиги? Что произошло?

– (Очень долгая пауза.) Вероятно, Вы имеете в виду изменения в духовной сфере?.. Я мог бы ответить только в самых общих чертах, что с начала 1960-х и до середины 1970-х годов меняется общее самоощущение человека. Это отмечают очень многие. Этот процесс начался в начале шестидесятых во всем мире, но поскольку в России все происходит с опозданием, то у нас это началось на десять лет позже. Но это были общие культурные процессы, которые охватили весь мир. На Западе это движение хиппи, бит-дженерейшн, сексуальная революция, паломничество на Восток, экологическое движение – все это огромные духовные и социальные сдвиги. И хотя Советский Союз был отрезан «железным занавесом» от остального мира, такие вещи распространяются не по Земле. Распространение идей происходит на более высоких уровнях, так что никакие «железные занавесы» здесь не помогут.

С новым самоощущением, о котором я говорю, связано и появление «новой религиозности», если это явление можно так назвать. Это религиозность вне каких-либо конфессий, не имеющая ни четких границ, ни ритуалов, ни жрецов, ни священников, – по существу, очень открытая форма религиозности. На одном ее полюсе – полная свобода человека, на другом – предопределенность. Апостолом свободы можно было бы назвать Алена Гинзберга, апостолом предопределенности – Габриэля Гарсиа Маркеса, роман которого «Сто лет одиночества», так же как и примерно в это же время опубликованный булгаковский «Мастер и Маргарита», произвели у нас взрыв сознания. Был и третий путь – интеллектуальной рефлексии культуры; его представлял Борхес. Все эти три линии, прослеживающиеся и в нашей культуре второй половины ХХ века, относятся к той «новой религиозности», характеристики которой я пытаюсь нащупать.

Событий и причин, подвигнувших художников искать «новое содержание», разумеется, было больше. Я упомянул только некоторые. Но время было сильное.

Прага,

июль 2009 года

Оскар Рабин:
Наша жизнь была полна событиями

Те годы были такими насыщенными, что трудно в двух словах рассказать обо всем, что происходило тогда. В моей жизни, в жизни других художников, да и во всей культуре и искусстве после смерти Сталина произошли такие изменения, которые можно сравнить с тем, что нам как бы дали новую жизнь, новое дыхание. Я не хочу сказать, что для художника жизнь стала нормальной и он стал жить-поживать в нормальном, цивилизованном обществе и государстве. Напротив, жизнь была наполнена абсурдом, но надеждами и разочарованиями, страстями и событиями, представить которые в мертвые времена при Сталине было невозможно. Нам как бы приоткрыли окно в Европу и весь остальной свободный мир. И хотя выйти за пределы окна не разрешалось, что породило много иллюзий и нереальных, неоправданных, наивных надежд на другую, нормальную человеческую жизнь, тем не менее это дало сильный толчок для осознания себя не только «винтиком» советской системы, но и индивидуальностью, личностью в искусстве и жизни.

Этому способствовало многое: более свободный доступ к информации о том, что происходит в искусстве и жизни на Западе, Молодежный фестиваль, национальные выставки Америки, а затем и Франции, знакомство, сначала осторожное, а затем все более широкое, с иностранцами – дипломатами, туристами, художниками, искусствоведами и галеристами.

В 1960-х годах сложилась новая неофициальная культура, представители которой – художники, поэты и писатели, философы, историки, композиторы – пронесли те идеи через всю свою жизнь. Теперь уже, в следующем столетии, это ясно видно. И хотя за почти пятьдесят лет много всего произошло, и не стало уже Советского Союза, и открылись границы для знакомства со всем миром, и многие «наши» с тех пор не только побывали на Западе, но даже живут и работают на Западе, – почти никто из нас не изменился и не изменил тем идеалам и тому, что было открыто в те времена.

У нас сложилось свое понимание искусства, своя эстетика, во многом основанная на традициях начала ХХ века. Следующее за нами поколение молодых в этом смысле пошло дальше нас. Создавались группы – «Гнездо», «Коллективные действия» и т. д. Если наше поколение открыло для себя и приняло абстракционизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм, примитивизм и поп-арт, то в 1970-е и 1980-е годы уже появился фотореализм, перформанс, концептуализм, соц-арт и т. д. И это более молодое, чем мы, поколение так же пронесло через всю свою жизнь идеи, которые они для себя открыли и приняли в те годы.

Я нарочно не называю много фамилий. То, что я говорю, это не история искусства, это только мои заметки. Тем не менее, говоря о моей жизни, мне не избежать фамилий некоторых художников, коллекционеров и других знакомых мне людей, оставивших воспоминание о себе.

Одним из первых новых художников, с которыми я познакомился, был Олег Прокофьев, сын композитора. Он уже в то время писал картины под влиянием раннего Мондриана. И тогда же, благодаря Олегу, я попал к художнику Володе Слепяну. У него в мастерской в больших банках вместо кистей были велосипедные насосы. Он набирал этими насосами краску и выдавливал на холст. Получались очень свежие, абстрактные картины – в то же время, несмотря на насосы, выглядевшие традиционно.

Он вскоре уехал по фиктивному браку в Польшу, а из Польши тогда можно было свободно добраться до Парижа. Позже до меня иногда доходили сведения о его жизни в Париже. В частности, у меня была очень хорошая знакомая, французская журналистка Клод Дей, – она выписывала для меня французский журнал по искусству «Коннессанс дез ар». В одном из номеров оказалась большая фотография, где на площади около Гранд-Опера в Париже Володя Слепян расстелил длинный рулон бумаги и, бегая, поливал и забрызгивал его краской. Было написано, что потом он выбирал из этого материала наиболее удачные куски. Позже он создал группу из молодых художников. Они также расстилали длинные рулоны бумаги, а сами, проезжая на машине, поливали бумагу краской.

Я также слышал, что он пытался работать с очень известным художником Матье. Этот художник очень быстро рисовал огромные холсты. Выставку своих картин в Японии он нарисовал, когда ехал туда на корабле. У Слепяна никаких контактов с Матье, кажется, не вышло. И говорили, что вскоре он бросил живопись и стал писать стихи. С русскими парижанами он не общался. Спустя много лет, когда я уже сам жил в Париже, мне сказали, что он заходил в русскую галерею и предлагал купить работы Олега Целкова, с которым дружил в России. А потом я узнал о его смерти: была заметка в газете «Русская мысль», написанная художником Игорем Шелковским.

Еще во время подготовки к Молодежному фестивалю я познакомился с художником Олегом Целковым, который в то время был увлечен крестьянской серией Малевича. Своих знаменитых персонажей он начал писать несколько позже и пишет их по сегодняшний день.

Во время этого фестиваля я впервые услышал о Толе Звереве. Он ходил в международную студию при фестивале и удивлял всех приемами, при помощи которых рисовал картины. В число этих приемов входили плевки, растирания краски пальцами, окурками сигарет и много чего другого на удивление публики.

Познакомился я и с художником Юрой Васильевым, который в то время был учеником моего тестя и учителя Евгения Леонидовича Кропивницкого. Юра сам себя называл и подписывал работы: «Мон» – единственный. Он был членом МОСХа и даже членом КПСС. В его мастерской я увидел почти всю историю искусства ХХ века в его исполнении. Начиная с автопортрета, написанного в манере Ван Гога, а дальше шли: экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм. А посреди мастерской стоял обтесанный ствол дерева, и он туда вставлял, вбивал, вклеивал все, что только ему попадалось на глаза. Он считал, что он может в себя вместить таким образом все мировое искусство.

Впоследствии с ним случилась неприятность. В известном американском журнале «Лайф» была напечатана статья о нескольких московских художниках и помещены репродукции с их работ. Я не помню о других, но Юру грозили исключить из МОСХа, из партии. Результатом был первый в его жизни инфаркт.

В это время мы уже познакомились с американским поп-артом. Правда, только в репродукциях. Какие-то иностранцы подарили довольно полно представляющую это направление книгу – «Молодые американцы»; там были Раушенберг, Джаспер Джонс, Рой Лихтенштейн, всего, наверное, человек пятнадцать… Очень быстро все это началось и у нас, только в нашем неофициальном мире. Знакомство с поп-артом помогло освободиться от всего лишнего, что трудно было так вот просто взять и отбросить. С самых первых моих картин этого времени мне нравилось вклеивать (или имитировать настоящие) этикетки, бумажные деньги, фото… Но только благодаря поп-арту я догадался нарисовать эти предметы во всю картину, оставив пейзажу вспомогательную роль, не более 10–15 %. И тем не менее я никогда не считал себя поп-артистом. Время это подтвердило. Никогда, ни раньше, ни теперь, мои работы не были представлены на поп-артистских выставках.

Несколько позже, уже в 1970-х годах, после «бульдозерной» и следующей за ней Измайловской, начались выставки с разрешения начальства. Первая – в павильоне «Пчеловодство», в которой участвовали десять или двенадцать художников. Но уже на второй выставке, на той же ВДНХ, в павильоне «Культура», были представлены почти все художники, считающие себя неофициальными. Правда, и здесь действовали условия игры, которые в теперешнее время иначе как абсурдом не назовешь. Участвовать в этой выставке могли только те, у кого была московская прописка. Поэтому, например, один из главных организаторов (он же и исполнитель), ленинградский художник Женя Рухин, без которого не смогли бы осуществиться «бульдозерная» и последующая Измайловская выставки, на эту выставку допущен не был. И не только он один. После первого дня открытия были сняты некоторые картины. И с большим трудом, после дня забастовки остальных участников и занудных переговоров с начальством, некоторых из снятых удалось вернуть. Убрали знаменитое «Гнездо», в котором тройка художников высиживала не помню уже что. Ребята сделали новое. Но и оно было уничтожено после закрытия выставки под предлогом пожарной опасности.

Та же участь постигла и знамя, изготовленное при помощи аппликаций и вышивок. Сделали это знамя известные тогда в Москве первые советские хиппи. Их было, кажется, человек десять. На знамени был изображен земной шар, уколотый шприцем с наркотиками. И надпись: «Мир без границ».

Первый день знамя висело, но на следующий день его не оказалось. Отстоять его в течение дня не удалось, и ребята за ночь изготовили второе такое же. Утром принесли, повесили, но результат тот же самый, несмотря на то что мы ругались с начальством за это знамя. Скандал был капитальный. Заместитель министра по культуре с характерной фамилией – черт шельму метит! – Шкодин, курировавший нашу выставку, кричал: «Это антисоветчина, не может мир быть без границ!» Мы возражали: «Как же так, это вы коммунист, какие же могут быть границы, когда коммунисты захватят весь мир?» (Как они всегда заявляли.) Шкодин ответил: «Нет, и при коммунизме будут границы…» Оба знамени, как и гнезда, исчезли навсегда. Совсем недавно, на салоне «Ар-Париж» я видел примерно такой же ковер-знамя, с аппликацией и вышивками, портретом Ленина и надписями. Сделал этот ковер художник Африка (Бугаев). Кроме Ленина, ничем эта работа не отличалась от того знамени хиппи. Но есть ведь разница во времени, больше тридцати лет. Не говоря уже о советском строе, который своей тиранией и абсурдом навсегда останется в памяти человечества.

В Москве в семидесятых годах уже вовсю активно действовали группы молодых художников. Устраивали акции, выезжая на природу. Насколько помню, наиболее известной была группа Монастырского. В начале я уже писал об этом. У меня же судьба сложилась иначе.

После всех этих скандалов в 1974-м в течение четырех лет у меня шла торговля с начальством: как дальше нам положено жить. Дело в том, что некоторая часть художников не соглашалась пойти на компромисс, согласиться хоть и на более мягкую, но цензуру. Начались выставки на частных квартирах. Я тоже активно участвовал в них. После самой большой квартирной выставки, которая одновременно проходила на семи московских квартирах – с той рекламой, что в то время была нам доступна (как, примерно, и самиздат, информация распространялась из уст в уста, а также при помощи западных радиостанций, вещающих на Советский Союз, и т. д.), – начальству, по-видимому, надоело терпеть все это, и оно решило перейти к более решительным мерам подавления непослушных. Для запугивания стали применять следующие известные методы: нескольких художников призвали в армию, хотя время призыва еще не наступило; некоторых уволили с работы под разными предлогами; художникам, работающим в издательствах, отказывались давать заказы; прочим угрожали по телефону; встречали вечером на улицах и грозили избить; и многое другое, что раньше применялось только в отношении диссидентов, требующих политических изменений в стране.

От меня же реально требовали не так уж много. Чтобы сидел тихо, никуда не лез и не участвовал ни в каких не санкционированных властями выставках. Но я уже не мог остановиться, и к 1978 году все закономерно подошло к своему концу.

Уже с середины 1977 года начальство, по-видимому, потеряло терпение и довольно убедительно дало понять, что остается только два варианта: «западный» и «восточный». «Восточный» меня никак не устраивал. Я всегда считал, что я прежде всего художник, и перспектива оказаться в лагере и несколько лет не иметь возможности писать свои картинки казалась мне совершенно невозможной. И поэтому 5 января 1978 года я оказался в Париже в качестве советского гражданина, который приехал по приглашению в гости. Советские власти мне такую визу охотно дали. Через три месяца в советском консульстве мне продлили визу еще на три месяца, но, уже не дожидаясь конца этих трех месяцев, мне позвонили из консульства и попросили зайти. Там у меня забрали советский паспорт, и консул прочитал указ Верховного Совета СССР, подписанный Брежневым, о лишении меня советского гражданства «за действия, не соответствующие статусу советского гражданина».

Так началась моя новая жизнь «апатрида» – в переводе «человека без родины». Конечно, вначале было тяжело, но довольно скоро я понял, что судьба приготовила для меня замечательный подарок, о котором во все времена мечтали многие художники. Наконец-то я получил возможность спокойно работать, выставлять и продавать свои работы и не называться за это диссидентом, нонконформистом, антисоветчиком и подонком, как это было в том безумном государстве, где я родился и прожил ровно пятьдесят лет.

Следующие тридцать лет я прожил и живу в Париже, и это уже совсем другая история. Много лет я, и моя жена, и мой сын привыкли думать, что мы уже никогда не увидим Россию. А наши родные и близкие не смогут приехать к нам. Но оказалось, что судьба приготовила нам еще один сюрприз.

А из важных событий семидесятых – да, наверное, это была «бульдозерная» выставка. Говорят, об этом уже пишут в школьных учебниках. В Москве отмечали тридцатилетний юбилей. Леня Бажанов мне звонил из Москвы: надо было сказать несколько слов об этом событии.

Идея такой выставки на открытом воздухе пришла не сразу. Из Польши к нам попадали иногда журналы по искусству – там, в Варшаве, уже можно было художникам выставляться на улице. И мы решили: а почему бы и нам не попробовать? Формально нам это не могут запретить, так как такого запрещающего закона нет. Надежда была на иностранцев. В то время Запад, в особенности Америка, был единственным фактором, с которым считалась Советская власть. На то у нас и расчет был.

Мы официально предупредили власти за две недели о предстоящей выставке. Они не сказали ни да, ни нет, а просто «мы вам не советуем этого делать». Но ведь совета можно и не послушаться. Мы сначала напечатали на машинке приглашения и разослали всем, кого мы знали. В первую очередь знакомым журналистам, дипломатам и т. п. Почти сразу же подключились западные радиостанции, говорящие на русском языке. Чем больше было такой «западной» публики, тем для властей выходило все-таки серьезнее. Мы ведь еще не знали, как они могли среагировать; было страшновато. Но ничего, выдержали, пошли.

Перед событием мы сидели у нас на кухне на Преображенской и ждали информации. Сначала пришли человек восемь или десять, т. е. те, кто соглашались заранее. А в конце – когда услышали, что по радио всякие «голоса» говорят, – уже собралось человек двадцать.

Да, перед самой выставкой художники по одному, иногда по двое приезжали с работами к Тупицыну, который жил в Беляево, неподалеку от того пустыря, и оставались у него ночевать. Так мы готовились к выставке, чтобы не вызывать подозрений, потому что власти строго запретили нам собираться всем вместе.

О самой выставке писали уже так много, что повторять это даже неловко как-то. В общем-то, там все было как в хорошем детективе: бульдозеры, поливальные машины, переодетые под рабочих милиционеры, искусствоведы в штатском, порванные и брошенные в костер картины, арест пятерых художников, выбитые зубы у американского корреспондента и т. п.

До «бульдозерной» выставок в те годы у нас в СССР не было, если не считать редкие закрытые выставки в научных институтах, которые все равно закрывались со скандалом через день-два, а то и через пару часов. Впрочем, были квартирные выставки – например, у нас, начиная с барака в Лианозово, существовала постоянная экспозиция. В Лианозово, а потом и на Преображенку ездили самые разные люди – и ученые, и художники, и музыканты. Приезжали Рихтер, Слуцкий с Мартыновым. Поэты часто читали стихи. Это был очень широкий круг друзей и знакомых, которые нас поддерживали и ободряли своим интересом.

И коллекционеры интересовались нашим творчеством – Нутович, Русанов, позже Талочкин. А Костаки был вообще чуть ли не первый наш покупатель, который приехал к нам в Лианозово в барак.

Кроме того, тогда принято было ходить друг к другу по всем мастерским. Кто-то что-то услышит, что есть новые работы или будет какой-то вечер, – значит, надо идти. А главное, приятно было иметь такое место, куда можно прийти, посмотреть новенькое, да еще и привести иностранцев к этим художникам. В сущности, если бы не иностранцы, наверное, плохо нам было бы. Рисовать-то рисовали бы, но уже не так.