Текст книги "Комики мирового экрана "

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

А. Волков

Фернандель

Черное и белое – 1930

Любовник его консьержки – 1934

Бальная записная книжка – 1937

Наследник Мондезира – 1939

Соломенная шляпка – 1940

Тайна Сен-Валя – 1944

Нужен убийца! – 1949

Казимир – 1950

Бонифаций-сомнамбула – 1950

Красная таверна – 1951

Запретный плод – 1952

Мадемуазель Нитуш – 1953

Враг общества № 1 – 1953

Али-Баба – 1954

Новый Дон-Жуан – 1955

Большая драка дона Камилло – 1955

Закон есть закон – 1957

Динамитный Джек – 1961

Дьявол и десять заповедей – 1962

Смех – ремесло Фернанделя. Он принадлежит к последним из могикан экрана, которые верой и правдой служат смешливой и жизнерадостной музе комедии, не изменяя ей никогда. Этот союз – наипрочнейший, насчитывающий уже тридцать шесть лет работы в кинематографе. Такой стаж сам по себе дает основание толковать фернанделевскую верность комедии не только как свойство артистического темперамента, но и как художественный принцип.

Он и раньше, до того как пришел в кино, был комиком. Все началось с того дня, когда служащий одного из марсельских банков Фернан-Жозеф-Дезире Контанден, ставший впоследствии известным всему миру артистом Фернанделем, присоединился к труппе бродячих артистов. Два года он разъезжал по югу Франции, играя в незатейливых водевилях, фарсах, оперетках.

За Фернанделем в труппе было закреплено амплуа первого комика.

В провинции он имел успех, и по возвращении из турне ему был обеспечен ангажемент на марсельской сцене. Но театру Фернандель решительно предпочел мюзик-холл. Там он распевал шуточные песенки, для которых сам сочинял слова и мелодию. Он и теперь время от времени выходит на эстраду с программой любимых песенок. Правда, с тех пор как Фернандель связал свою жизнь с экраном, антракты между съемками случаются не часто. Он снимается в Италии, в Испании, в Англии и США, а среди французских режиссеров легче назвать тех, с кем Фернандель не работал, чем перечислить имена постановщиков его картин. Этих картин более ста пятидесяти—цифра поистине астрономическая для одной актерской судьбы.

Но, чтобы почувствовать обаяние артиста, не надо смотреть такое количество фильмов. Чтобы разгадать секреты его смеха, достаточно вспомнить самые удачные из его лент. Их немного.

Старые комики экрана открыли законы кинематографической комедийности. Один из них состоит в том, что комический герой действует, подчиняясь своей, особой логике жизни, отличной от его окружения, от размеренности, стабильности, упорядоченности поведения большинства людей. У Макса Линдера или Гарольда Ллойда, например, это расхождение вызывало улыбку, и только. У Чаплина – иначе. Уморительная походка Чарли, его дырявые ботинки в сочетании с котелком и тросточкой, да и вся его жизнь невпопад, были смехом сквозь невидимые миру слезы. Чаплин возвысил незатейливую «комическую» до трагикомедии нашего времени.

Фернандель не знает таких великих прозрений. Но он неплохо усвоил опыт своих предшественников.

Нельзя сказать, что Фернандель – чужой в мире своих фильмов. И все-таки он чем-то выделяется среди сытых и скучных буржуа. Играет ли актер обаятельного коммивояжера, исправного служаку-полицейского или Сганареля в новом варианте похождений легендарного обольстителя из Толедо, он никогда не вписывается в среду – ему нужно сделать дополнительное усилие, чтобы войти в контакт с кем-нибудь из персонажей фильма.

ЗАКОН ЕСТЬ ЗАКОН

В «Казимире», первой на наших экранах картине Фернанделя, актер играл человека, которому посчастливилось найти работу: Казимир получил место агента фирмы, торгующей пылесосами.

ЗАКОН ЕСТЬ ЗАКОН

КАЗИМИР

Двери, двери, двери. Казимир стучится в них, чтобы предложить свой товар. Но одни двери так и остаются закрытыми, из-за других высовываются сердитые физиономии... Из-за одной двери показалась милая старушка, она с готовностью вступает в переговоры с Казимиром, но тут выясняется, что старушка совершенно глуха и способна лишь к одностороннему общению.

Игривая дамочка с папильотками в волосах не прочь пококетничать с молодым коммивояжером, но его пылесос – фи! – зачем он ей?!

Казимиру не везет, Даже никелированный пылесос «супергоди» нагло измывается над неудачливым агентом. Он то заартачится и в присутствии покупателя откажется работать, а то, наоборот, обнаружит излишнюю прыть и сожрет со стола возможного клиента, помимо мусора, равные важные предметы, например приготовленное в подарок любовнице белье.

Не менее печальна (и смешна!) судьба героя Фернанделя и в картине «Мадемуазель Нитуш», где он ведет двойную жизнь. Днем он органист монастырского пансиона «Небесные ласточки», а вечером, облачившись в апельсиновый фрак, превращается в сочинителя модных опереток. Героя Фернанделя в этой картине зовут Флоридором, но право же, он, как Епиходов в «Вишневом саде», мог бы называть себя «двадцать два несчастья». Флоридор с трудом разгибается от тумаков, которыми его постоянно осыпают враги. Благочестивый органист некстати чихает посреди торжественной мессы: причина в том, что накануне он спасался бегством из будуара очаровательной певички и второпях оставил там ботинки. Пришлось совершить прогулку по сырому осеннему городу в одних носках. Но и это еще не все. Лавина злоключений обрушивается на Флоридора в конце фильма: он проваливается сквозь пол, лишается своей гордости – великолепной, сияющей бриалином шевелюры и, наконец, оказывается забритым в солдаты.

Запертому в казармах Флоридору приходится изображать конюха-заику. Тело Фернанделя на глазах оседает грузностью, походка приобретает развалку, и в словах, которые солдат произносит в присутствии своих командиров, столько разумных суждений об армии, о войне, словно бы его заплетающимися устами глаголет сама истина. Этот кусочек роли – самый сочный и самый яркий во всем фильме. Артистический темперамент Фернанделя, вообще чрезвычайно активный, в этом эпизоде словно прорывает все ограничения и бурлит, клокочет, сверкает радостью истинного и органичного лицедейства .

Комическому невезению этих своих персонажей Фернандель не придает серьезного значения. Его привычная интонация – интонация юмористической снисходительности к героям: чудаки, мол, да и только!

НОВЫЙ ДОН-ЖУАН

Но так бывает не всегда.

В 1957 году Кристиан-Жак поставил фильм «Закон есть закон». Замысел картины не очень оригинален. Кристиан-Жак на свой лад пересказал основные перипетии сюжета замечательного итальянского фильма «Полицейские и воры». Он повторил конструкцию ленты Стено и Моничелли, которая основывалась на дуэте комиков. Один из них попросту перекочевал из итальянского фильма во французский, сохранив нрав, занятие и даже, кажется, костюм. Это «вор», которого в обоих фильмах играет Тото. Полицейским Кристиан-Жак сделал Фернанделя.

Сначала кажется, что герой Фернанделя идеально «вписывается» в распорядок жизни маленького городка. Фернандель – Пасторелли – таможенник на франкоитальянской границе. Он исправный служака, на хорошем счету у начальства, время от времени ему перепадают поощрения. У Пасторелли семья – чудные детишки, домовитая жена. Словом, он в городке – лицо известное и уважаемое. Несчастье обрушивается на неповинную голову Пасторелли внезапно, как гром среди ясного неба. Из уважаемого горожанина он в миг превратился в двоеженца – раз, в дезертира – два, в авантюриста – три, в изменника – четыре. И все это только потому, что новорожденного Фердинанда по ошибке записали не в той мерии. Блюститель закона попадает за решетку. В таком драматическом повороте восстанавливается исходное для Фернанделя расположение сил.

КРАСНАЯ ТАВЕРНА

Пасторелли нарушил закон, которому служил так трогательно верно, так безукоризненно честно, так похвально ревностно. Значит ли это, что плох Пасторелли или, может быть, никуда не годится закон? Фернандель в фильме Кристиан-Жака не оставляет сомнений: никуда не годен закон. Хитросплетениям политических софизмов, условностям, от которых у нормального человека голова идет кругом, крючкотворству бюрократических предписаний Фернандель противопоставляет простодушную мудрость своего героя, его незыблемые простонародные представления о справедливости, честности, ответственности.

ВРАГ ОБЩЕСТВА № 1

Ни до «Закона», ни после него народность комической маски актера не выступала с такой полнотой и четкостью. В этой маске легко распознать черты вчерашнего крестьянина с его, может, и не бойким, но всегда здравым умом, с неколебимой убежденностью в постоянности таких ценностей, как труд, семья, честность.

С народностью характера фернанделевского героя связан мотив щедрости, очень для актера важный. Посмотрите, с каким удовольствием Флоридор подносит цветы, угощает, опекает, поет или играет! В его лице, во всей его фигуре разлито такое блаженство, такое наивное выражение счастья, как будто именно в эту минуту он совершает главное дело жизни. Когда Казимир предлагает клиентам свой коварный «супергоди», он в этот момент словно бы забывает, что обязан выгодно продать пылесос, он светится восторгом, желанием доставить удовольствие, одарить, помочь...

В новелле «Не сотвори себе кумира» из фильма «Дьявол и десять заповедей» мотив готовности прийти на помощь решается очень своеобразно. Незнакомый человек приходит с гор в лачугу бедняков, где поселились голод и болезни. Он произносит странные речи о своем могуществе, уверяет, что может исцелить, ниспослать счастье и достаток. Незнакомец намекает даже, что он, дескать, сам господь бог.,. Крестьяне и верят ему и не верят, скорее, все-таки не верят. В сбивчивых речах пришельца для них много тумана. Но этот человек дает им то, без чего они совсем уже погибали, – надежду. Не беда, что в конце «боженька» оказывается всего-навсего пациентом находящейся неподалеку психиатрической клиники. Ирония по поводу добра, которое в наше время будто бы способны делать лишь умалишенные, на совести авторов картины – Фернандель тут ни при чем.

Но зато и буйствуют же его герои, когда им мешают поддержать или выручить в беде. В американском фильме «Каникулы в Париже» Фернандель играет... Фернанделя, знаменитого французского комика, кумира кинозрителей. Фернандель знакомится с американским телекумиром Бобом Хоупом, и на трансатлантическом лайнере во время рейса Нью-Йорк – Гавр завязывается их дружба. В Париже Боб Хоуп попадает в западню. Парижские гангстеры, орудовавшие в городе с наглостью, достойной их знаменитых чикагских собратьев, упекают Боба в больницу для душевнобольных. Фернандель старается спасти друга. Но больничный привратник ни за что не хочет впустить его. «Сюда входят только больные», – вкрадчиво улыбается он. «Ах, только больные? Пожалуйста, я тоже больной». Фернандель странно хихикает,кукарекает, скачет на одной ножке, очаровательно улыбается. Грозный страж надрывает живот со смеху. Но... не пропускает:

"Прекрасно, мсье Фернандель,прекрасно!» – стонет он. Но не верит. Тогда Фернандель изображает буйное помешательство, опасное для окружающих. Он выламывает фары из своего автомобиля, грызет стекло, швыряет циклопические каменные плиты.

ДЬЯВОЛ И ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ

Привратник смеется. Постепенно Фернандель начинает буйствовать всерьез. По-комедийному, конечно, всерьез. Он срывает капот машины, выворачивает колеса, размахивает металлическим листом, как мечом и как щитом одновременно. И стражник перестает смеяться. Не потому, что верит в болезнь Фернанделя, а потому, что понял нешуточность его гнева, гнева человека, которому мешают помочь Другу.

Это щедрое бескорыстие души – ценнейшее в симпатичных героях комика. Персонажи, которых играет Фернандель, исключены из налаженного буржуазного миропорядка. Это, однако, не значит, что буржуазный миропорядок не оставляет на них своих отметин. Очаровательный фернанделевский простак начинает приспосабливаться. Его здравомыслие оборачивается рассчетливостью, наивность – лицемерием, а щедрость – житейской хитростью. Тогда на экране появляются комические монахи и гангстеры Фернанделя.

Монахов актер сыграл множество. Он постоянный участник серии режиссера Жюльена Дювивье о сельском пасторе доне Камилло. В «Красной таверне» Отан-Лара Фернандель тоже играет монаха – обжорливого, распутного, нечистого на руку. Юмористичность ситуации заключается в том, что этому святому отцу приходится отпускать грехи профессиональным убийцам. Выражение искреннего изумления не сходит с лица монаха: надо же, нашлись грешники еще хуже его!

Неутраченная, нестертая мера добра, которой Фернандель, как в притче, мерит своих героев, и есть неизменная основа его искусства – народная основа.

У разных комиков разные инструменты смеха. У Тати очень большой рост и длинные ноги; у Китона – лицо всегда печально-неподвижное. Лицо Фернанделя всегда оживленно-подвижное. Игра лица для него – основной источник комических эффектов. Режиссеры, сотрудничающие с актером, предпочитают строить фильмы на крупных планах, избегая динамичных композиций. В фильмах Фернанделя камера как бы застывает, пораженная метаморфозами его лица.

И в самом деле, есть чему поразиться! Фернандель мимирует оживленно. Одна его невероятно смешная мина сменяется другой. Соединяются они между собой по принципу откровенных контрастов: после совершеннейшей неподвижности его лицо вдруг расплывается в улыбке на полэкрана, а внезапный испуг возвращает ее в состояние комического оцепенения.

Ну и с удовольствием же играет своим лицом Фернандель! Его мимика никогда не бывает простой реакцией на происходящее. В ужимках, улыбках, смешном жеманстве, в каскаде выражений лица, в неожиданной и резкой их смене ощущаешь удовольствие, какое актер получает играя. Недаром Фернандель носит шутливый титул: «самая смешная физиономия Франции».

ДЬЯВОЛ И ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ

Артистизм – форма существования Фернанделя-художника, и это качество, прирожденное и неизбывное, сообщает искру подлинного искусства всем фильмам комика, даже и в тех случаях, когда сами по себе эти фильмы не представляют никакой ценности.

ШКОЛА И ЖИЗНЬ

Фернандель работает в коммерческой кинематографии, поставляющей кинотовар экранам предместий больших городов и провинции. У коммерческого экрана свои законы. Как ни велика популярность актера, продюсеры предпочитают использовать его талант в проверенных ситуациях, апробированных трюках и «верняковых» приемах.

Многие из бесчисленных фильмов Фернанделя – это на скорую руку состряпанные однодневки. Остаются считанные единицы, где талант актера находит себе достойное применение. Понимает ли это знаменитый комик? Видимо, понимает. Иначе трудно объяснить его участие в недавно созданной им, на паях с Жаном Габеном, собственной кинофирме ГАФБР.

Правда, до сих пор художественный эффект деятельности ГАФЕР незначителен. На финансовый – компаньоны не жалуются.

Да, несладкая это участь – служить искусству и кассе одновременно и относиться к ним с равным вниманием. Слабое дарование зачахнет, ссохнется и вовсе исчезнет из поля зрительского внимания.

Но не Фернандель, конечно! Фернандель – единственный, неповторимый. Его лошадиную улыбку забыть невозможно. И зрители не забывают Фернанделя.

Они знают, что фильм с Фернанделем – это всегда отдых, всегда забава и веселье.

И. Рубанова

Тото

Сила рук – 1937

Озаглавленный святой Иоанн – 1940

Похищение сабиянки – 1945

Тото – правитель Италии 1948

Неаполь – город миллионеров – 1949

Тото-Тарпан – 1950

Тото-шейх – 1930

Шесть жен Синей Бороды – 1950

Где свобода? – 1952

Тото и женщины – 1952

Золото Неаполя – 1954

«Я начал свою карьеру уже очень давно, но не только люблю свою работу точно так же, как в день дебюта, а даже должен сознаться, что она – главная цель моей жизни. Я чувствую себя по-настоящему наполненным и счастливым только тогда, когда работаю. Я не могу жить вдали от мира кино, который может показаться нелепым тому, кто его недостаточно хорошо знает, но который для меня – единственное, что приносит удовлетворение». Так говорит о себе итальянский комический актер Тото.

Поистине трагический парадокс творчества Тото заключается в том, что он обладает всеми данными для того, чтобы стать одним из великих комиков современности. Но до сих пор, за всю многолетнюю кинематографическую карьеру, ему удалось всего лишь несколько раз сняться в фильмах настоящих, больших режиссеров. Правда, Тото участвовал более чем в ста кинокомедиях, его популярность огромна, его характерное лицо – худое, с большим горбатым носом, тонкими губами, тяжелым, деформированным подбородком и темными, печальными глазами – хорошо знакомо зрителям Италии и многих других стран. И все же редкостное дарование этого актера раскрыто еще далеко не полностью, его талант эксплуатируется подчас варварски.

НЕАПОЛЬ – ГОРОД МИЛЛИОНЕРОВ

Настоящее имя Тото значительно длиннее его короткого сценического псевдонима. В официальных справочниках он значится как его королевское высочество Антонио Флавио Фокас Непомучено Де Куртис Гальярди герцог Комнин Византийский. Тото – отпрыск древнего рода, он действительно происходит из династии Комнинов, и лет десять-пятнадцать назад даже выиграл анекдотический судебный процесс против какого-то немецкого аристократа, оспаривавшего его права на престол Византийской империи, прекратившей, как известно, свое существование еще в XV веке. Впрочем, процесс этот был не столь уж бессмысленным. В мире буржуазного кино рассуждают так: пусть Тото и не нуждается в рекламе, но лишний раз привлечь к нему внимание газет не помешает. Но, так или иначе, в актерской жизни Антонио Де Куртис избрал имя Тото и всем своим высоким титулам предпочел титул «короля смеха».

Он родился в 1898 году и первые шаги в искусстве сделал семнадцатилетним юношей на подмостках маленьких эстрадных театров Неаполя. В 1917 году он переезжает в Рим и начинает выступать в театре «Йовинелли» с пародиями, песенками и куплетами. Все дальнейшее творчество Тото тесно связано с этими двумя городами – их народным бытом, обычаями, диалектами и фольклором. По внешности молодой комик был чистокровным неаполитанцем. На изможденной асимметричной физиономии Тото застыло выражение какой-то потусторонней отрешенности. А его маленькая, сухонькая, подвижная фигурка, казалось, живет сама по себе. Путем длительной тренировки Тото достиг автономии отдельных частей тела – его руки, ноги, глаза, голова существовали как бы независимо друг от друга, участвуя в какой-то абсурдной симфонии движений. Они ходили, словно на шарнирах, он весь то дергался, как марионетка, то вдруг застывал в самой неестественной позе. Своеобразная мимика и эксцентрическая манера принесли Тото широкую известность у римской и неаполитанской публики 20-х годов, однако он еще долго оставался актером второразрядных театров варьете и оперетты, комиком, использующим преимущественно внешние выразительные средства.

Из спектаклей 20-х годов с участием Тото следует вспомнить «Трех мушкетеров», где он играл Д’Артаньяна. В шляпе, украшенной гусиным пером, с палкой вместо шпаги, Тото создал карикатурный образ наглого и хвастливого вояки, своими повадками подозрительно походившего на итальянских чернорубашечников. В фашистской Италии тех лет, в годы разгула милитаристской пропаганды это было весьма смело, и подтекст, вложенный Тото в этот образ, прекрасно доходил до зрителей .

ПОЛИЦЕ!СКИЕ И ВОРЫ

В 1933 году Тото становится «капокомико», то есть «гвоздем» программы эстрадной труппы, выступавшей в больших кинотеатрах перед началом сеансов. Так началось знакомство Тото с публикой, посещающей кинотеатры, и вскоре актер становится ее любимцем. В буфонаде и клоунаде этого эксцентричного комика, л его песенках и куплетах чувствовалось что-то новое, беспокойное, нечто большее, чем то, к чему привыкли зрители. Сквозь пошловатые остроты и клоунские антраша нет-нет да и прорывался резкий протест против удушающей атмосферы Италии 30-х годов, против самодовольной тупости фашистских заправил и их дешевой демагогии. Публика ревела от восторга, когда отважный комик, первым в фашистской Италии рискнув вынести на театральные подмостки политическую сатиру, пел в самый разгар войны сочиненную им песенку: «Судьба может измениться, когда меньше всего того ожидаешь... Они заговорили нас до смерти, замучили своей болтовней! Мы все марионетки, марионетки, только без ниточек!.. Но мне кажется, что баранам надоело блеять...» и так далее в том же роде. Взрывы петард, при помощи которых фашисты в 1940 году пытались сорвать выступление Тото в римском театре «Систина», не смогли заглушить грома аплодисментов зрителей и того резонанса, которые получили его остроты и куплеты. Песенку про баранов, которым надоело блеять, напевали и насвистывали все антифашисты.

ЗАКОН ЕСТЬ ЗАКОН

После освобождения Рима Тото выступает в музыкальных обозрениях вместе с Анной Маньяни. Выступления этой труппы пользуются большим успехом, «театр Тото» привлекает внимание прогрессивной интеллигенции, в частности кинодраматурга Чезаре Дзаваттини – одного из зачинателей неореализма, который до сих пор очень высоко ценит комедийное мастерство Тото.

В варьете и ревю Тото работал до 1949 года, а потом его полностью (если не считать нескольких выступлений на сцене в 1956 году) поглотило кино. Сниматься он начал еще в 1937 году – успех на сцене открыл ему двери в кино, так же как и другим итальянским комикам старшего поколения – и Витторио Де Сика, и братьям Эдуардо и Пеппино Де Филиппо» и Рашелю, и Макарио. Это был обычный путь. Однако первые фильмы, в которых участвовал Тото, не принесли ему творческих удач, в них лишь механически использовался его эстрадный опыт. Временем подлинного рождения Тото – комедийного киноактера можно считать 1949—1950 годы, как раз тот период, когда он оставил сцену. Тото снимается в пяти-шести, а то и семи фильмах в год и быстро завоевывает любовь кинозрителей. Дело, конечно, не в количестве картин; в создаваемых им образах под эксцентрической манерой игры, под острой гротескностью очень сильно ощущается глубоко народный, человечный характер его дарования. Персонажи, которых играл Тото, – фатальные неудачники, живущие случайными заработками, бедняки, сохраняющие во всех переделках благородные чувства и человеческое достоинство. Огромный запас жизненных сил и жизнерадостность героев Тото импонировали народному зрителю, были ему близки. Вместе с тем эти персонажи глубоко традиционны для Италии, они словно впитали дух неаполитанской бедноты, ее поразительное умение приспосабливаться к любым условиям жизни. Это была естественная защитная реакция народа на жестокость и несправедливость окружающего мира, нищету, преследования закона и полиции. В комедиях Тото в новых условиях послевоенной Италии получила блестящее развитие традиция итальянской комедии масок. (Недаром в формулировке присуждения Тото в 1961 году кинопремии «Золотая гроздь» указывалось, что он «на протяжении многих лет с честью служил славе и гению театра дель арте».) В благотворной атмосфере первых послевоенных лет, когда передовые художники Италии, борясь за принципы народности, гуманности в искусстве, развивали прогрессивное направление в кино, встреча крупнейшего итальянского комика с неореализмом была неизбежна.

ТОТО ПРОТИВ ЧЕРНОГО ПИРАТА

Эта встреча произошла дважды – в 1950 году, когда Тото снялся в фильме «Неаполь – город миллионеров», и в следующем 1951 году, когда он участвовал в фильме. «Полицейские и воры». Обе эти картины, до сих пор по праву считающиеся наивысшими достижениями Тото, хорошо знакомы советскому зрителю.

Содружество Тото с автором пьесы «Неаполь – город миллионеров» и режиссером ее экранизации – неаполитанским драматургом и актером Эдуардо Де Филиппо было замечательно плодотворным. Эдуардо создал в своем фильме для Тото новую роль, которой нет в пьесе, – роль Паскуале, друга главного героя, безработного трамвайщика Дженнаро Йовине (его играл сам Де Филиппо). Кто мог рассказать о послевоенном Неаполе, его людях и Ледах лучше двух неаполитанцев-Эдуардо и Тото?

Поистине незабываема сцена, в которой Тото – Паскуале изображает покойника – за умеренную плату он готов оказать своим соседям и приятелям любые услуги. Дело в том, что жене Дженнаро угрожает обыск, а под кроватью у нее спрятаны изрядные запасы кофе, которым она спекулирует: ведь ни у мужа, ни у сына нет работы, а время трудное, военное. И вот по краям кровати ставят зажженные свечи и на нее укладывают Паскуале, который должен изображать внезапно скончавшегося родственника Полицейский, зная такие проделки, садится у постели и внимательно наблюдает за лицом «покойника».

Начинается бомбежка, хлопают зенитки, рвутся бомбы... Но Паскуале остается недвижим, на его лице не дрогнет ни один мускул, только по лбу от страха стекают тяжелые капли пота. Все давно уже укрылись в бомбоубежище, но между «покойником» и полицейским продолжается дуэль нервов. Наконец, когда звучит отбой, восхищенный полицейский обещает не делать обыска и никого не арестовывать, если «мертвец» пошевелится. И только тогда Паскуале расправляет онемевшие члены и открывает глаза...

А кто не помнит римского воришку Эспозито, вернее, даже не воришку, а мелкого жулика, из кинокомедии режиссеров Стено и Моничелли «Полицейские и норы »? Образ, созданный Тото в этом фильме, весьма сложен – его жулик Эспозито не только очень смешон, но глубоко человечен и трогателен. Сама жизнь заставляет его ловчить, обманывать, иногда даже что-нибудь стащить. Чтобы прокормить семью – а он примерный семьянин, любящий муж и отец, – Эспозито то старается всучить богатому и глупому американцу Поддельную монету, то, окружив себя стайкой беспризорных, пытается получить подарки для многосемейных, то, высунувшись в окно, подцепляет на крючок и выуживает из лавки, что этажом ниже, круг колбасы... Он остроумен, находчив, ловок, постоянно в нервном напряжении. Свои отлучки из дому, когда он скрывается от полиции, Эспозито называет «командировками», а все свои проделки – «работой». А ведь он немолод, за спиной у него годы войны, плена... Но тяжелая жизнь не ожесточила Эспозито: когда он узнает, что Боттони, полицейскому, который его ловит, угрожает увольнение, если тот не поймает вора, Эспозито великодушно соглашается пойти в полицию...

Фильм построен на парадоксе – дружбе между вором и полицейским. Однако в нем нет и следа слащавости, просто авторы фильма показывают, что и вор и полицейский ничем, в сущности, не отличаются друг от друга: оба бедняки, каждый по-своему зарабатывает на жизнь, и благополучие обоих держится на волоске. А главное, фильм наполнен сочным народным юмором, очень смешон, и в этом заслуга как Тото, так и его партнера – Альдо Фабрици, играющего полицейского Боттони.

Поистине уморительна сцена преследования, когда юркий и ловкий Эспозито (Тото) дразнит бегущего за ним толстого и неповоротливого Боттони (Фабрици). Не менее комичен эпизод бегства Эспозито из уборной: он вылезает из окна, привязав оборванную цепь от наручников, другой конец которой держит сторожащий его за дверью Боттони, к ручке для спуска воды...

НАПРАВЛЕНИЕ ПИО-ВАРОЛО

Эти два правдивых, гуманных, глубоко народных и социальных фильма ознаменовали рождение нового жанра неореалистической кинокомедии, и оба они в значительной степени своим успехом у зрителей и у критики обязаны таланту и мастерству Тото. Его гротескная манера игры в основе своей глубоко реалистична, жизненна, и поэтому она так органично вплеталась в ткань неореалистических произведений.

Но судьба не часто балует «короля смеха »– в последующие годы ему по-прежнему приходится сниматься в лучшем случае в бездумных, а то и в откровенно пустых и пошлых коммерческих фильмах, мало чем отличающихся от ревю, в которых он начинал свою артистическую карьеру. Это фильмы-фарсы, фильмы-обозрения, фильмы-пародии, главная цель которых во что бы то ни стало, любыми средствами заставить зрителя смеяться. И публика действительно надрывает животики, глядя на приключения (а чаще злоключения) незадачливого Тото-Тарзана, Тото-шейха, Тото-Синей бороды, Тото-тореадора, Тото-пожарника, Тото-велосипедиста, Тото-жениха, Тото-детектива, Тото-священника, Тото-космонавта и так далее и тому подобное.

Все же в жизни Тото было еще несколько фильмов, еще несколько встреч с режиссерами, которые творчески его обогатили, хотя и не принесли шумного успеха.

В 1953 году Тото получил приглашение сниматься в фильме «Где свобода?» Роберто Росселлини – постановщика «Рима – открытого города», одного из зачинателей неореализма. Это был его первый (и, увы, неудачный) опыт создания кинокомедии. Но персонаж, которого сыграл Тото, был весьма интересен. Герой фильма – Сальваторе Лойяконо – двадцать пять лет просидел в тюрьме, потому что в молодости убил человека, преследовавшего его жену. Все эти годы Сальваторе вынашивал план побега. Но в тот день, когда он решается осуществить свой план, его выпускают на свободу. Он идет к родственникам, где узнает, что жена его не стоила того, чтобы защищать ее честь; он видит, что вокруг – одни спекулянты и мошенники, обогащающиеся на чужом несчастье. Тогда он решает возвратиться в тюрьму, а, так как его туда не пускают, он приводит в исполнение свой план побега... только в обратном направлении и, оказавшись в своей старой камере, обретает душевный покой и свободу... Любопытный, чисто неаполитанский персонаж создал Тото в одном из эпизодов фильма Витторио Де Сика «Золото Неаполя» (1954). Робкий музыкант, в доме которого поселяется бесцеремонный приятель, еще на школьной скамье подавлявший его своей силой и наглостью. Ныне это грубый и жестокий «гуаппо» (неаполитанский гангстер), перед которым трепещет весь квартал. Но однажды забитый музыкант находит в себе мужество выгнать бандита: словно подбадривая себя, он сперва бьет посуду, а затем спускает с лестницы сундучок незваного гостя.

ОШИБКА НЕ В СЧЕТ

В этой роли, как и в роли Лойяконо, внешние комедийные средства отошли на второй план, уступив место глубокому психологическому раскрытию характеров. Это была, пожалуй, последняя из сколько-нибудь значительных в художественном отношении картин, в которых участвовал Тото. Правда, в 1957 году он сыграл в знакомом нашим зрителям фильме французского режиссера Кристиан-Жака «Закон есть закон» в дуэте с Фернанделем. Фильм, по существу, повторял схему «Полицейских и воров» с той только разницей, что здесь Тото был контрабандистом, а ловящий его Фернандель – таможенником.

Затем вновь последовали фильмы-фарсы, фильмы-водевили, фильмы-ревю, приключенческие и музыкальные кинокомедии, в которых в угоду вкусам буржуазной публики с каждым годом все большее место занимает секс. Наиболее привлекательны из этой серийной продукции, пожалуй, фильмы-пародии, сценарии которых пишутся специально для Тото. Стоит появиться на итальянском экране какому-нибудь американскому или отечественному «боевику», «фильму-колоссу», как тотчас же, буквально два-три месяца спустя, выходит пародия на него с участием Тото. Это фильмы-однодневки, спекуляция на коммерческом успехе того или иного боевика, но в них порой звучат остросатирические нотки, а Тото – известный мастер пародии – не упустит случая вдоволь поиздеваться над дорогостоящей «киностряпней». Так, вслед за «Лоуренсом Аравийским» появился «Тото Аравийский», за «Клеопатрой» – «Тото и Клеопатра», за «Сладкой жизнью» – «Тото, Пеппино и сладкая жизнь»; возрождение псевдоисторического и мифологического жанра, появление на экране приключений многочисленных мацистов и геркулесов Тото высмеял в комедии «То-то против Мациста», а моду на «фильмы ужасов» – в комедии «Тото-дьяболикус», в которой он исполняет шесть ролей, в том числе фашистского генерала, очень похожего на Гитлера, и знатной дамы средних лет.