Текст книги "Комики мирового экрана "

ЭЛИКСИР БОДРОСТИ

Многие обладатели метафорических богатств едва сводили концы с концами в то время. Гарин обратился к комедии Гоголя «Женитьба». Ставил ее сам вместе с X. Лакшиной. Играл в ней Подколесина, Сегодня трудно судить об этом фильме, об этой роли – лента не сохранилась. Остались противоречивые мнения, воспоминания. По ним можно предполагать, что Гарин остался верным традициям Мейерхольда. Он стремился воссоздать на экране социально точный и в то же время непреходящий тип. И снова он выворачивал характер наизнанку, чтобы сделать его наглядным и постижимым. Характер, статичный во времени и пространстве, кипел и бурлил внутренними противоречиями. Рядом с Гариным и другими актерами в фильме живо и непосредственно играли вещи: статуэтки, музыкальные ящики, трубки, повозки. Может быть, картине стоило появиться в 20-е годы, вслед за «Шинелью» фэксов, или в 60-е – после «Женитьбы Бальзаминовая.

Зрителям запомнился еще один образ, созданный Гариным в фильме, очень скромном по своим художественным достоинствам. Это Альфред Терентьевич Тараканов из «Музыкальной истории».

История неприхотливая, из тех, которые довольно часто появлялись тогда на экране, – о том, как молодой шофер такси, обаятельный паренек с прекрасными вокальными данными, страстно и навсегда полюбил оперную сцену и девушку. Всего он достиг. Были, правда, кое-какие неприятности, недоразумения, курьезы. И путался под ногами у высокой любви мелкий пошляк и завистник Федя Тараканов. Это сюжет. А в целом фильм получился, пожалуй, о другом. Мелкий пошляк стал высоким. Большая любовь несколько потеряла в масштабе. Разве что вокальные данные остались хорошими – шофера играл молодой Лемешев. С годами забылось, из-за чего ссорились герои, как они мирились, но не забылась нелепая фигура Альфреда Тараканова, гордо выступающего в ярком оперении пошлейших афоризмов – «согласно теории сохранения личности, одеколон не роскошь, а предмет ширпотреба и культурной жизни». Гарин декламирует их, точно стихи, патетически и вдохновенно. Актер, казалось бы, добавил всего один штрих к персонажу, резко очерченному в сценарии,– глупый, чванливый человек упивается своей глупостью. И герой сразу необычайно прибавил в масштабе и значительности. Перед нами уже не рядовой армии обывателей, пошляков и мещан, а ее апологет, пророк и вдохновенный поэт. Легко заметить, что гаринский Тараканов имеет весьма приблизительное и условное отношение к событиям «Музыкальной истории», к профессии, которой он там владеет. Он – сам по себе законченное произведение искусства, а сюжет движется по своим законам. И кажется иногда: странно, что они рядом, в одной «истории».

СВАДЬБА

Сюжет фильма узок и мал Гарину. Метафоре не пристало мелко семенить... Она должна широко вышагивать. Метафорический характер мышления требует широких жизненных пространств.

Если Чарли оказывается на заводе, то никогда не догадаешься, что это предприятие производит. Невероятное, фантастическое нагромождение валов, рычагов, шестеренок. Это завод-символ. Как сам герой. У героя есть имя и нет фамилии. У завода тоже только одно имя – завод. Такова последовательность чаплиновской метафоры.

Каждый художник ищет свою тему, своих «сообщников» в искусстве. Эрасту Гарину особенно впору придутся сказки-комедии Евгения Шварца. Перед войной он сыграет в «Тени» на сцене Ленинградского театра комедии. После войны – Короля в фильме «Золушка». Потом Короля в спектакле «Обыкновенное чудо». Потом вновь Короля в «Каине XVIII». И еще раз Короля в «Обыкновенном чуде», но уже на экране.

ВЕДЬМА

ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО

Что правильнее: актер нашел своего драматурга или драматург – актера? Это не самый существенный вопрос. Важно другое. Гарин естественно и свободно чувствует, живет и играет в пьесах Шварца. В пьесах, где все так странно и так необычно. Где сказочная фея может так же легко молодеть и стареть, как человек иногда краснеет или бледнеет. Где возможны самые неожиданные, волшебные превращения – например, медведя в красивого юношу, и довольно житейские, прозаичные – молодого человека в дикого зверя, едва его поцелует девушка. Где король больше смахивает на шута (как в «Золушке»), а шут считается королем («Каин XVIII»). Где все так двусмысленно, как бывает только в цирке, когда искусный канатоходец демонстрирует свое «неумение» ходить по проволоке или фокусник объясняет свои секреты, хитря при этом с еще большей изобретательностью. Где автор с поразительной непринужденностью, словно играючи, поворачивает своих героев то одной, то другой, то третьей стороной. А Гарин с видимым удовольствием включается в эту игру, охотно принимая все ее условия. В «Золушке» он – добродушнейший из королей, какие только правили в жизни и в сказках, – веселый, общительный, восторженный и суматошный. Будто и не король, а мальчишка какой-нибудь – так шаловлив и беспечен монарх сказочного королевства. И, конечно, он способен только на крайнее выражение чувств. Если он радуется, то беспредельно, безудержно, упоенно. «Позвольте вам представить , – обращается Король к гостям, – девушку волшебно одетую, сказочно прекрасную, сверхъестественно искреннюю и таинственно скромную». А когда гневается, то делает это со свойственной детям и королям неумеренной вспыльчивостью: «К черту! К дьяволу! Ухожу в монастырь!» И все у него рядом, вместе – гнев и милость, грусть и веселость. Таким он написан у Шварца, таким его играет Гарин. Ребенком, получившим власть в сказочном королевстве, и королем, впавшим в счастливое детство. В «Обыкновенном чуде» его Король – быть может, самый сложный и самый парадоксальный из всех государей, когда-либо правивших в жизни и в сказках. Он вовсе не притворяется мягким, добрым, чистосердечным, когда испрашивает разрешения у Хозяина погостить несколько дней, когда беседует с ним так откровенно и дружески. Он таков и есть. В его прозрачных глазах столько умиления, за его робкими жестами такая бездна обворожительности, что это естественно и легко переходит в нечто совсем противоположное. В одной из сказок Шварца есть такая реплика: «Умоляю вас, молчите! Вы так невинны, что можете сказать совершенно страшные вещи». Вот и Король так наивен и простодушен, что того и гляди, сделает какую-нибудь гадость своему ближнему. Например, угостит ядом. Сам автор назвал своего героя квартирным деспотом. «В сказке, – поясняет Шварц, – сделан он королем, чтобы черты его характера дошли до своего естественного предела».

 РЕВИЗОР

КАИН ХVIII

Вот это органичное свойство шварцевского таланта более всего в стихии дарования Гарина. Он любит доводить до естественного предела каждую черточку характера своего персонажа. Он, как и Евгений Шварц, умеет открывать скрытое, обнажать тайное и всегда предпочитает говорить ярко, образно, метафорично. Пытаясь все-таки вникнуть в суть комического таланта Гарина, мы не можем, конечно, забыть, что ему довелось сыграть немало ролей вовсе и не эксцентрических. Иные из них он исполнил вполне профессионально, не более – хотя бы роль диверсанта в фильме «На границе» или вахтера в картине «Девушка без адреса». Но иные очень талантливо и своеобразно: в «Аленке», «Неоконченной повести», «Монете». И особенно интересной была роль доктора Калюжного, сыгранная на сцене ленинградского Театра комедии еще до войны. Безусловно, эта работа много значила для Гарина. Актер сыграл Калюжного так, как это было привычно в те годы, психологически подробно, достоверно и убедительно – передал движение характера, развитие мысли и чувства. О гаринском Калюжном много писали тогда. И многие склонны были считать, что именно в этой роли открылся подлинный Гарин– все предыдущее, мол, было только поиском.

Но вот поиски 20-х годов обернулись находками в 40-х, 50-х, 60-х. На сцене вновь появился проныра Гулячкин из «Мандата» Н. Эрдмана, Тарелкин из трагикомедии Сухово-Кобылина... На экране возникли масштабные фигуры чеховских персонажей. И, конечно, сказочные короли Е. Шварца.

Шварцевские персонажи при всем их разнообразии очень открытые и откровенные люди. Они с такой охотой и удовольствием сплетничают про самих себя, про свои достоинства и недостатки, что уже не остается никаких недомолвок относительно их подлинной сущности. Таковы и герои Гарина. И не только его короли из сказок. Альфред Тараканов, жених в «Свадьбе», дьячок Савелий из «Ведьмы» – все они вдохновенно откровенничают с экрана о людской пошлости, человеческом убожестве, нравственном уродстве, разлитом в мире. И персонажи эти встают во весь рост – на всеобщее обозрение и осмеяние...

Ю. Богомолов, М. Кушниров

Братья Маркс

Кокосовые орехи – 1929

Расписные пряники – 1930

Обезьяньи проделки – 1931

Лошадиные перья – 1931

Утиный суп – 1932

Ночь в опере – 1935

День на скачках – 1936

Братья Маркс в цирке – 1939

Иди на Запад! – 1940

Ночь в Касабланке – 1946

Звуковая волна, захлестнувшая американский кинематограф конца 20-х годов, совершенно изменила его лицо. «Великий немой» заговорил. Этого ждали. Этого опасались. Но еще не могли предвидеть всех последствий...

Самый страшный удар был нанесен искусству немой комедии. Реализм звучащего слова разрушал условность комических образов, взрывал монтаж, мизансцену, утвердившиеся эстетические принципы немого кино. «Звуковой барьер» оказался роковым для целой плеяды талантливых комиков. Китон, Монти Бенкс, Лэнгдон, Филдс, Лаурел, Харди один за другим выбывают из игры, сходят с экрана. Лишь Чаплин сумел выстоять в этой неравной борьбе, сохранить свое искусство.

РАСПИСНЫЕ ПРЯНИКИ

С приходом звукового кино изменились критерии зрительского восприятия, и блестящие доведенные до совершенства немые комические больше не смотрелись. Падкая на сенсации американская публика восторженно приветствовала поющие, говорящие, танцующие фильмы. Прежние кумиры были забыты, началась новая эпоха, восходили новые звезды.

Среди имен, засиявших на небосклоне звукового кино, скоро выделилось созвездие братьев Маркс. Шутя и дурачась, они ворвались на экран сокрушительным вихрем озорных шуток, трюков, музыкальных аттракционов. Братья Маркс принесли в кино буйный юмор, неизбывную энергию выдумок, веселую импровизацию.

Первый же их фильм «Кокосовые орехи», вышедший на экраны в 1929 году, имел необычайный успех у зрителя. Но этому успеху предшествовал нелегкий и сложный путь братьев в искусстве. Они пришли в кино из мюзик-холла уже вполне сложившимися комиками, имея за плечами десятилетний опыт выступлений на сцене: в музыкальных спектаклях, водевилях, обозрениях.

Их было пятеро. Пятеро братьев – Леонард, Артур, Юлиус, Мильтон и Герберт. Четверо из них снимались в кино, но только трое первых стали знаменитыми. Пожалуй, ни одна семья в мире не может похвастать таким созвездием великолепных киноклоунов, как семья Маркс.

Их родители, выходцы из Германии, эмигрировали в Америку в восьмидесятых годах прошлого века. Отец, портной по профессии, мало занимался детьми. Зато мать, Минни Маркс, можно смело сказать, сыграла решающую роль в творческой судьбе своих сыновей. Женщина энергичная, предприимчивая, тщеславная, она искренне верила в сценическую карьеру своих мальчиков. И когда у юного Юлиуса определился благозвучный голос, она поспешила пристроить его в захудалое варьете. После трехлетних скитаний, перепробовав множество профессий, вплоть до конюха и кучера, Юлиус вернулся к родным, так и не добившись успеха на сценическом поприще.

РАСПИСНЫЕ ПРЯНИКИ

Но неугомонная мать не оставляла надежды. Она решила объединить таланты семьи и уговорила мальчиков подготовить номер «Четыре соловья». Минни Маркс энергично взялась за дело и добилась ряда ангажементов в третьесортных ньюйоркских кабаре.

Но ни представления в Нью-Йорке, ни гастроли в провинции не принесли труппе ожидаемого успеха. «Соловьиные» трели братьев не ласкали слуха публики и антрепренеров. Это и естественно – сказывалось отсутствие профессиональной подготовки. Словом, номер их вскоре приобрел дурную славу. Их всюду освистывали, над ними издевались, оскорбляли. Во время одного из таких унылых выступлений в каком-то захолустном городишке штата Техас, доведенные до отчаяния бесконечными неудачами, братья Маркс вдруг взбунтовались и принялись осыпать зрителей градом насмешек, острот, язвительных каламбуров, двусмысленных намеков... Они неистовствовали на сцене, вкладывая в свою импровизацию всю накипевшую горечь уязвленного актерского самолюбия. Братья спешили излить свои чувства, ожидая грандиозного скандала, но, к их удивлению, публика неожиданно разразилась громовым хохотом. В эти минуты сценического озарения и родились новые комики: «соловьи» превратились в «стервятников», в бесчинствующих комиков.

Так началась триумфальная карьера братьев Маркс. Предложения сыпались со всех сторон, но расчетливая мамаша выбирала лишь самые выгодные. Случайно открыв свой жанр, братья с жаром принялись разрабатывать золотую жилу. Увидев как-то братьев на сцене, один знакомый актер посоветовал им изменить имена. Совет был принят, и вскоре каждый из братьев получил новое имя. Леонард, игравший итальянца-эмигранта и отличавшийся крайне детским непочтением ко всякого рода правилам и законам, был прозван Чико, что по-итальянски – ребенок; почти не расстающийся с арфой Артур превратился в Харпо; Юлиус за свою болтливость и сарказм был прозван Гручо, то есть – сварливый, а Мильтон, неизменно появляющийся в скрипучих резиновых башмаках, получил имя Гуммо (резина). Позднее под кличкой Зеппо к ним присоединился и самый младший из братьев – Герберт.

УТИНЫЙ СУП

Так кто же они, эти братья? Клоуны, музыканты, танцоры, эксцентрики, мимы?.. Пожалуй, ни один комик в мире, за исключением разве что Китона, не вызывал столько резких, противоречивых суждений, какие выпали на долю братьев Маркс. Их юмор странен и необычен. Одни критики усматривают в нем дешевое и низкопробное кривлянье. Другие пытаются увести их искусство в зыбкие сферы сюрреализма и «лунатического безумия».. Принять любую из этих точек зрения было бы одинаково неверно.

В ряду знаменитых комиков братья занимают скромное место. Им не хватает ни трогательной прозрачности чаплиновского юмора, ни мудрой иронии Китона, ни рафинированной четкости ллойдовских трюков. Они грубоваты. Малоэстетичны. Их комедии, как правило, лишены четкого сюжета. В них все перепутано, перемешано, нарушены все привычные отношения и связи между людьми и предметами... Братья словно задались целью вывернуть логику наизнанку, довести все до абсурда.. Чико, например, не моргнув глазом, проглатывает в один момент тридцать порций мороженого, а Харпо, искромсав великолепную картину, вдруг извлекает из-за пазухи курицу или дохлую кошку... Но если это так, если действительно их поступками движут примитивные импульсы и эротические инстинкты, если все их трюки не поднимаются выше уровня дешевого балагана, то чем тогда объяснить небывалый, ошеломительный успех, сопровождавший их выступления на сцене и на экране в течение целого десятилетия? Непритязательностью зрительских вкусов? Но ведь их фильмам аплодировал зритель, воспитанный на лучших традициях американской комической школы, на шедеврах Чаплина и Китона.

Видимо, дело заключается в том, что братья Маркс принесли на экран совершенно новую форму комедийной условности, которая как нельзя лучше отвечала потребностям времени – неутолимой жажде зрителей к восприятию самых условных форм комического.

УТИНЫЙ СУП

Каждое искусство обладает своей особой степенью условности. Известно, например, что театральная условность убивает кинематограф или делает его таким же нелепым, как цирк в театре. В этом смысле братья Маркс совершили чудо. Они смешали в своем искусстве различные формы условности. В этом секрет их успеха. И одновременно сложность анализа их творчества.

Весьма характерно, что каждый из братьев тяготеет к определенному виду комедийности. Традиции цирка ярче всего воплощены в клоунаде Харпо, тогда как Гручо, заливающий зрителей непрерывным потоком острословия, ближе к театру. Самые большие споры среди критиков возникают при определении характера их юмора и сатиры. Здесь авторы не скупятся на эпитеты: «Грубый, гротескный, бурлескный, шальной, абсурдный, сюрреалистический , садистический, анархический...» Определения можно было бы множить, но они мало что объясняют. Комики никогда не утруждали себя социальным анализом мира. Их герои – вне общества; кого бы они ни играли – президента, адвоката, слугу ли, управляющего гостиницей или врача – они всегда остаются собой, входя не столько в образ, сколько в его внешнюю оболочку. Единственно, что они неизменно утверждают в любом фильме, – это свою независимость, независимость от общества, его норм, законов, морали, условностей. Независимость, действительно переходящую порой в анархию.

Подобно Чаплину, Китону и Ллойду, каждый из братьев в соответствии со своим темпераментом и характером создает постоянную комедийную маску.

ОБЕЗЬЯНЬИ ПРОДЕЛКИ

Самый агрессивный среди братьев – Гручо Маркс. Нервный, подвижной, стремительный, с черной щеткой неприятных усов и косым взглядом, вечно прикованным к кончику неизменной сигары, он ни на ком не задерживает внимания больше минуты, успевая, однако, осыпать партнера потоком дерзостей и оскорблений. «Осел, идиот, дубина, болван...» – вот его характерный разговорный набор. Гручо был автором большинства сценариев комедий братьев, его стихия – нонсенс, абсурдный юмор, парадоксальные ситуации, блестящие каламбуры. Так, например, в одном фильме, посчитав с профессиональным видом пульс лежащего Харпо, Гручо важно заявляет: «Одно из двух: или мои часы остановились, или он умер». В фильме «Кокосовые орехи» Гручо, заскочив на конюшню, торопливо швыряет больному рысаку горсть пилюль, советуя «принимать по одной через каждые полчаса». «Если станет хуже, звоните!» – кричит он, убегая. Сарказм и резкое остроумие Гручо, его потрясающее умение мгновенно реагировать на любую реплику собеседника стяжали ему прочную славу в Америке и далеко за ее пределами. « Вы врач?» – спрашивают его. Гручо без колебаний отвечает: «Да. А где лошадь?» Уже после того, как распалось блестящее трио комиков, Гручо Маркс еще долго оставался любимейшим актером телевидения – «гениальным церемониймейстером» всякого рода квизов и обозрений.

Харпо вспоминает, как в самом начале своей карьеры в небольшом городке штата Иллинойс, кажется в Шампани, он прочитал заметку, которая глубоко врезалась ему в память. Критик местной газеты писал, что «тот из братьев Маркс, который играет в спектакле ирландского эмигранта, просто великолепен в пантомиме. Но все его обаяние исчезает, как только он начинает говорить». Как это не было горько, Харпо признал, что журналист прав. И с этого дня он не произнес с экрана ни слова. Смешной, молчаливый человек в огненно-рыжем парике покорял публику виртуозным блеском исполнительской техники, музыкальной пластикой и ритмом. Играя, как и его братья, человека с расторможенными импульсами, он не оставлял без внимания ни одной смазливой девушки, а когда девушек рядом не было, выкидывал самые невероятные «номера». Он вечно куда-то прыгал, падал, проваливался, что-то ломал, выворачивал наизнанку телефоны, съев завтрак, глотал также ножи, вилки и тарелки и вообще совершал поступки, лишенные всякого смысла. Но самым его любимым номером была игра на музыкальных инструментах которые постепенно разрушаются. Здесь он достигал вершин музыкальной эксцентрики. Скрипку он буквально перепиливал смычком. От флейты оставлял один мундштук, продолжая, однако, вести мелодию... В фильме «День на скачках» Харпо так экспрессивно играет на рояле, что инструмент начинает буквально развеливаться на глазах. Отлетает крышка, затем ножки, разлетаются из-под пальцев клавиши, но Харпо невозмутимо, с удивительным блеском продолжает играть... на одних струнах, превратив их в подобие арфы. Даже хрустальная ваза, разбиваясь в его руках, издает мелодичные звуки. От диких шуток и нелепых выходок он умел мгновенно переходить к огромной музыкальной нежности. В такие минуты он царствовал над зрителем. Харпо – хороший клоун, и, когда он появлялся на экране с арфой или автомобильным клаксоном, наступало подлинное «безумие веселья».

ЛОШАДИНЫЕ ПЕРЬЯ

Сейчас мало кто знает, что в 1934 году Харпо с группой туристов побывал в Советском Союзе и даже с успехом выступил на сцене Московского мюзик-холла в небольшом скетче, специально подготовленном режиссером Арнольдом.

ДВНЬ НА СКАЧКАХ

Третий из братьев, Чико, выступал в роли итальянского эмигранта. Толстый и неуклюжий, с невероятным итальянским акцентом, он производил впечатление недалекого и туповатого парня. Его стремление не отставать от братьев в их веселых проделках выглядело забавным, а виртуозная техника пианиста просто потрясала. Чико и Харпо были неразлучны на экране. Иногда они объединялись против Гручо, но чаще выступали все заодно. Эта блестящая троица долгое время оставалась гордостью фирмы «Парамаунт». В павильонах этой студии были созданы их первые фильмы: «Кокосовые орехи», «Расписные пряники», «Обезьяньи проделки», «Лошадиные перья», «Утиный суп».

Гуммо Маркс ушел со сцены задолго до того, как они начали сниматься в кино, а Зеппо после нескольких фильмов благоразумно покинул братьев, не в силах внести какой-нибудь новый, оригинальный акцент в братское трио.

Абсурдный юмор всегда очень выпукло обнаруживает условность комедийного приема. Братья Маркс никогда не скрывали условности своего юмора. Скорее, наоборот. Они всячески ее подчеркивали. В чем же притягательная сила их смеха. Юмор их грубоват, резок, но не лишен остроты. Самым пленительным в их творчестве всегда был здоровый, неистощимый дух веселой импровизации, заряд огромной эмоциональной энергии. Нарушая привычную логику поведения, событий, характеров, комики просто купались в струях комедийной условности. Вот типичный для комедий братьев Маркс пример алогичного юмора. Харпо стоит у стены, полицейский пытается его отогнать, но Харпо не хочет отходить. Тогда полицейский со злостью спрашивает: «Ты что, подпираешь стену?» Харпо утвердительно кивает головой. Разъяренный полицейский отталкивает его, и... к удивлению обоих, стена падает. В своем классическом фильме «Ночь в опере» они совершают самые невероятные поступки – прячутся в чемоданах, выпрыгивают в иллюминаторы парохода, разносят в щепки мебель... И все это с легкостью и вдохновением, достойными их памятного выступления в захолустном городишке штата Техас.

Братья Маркс были певцами комедийной условности. И может быть, в этом и следует искать одну из главных причин их успеха. Она заключена в эстетическом наслаждении, вызываемом игрой человеческой фантазии, в способности нашего сознания к восприятию самых причудливых, самых условных форм искусства. Следует отдать должное «комическому миру», созданному тремя клоунами-эксцентриками, «лунатическими безумцами » – братьями Маркс. Их фильмы вошли в историю кино, в историю мировой кинокомедии.

СЧАСТЬЕ В ЛЮБВИ