Текст книги "Комики мирового экрана "

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

Альберто Сорди

В 1938 году странствующий русский эмигрант Федор Оцеп вкупе с итальянцем Марио Солдати поставил на одной из римских киностудий завлекательный боевик в модном по тем временам экзотическом стиле «а ля рюсс». Трогательная история княжны Таракановой (по-итальянски фильм назывался «Принчипесса Тараканова»), по преданию съеденной не то мышами, не то крысами, немногим отличалась от великого множества костюмных мелодрам, заполнявших в те годы экраны Европы, – разве что меньше в ней было «развесистой клюквы», свойственной другим фильмам на русские темы. Но то ли «принчипесса» была не слишком хороша, то ли крысы не слишком прожорливы, фильм успеха не имел, и след его сохранился лишь в справочниках по истории кино. И, право же, вряд ли стоило бы ворошить картотеки, если бы в титрах картины, в самом низу, мельчайшим шрифтом не значилась фамилия – Сорди. Справочникам положено верить, хотя самый зоркий глаз не в состоянии выделить восемнадцатилетнего актера из массовки. Правда, в глубине кадра время от времени мелькает чье-то юное большеглазое лицо и нескладная фигура в парчовом кафтане, но поручиться, что этот «российский Ваня» и есть Сорди, достаточно трудно. Но, как бы то ни было, именно с этой картины Альберто Сорди ведет отсчет своей работы в кино.

РЕГУЛИРОВЩИК УЛИЧНОГО ДВИЖЕНИЯ

Однако творческая биография «лучшего комика Италии» началась несколько раньше – еще в 1933 году, когда трииадцатилетний Альбертино занял первое место на конкурсе, организованном итальянским филиалом американской компании «Метро-Голдвин-Майер», и принялся дублировать пронзительный голос Оливера Харди в многочисленных голливудских комедиях «с участием несравненных Флипа и Флапа», столь популярных на итальянском экране.

Шли годы. Сорди менял одну профессию за другой, колесил с бродячей труппой по градам и весям Италии, пел и плясал в оперетке «Риччиоли-Примавера», выступал в ревю рядом с такими актерами, как Анна Маньяни и Альдо Фабрици, исполнял скетчи на радио. Казалось, здесь он нашел признание: на протяжении многих месяцев голос его звучал по всей стране в специальной программе, которая так и называлась – «К вам обращается Альберто Сорди». Он выступал также в дешевых комедиях у третьеразрядных режиссеров.

Сороковые-пятидесятые годы были эпохой неожиданного и величественного взлета итальянского кино, расцвета того, что. принято называть неореализмом. Но рядом с Де Сикой и Де Сантисом, Висконти и Росселлини, Джерми и Латтуадой делали свое Привычное дело – выращивали ежедневный, коммерческий хлеб экрана – великое множество ремесленников, а то и просто случайных людей. Сорди приходилось играть именно у таких режиссеров. Лишь однажды улыбнулось ему счастье.

МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ

В 1947 году Альберто Латтуада пригласил его в свой фильм «Преступление Джованни Эпископо», и Сорди блестяще сыграл свою первую значительную роль. Но продолжения не последовало, и снова все те же музыкальные или немузыкальные комедии «из итальянской жизни», ничего общего не имевшие ни с реальной жизнью, ни с Италией.

Это может показаться странным: полнейшее равнодушие крупнейших режиссеров к будущей знаменитости, полнейшая неспособность и нежелание угадать в нем выдающийся комический дар, точный и неожиданный социальный тип вечного неудачника, «человека воздуха», проигрывающего , но не теряющего надежды, легкомысленного и непостоянного, наивного и не слишком чистоплотного. Но это было закономерно: неореалисты не могли видеть в Сорди образчик этого социального типа, ибо он еще только начал зарождаться в тогдашней Италии. Неореалистов интересовала человеческая солидарность. Эгоизм, приспособленчество, ёрничество героя Сорди казались им качествами чудовищными и нетипичными, ибо они еще жили ощущением социальных надежд, родившихся в борьбе против фашизма. Закономерно было и то, что угадал тип сор-диевского героя режиссер, чьи фильмы пришли на смену классическому и антитезой неореализма, – Федерико Феллини .

ЛЕТАЮЩЕЕ БЛЮДЦЕ

...Надо сказать, что предложение Феллини, который был известен как сценарист и только готовился к своей первой самостоятельной постановке, не привело актера в восторг. Правда, главная роль – это заманчиво, но ему уже приходилось сниматься и в главных, причем у известных режиссеров. А работать с дебютантом, да еще в картине с издевательским названием «Белый шейх», – предприятие достаточно рискованное. Впрочем, Сорди никогда не боялся риска. И на вопрос: «А ты бы хотел сыграть у меня в комедии?» – Альберто ответил согласием.

МОЯ СИНЬОРА

Шел 1951 год, тринадцатый год кинематографической карьеры Сорди. За плечами было два с лишком десятка картин, а успех все заставлял себя ждать. Впрочем, успеха не принесла и двадцать третья: зритель не принял фильм Феллини, не принял и «белого шейха» в исполнении Сорди. А между тем это была настоящая роль!

ДЬЯВОЛ

В этой неторопливой и издевательской комедии об идоле итальянских дамочек, «рыцаре без страха и упрека», белом шейхе из «тысячи и одной ночи», на поверку оказывающемся пошляком и позером, провинциальным донжуаном и трусом, Сорди впервые нащупывает те черточки «среднего итальянца», которые впоследствии станут постоянным предметом его сочувственной и ядовитой насмешки. Этот герой ничем не напоминает простодушных и цельных персонажей неореалистических картин, прозябавших в нужде, но не отчаивавшихся, искавших и находивших выход из неприятных околичностей разрухи и безработицы в единодушной солидарности таких же, как они сами, оборванных и общительных обитателей городских Предместий.

Герой Сорди значительно сложнее – он уже твердо знает, что надежды на справедливый социальный порядок не сбылись, что все его будущее ограничено днем нынешним, что надо «жить, как люди», приспосабливаться, изворачиваться, ловить рыбку в мутной воде, не то ее поймают другие, а он останется ни с чем. Сегодня это кажется очевидным, но пятнадцать лет назад этот человеческий и социальный тип был еще в новинку, казался многим насмешкой над «простым итальянцем», клеветой «на нацию». Фильм Феллини поначалу не имел успеха и едва не стоил Сорди карьеры. Но актер уже почувствовал вкус «большого кино», и роль в «Маменькиных сынках», написанная Феллини специально для Сорди, доставила ему настоящее творческое удовлетворение .

В этой картине Сорди отказывается от всего комического опыта, который был им приобретен в коммерческих лентах 40-х годов. В сущности говоря, эту роль даже трудно назвать комической: Сорди словно прислушивается к чему-то в себе самом, пытается разобраться в характере своего нового героя. Быть может, потому он так сдержан в жестах и мимике, обычно столь темпераментных и подчеркнутых. Метафизический быт маленького итальянского городка, состарившиеся молодые

люди из хороших семей, прозябающие в монотонном ожидании грядущих чудесных перемен, – постоянная у Феллини тема нравственного распада человеческой личности находит своего блистательного выразителя в лице Сорди. Здесь актер уже нащупывает главное – социальную пассивность своего героя, его склонность к несбыточным мечтам и мелкому шкодничеству, ничтожность душевных порывов. «Маменькины сынки» принесли Сорди известность, и уже в 1956 году за роль в комедии «Холостяк» режиссера Антонио Пьетранджелли он был удостоен титула «лучшего актера года». Отныне его кинематографическая карьера развивается с поразительной последовательностью, и за десять лет, прошедших с того времени, Сорди остается одним из лучших актеров Италии.

Любопытно, что в эти годы он снимается значительно реже: в 1959 – восемь фильмов, в 1960 – три, в 1961 – тоже три, в 1962 – два, в 1963 – снова три. Обычно такое снижение «продукции на душу актера» говорит о падении популярности, но в данном случае это не так. Сорди получил наконец возможность выбирать, и он выбирает. Любопытно и то, что он снимается теперь у режиссеров куда более высокого класса, чем прежде: имена Эдуардо Де Филиппо, Нанни Лоя, Луиджи Дзампы, Франческо Рози, Витторио Де Сики, Дино Ризи, Луиджи Коменчини, Марио Моничелли, Элио Петри говорят сами за себя. Но самое любопытное, что фильмы 1959—1963 годов, словно так было задумано в некоем репертуарном плане, выстраиваются в непрерывную и последовательную биографию героя Сорди от минувшей войны по день сегодняшний. И пусть это случайность, в ней есть свой смысл: кинематографисты Италии пытаются проследить и осмыслить истоки социального типа, вышедшего на авансцену итальянского общества. И выясняют, что этот тип существовал и раньше. В жизни, не в искусстве. И только когда снизошло на землю Италии «экономическое чудо», когда зарозовели на горизонте зыбкие кисельные берега неожиданного и непрочного бума, он стал предметом искусства. И именно Сорди принадлежит заслуга создания нового национального жанра в итальянском кино – жанра трагикомедии.

ЛЕТАЮЩЕЕ БЛЮДЦЕ

ВСЕ ПО ДОМАМ

Мы видели почти все лучшие картины Сорди: и «Все по домам», и «Журналист из Рима», и «Бум», и «Учитель из Виджевано». Быть может, лишь «Великая война» да «Страшный суд» Де Сики остались вне досягаемости нашего проката. Но и того, что было, – достаточно. ...На первый взгляд это казалось едва ли не кощунством: комедия о войне, национальная трагедия в кривом зеркале. И тут не помогала память о том, что уже была в кино Бабетта, гулявшая по войне, что был и мистер Питкин, развлекавшийся в тылу врага. Там все было ясно – не то оперетта, не то водевиль, во всяком случае, нечто чрезвычайно условное и к суровой реальности отношения не имеющее. Но здесь, в фильме Коменчини «Все по домам»!.. Удивительная достоверность обстановки, событий, героя и – балаган. Откровенный, не стесняющийся своей откровенности. И потому реалистичный. Оказалось, можно и так. Потому что была своя правда в таком взгляде на войну – как на страшную, вопиющую бессмыслицу, когда непонятно, кто и в кого стреляет, когда вчерашние враги становятся друзья-ми, а вчерашние союзники – жестокими противниками. Быть может, в этой ситуации человек большего социального опыта и разобрался бы (ведь находят же сразу свое место среди партизан и неназванный капитан, и солдат Кодегато, и Форначари). Герой Сорди разобраться не может. Разуверившись в невообразимой мешанине демагогии и экзальтации, он выбирает единственно доступный ему путь – спасение собственной шкуры.

Сорди не переоценивает своего героя. Он понимает, что лейтенант Инноченци скорее жертва обстоятельств, чем их активный участник, что его выход из войны – это, так сказать, антифашизм эгоиста. Ибо Альберто Инноченци воспринимает жизнь по самым первоначальным вкусовым ощущениям: сладко – горько, жарко – холодно, приятно—противно. Он спасает жизнь и чувствует свою правоту, хотя порой его несколько беспокоят те, кто зачем-то ввязывается в бой с фашизмом, который и без того рушится. Но это беспокойство ничего не меняет. И потому столь натянутым, продиктованным одними лишь благородными намерениями авторов кажется героический финал фильма «Все по домам»: Альберто, расстреливающий нацистов из пулемета. Слов нет, это очень эффектно, но, если бы выжившему Инноченци привелось увидеть себя на экране, он несомненно развеселился бы – уж слишком это не в его характере, не в его биографии, о которой с таким сарказмом рассказали нам другие итальянские режиссеры, например, Дино Ризи в фильме «Журналист ив Рима».

ВСЕ ПО ДОМАМ

...С Сильвио Маньоцци мы познакомимся в ту самую минуту, когда расстаемся с Альберто Инноченци. И, странное дело, у нас не исчезает ощущение, что мы присутствуем яри продолжении биографии бравого дезертира. Пусть Сильвио интеллектуальнее своего близнеца, пусть немного раньше сообразил, что место честного итальянца – в открытой борьбе с врагом, все равно различия между ними невелики. Эти различия в другом – во времени. Ситуация, в которой приходилось выбирать Инноченци, была достаточно однозначна: жизнь или смерть, война или мир. Здесь не требовалось особой сложности души – вывозил спасительный инстинкт самосохранения. Маньоцци приходится труднее, и потому Сорди играет человека более сложного, более углубленного в себя самого, пытающегося осмысливать и оценивать. И удивительно, все перипетии его биографии на первый взгляд говорят в пользу Сильвио: и партизанил, и газету подпольную издавал, и неподкупность проявлял, и страдал за убеждения, и митинговал с коммунистами, и даже пытался учинить небольшую революцию, за что и в тюрьме отсидел. А в конце концов плюнул на свою холуйскую жизнь и на своего хозяина, жирного самовлюбленного дельца. Не правда ли, образцовая анкета? А смотришь эту картину, которая называется в нашем прокате «Журналист из Рима», и думаешь, что в оригинальном названии ее («Трудная жизнь») не обошлось без издевки. Потому что все время не дает покоя мысль: что-то здесь не так, отчего-то биография входит в противоречие с характером.

ВСЕ ПО ДОМАМ

ЖУРНАЛИСТ ИЗ РИМА

Это очень трудно сыграть, но Сорди разыгрывает двойственность своего героя с поразительной достоверностью. Инна Соловьева писала об итальянских актерах: «Они умеют соединять вроде бы несоединимое. Трюкачат, изобретательствуют в комических сплетениях – и в то же время их персонажи поступают только так, как это сообразно с их человеческой природой». Это сказано и о Сорди. Ибо он видит главное в своем герое: соединение горечи и беспечности, бравады и меланхолии. Он слаб, склонен к компромиссу, к искушению. Но даже искуситься не может по-человечески, от всей души. Что-то живет в нем такое, что мешает почувствовать устойчивость, хотя бы мгновенную. И Сильвио словно бы исполняет некий механический ритуальный танец между искушением и принципами. Стоит вспом нить хотя бы, с каким вожделением и неуверенностью смотрит он, вышедши из тюрьмы, на своего разбогатевшего приятеля и коллегу, разбогатевшего, кстати сказать, за счет самого Сильвио, с гонором отказавшегося некогда от жирного куша. И среда и его собственное естество постоянно подталкивают его жить «как все»: и прежде, когда шла война, когда победа над монархией казалась началом социального обновления, – и теперь, когда растут как грибы ультрасовременные здания и молниеносно создаются головокружительные финансовые карьеры. И Сильвио становится на котурны, надувается, позирует, ибо только сознание собственной принципиальности позволяет ему быть принципиальным. Потому что за всей его импозантностью и благодушием, суетливостью и амбицией – пустота, и ничего больше.

И, когда в финале Маньоцци решается еще на один, громкий – тихо он просто не умеет – жест духовной независимости, он делает это не столько потому, что ему уже невтерпеж, сколько потому, что рядом – жена, перед которой он уже не смог бы разыгрывать важную персону. Еще более разительно духовное оскудение героя Сорди в трагикомедии Де Сики «Бум». Гиньольная история о мелком дельце с большими запросами, разорившемся и продавшем свой глаз более удачливому «приобретателю», как нельзя лучше завершает последнюю эволюцию найденного актером социального и национального типа. Здесь уже не важны реальные бытовые мотивировки: сама фантасмагория сюжета буднична и непритязательна. Джованни Альберти вполне обходится без каких-либо принципов – он сбросил с себя последнюю шелуху, она только мешает во всеобщей погоне за благоденствием. И он живет, «как все», но сейчас это означает – как акулы, как крупные хищники. А этого Джованни не может, ибо сам-то он – плотва, на долю которой остается добыча совсем уже микроскопическая, этакий планктон «экономического чуда». И если поразмыслить над его дальнейшей судьбой, то невольно задаешься вопросом: сколько же ему понадобится глаз, чтобы снова и снова карабкаться из пропасти, падать в нее и снова взбираться наверх по крутым жизненным склонам?

ЖУРНАЛИСТ ИЗ РИМА

Критика охотно цитирует Сорди: «Я не чувствую симпатии к типам, которых изображаю. Наоборот, почти всегда они вызывают у меня возмущение». Это справедливо.

УЧИТЕЛЬ ИЗ ВИДЖЕВАНО

Но Сорди говорит и другое: «Я стараюсь, когда представится случай, успокоить своих соотечественников, доказать, что я вовсе не мараю их честь. Ведь у моего типичного „макаронника", кроме пороков, есть и достоинства». Если бы Сорди только издевался над своим героем, он не был бы честным художником. Но он жалеет его и наверное любит. Ибо герой этот плоть от плоти того времени, в котором живет и сам актер. И, пока будут суетиться и «химичить» на итальянской земле «люди воздуха», Сорди будет добавлять все новые и новые черточки к портрету своего земляка. Он не останется без работы.

М. Черненко

Норман Уиздом

Несчастье в магазине – 1954

В высшем свете – 1954

Минутный баловень – 1957

Лишь моя удача – 1958

Мистер Питкин в тылу врага – 1958

Следуй за звездой – 1959

Жил-был мошенник – 1960

Из породы бульдогов – 1961

Девушка на борту – 1962

На посту – 1963

Приключения мистера Питкина в больнице – 1964

Ранняя пташка – 1965

Низенький худощавый человечек со старообразным, скучным лицом появился на экране моего телевизора в одно из июльских воскресений фестивального 1965 года. Его имя мне никак не удавалось вспомнить, но было ясно, что это один из потомков тех чудаковатых персонажей Чарлза Диккенса, которые, в отличие от своих добродушных и наивных собратьев, вызывают не столько сочувственную улыбку, сколько удивление непохожестью на обычных людей. Подобно достопочтенным брату и сестре Смоллуид из романа «Холодный дом», человечек на экране, вероятно, никогда не был нормальным ребенком, никогда не играл ни в какие игры и уж наверняка не умел смеяться.

И все же он засмеялся, и так весело, заразительно, что я моментально забыл об обидных для актера ассоциациях и вспомнил его имя: конечно, это популярный английский комик Норман Уиздом, знакомый нам по неровному, порой грубоватому, но забавному фильму «Не на своем месте», перекрещенному нашими прокатчиками в «Мистера Питкина в тылу врага».

На другой день люди в метро и в автобусе – сколько же у нас любителей кино, умных и наблюдательных! – делясь впечатлениями, больше всего говорили о поистине удивительной, разнообразной мимике Уиздома. Английский комик завоевал симпатию аудитории, не сделав, в сущности, абсолютно ничего. Он смеялся, нелепо закатывал глаза, давился огромным яблоком, нахально засыпал прямо перед камерой.

МИСТЕР ПИТКИН В ТЫЛУ ВРАГА

Нажимая, намеренно переигрывая, откровенно дурачась, Уиздом знал, что зрители будут, обязательно будут смеяться, и поэтому игра Доставляла ему особое удовольствие, и он смешил, радуясь и хохоча, не опасаясь остаться со своим смехом и радостью в одиночестве. Только талантливый актер может решиться обнажить механизм своего искусства, только настоящее мастерство способно примирить публику с человеком, который, подобно фокуснику, раскрывает свою тайну, делая ее тем самым еще более непонятной.

МИСТЕР ПИТКИН В ТЫЛУ ВРАГА

Нетрудно представить удивление телезрителей, покоренных мастерством гостя из Англии, узнай они, что у него на родине кинокритика вовсе не считает Нормана Уиздома большим актером и встречает его фильмы крайне холодно.

Господствовавшая в 30-е и 40-е годы в Англии эксцентрическая комедия принесла славу пришедшему из мюзик-холла Джорджу Формби и его последователям – Уиллу Хею и Рональду Шайнеру. Однако в 50-е годы огромный успех и международное признание английских бытовых и сатирических комедий,, открывших для зрителя смешную и оттого еще более горькую сторону многих серьезнейших проблем современности, выдвинули новый тип комика.

Клоунада, паясничанье, стремительные погони и уморительные падения – привычный ассортимент эксцентрических комедий, унаследовавших эстетику комических лент 1900—1910 годов, – перестали удовлетворять зрителя, который теперь находил удовольствие в осмыслении трагических парадоксов наших дней. Ореол эксцентриков потускнел. Формби, Хей и Шайнер уступили арену актерам-философам, интеллектуалам – Алеку Гиннесу и Питеру Селлерсу.

Между тем дебютировавший в 1954 году Норман Уиздом продолжал выступать в жанре эксцентриады, развивая традиции ранней американской «комической», отличавшейся стремительным ритмом, крайней алогичностью ситуаций и примитивностью сюжета.

ЖИЛ-БЫЛ МОШЕННИК

Вероятнее всего, Уиздом, первые шаги которого связаны с английскими мюзик-холлами, и не мог пойти по другому пути. Проведя в мюзик-холле три года, он постиг все тайны эксцентриады, стал актером-универеалом и – главное – завоевал популярность. Он мог петь куплеты, выступать на театральной сцене, на арене цирка, на льду, в пантомиме... Не удивительно, что вскоре Уиздома пригласили в телестудию, а затем он отправился в первое заграничное путешествие и целый год с успехом выступал в серии передач американского телевидения «Водевиль »... Выступления Уиздома в программах телевидения Би-би-си заинтересовали «короля» коммерческого кинематографа Англии лорда Артура Рэнка, и звезда телевидения превратилась в звезду киноэкрана.

МИСТЕР ПИТКИН В ТЫЛУ ВРАГА

Дебютировав в 1954 году в картине «Несчастье в магазине», тридцатичетырехлетний Уиздом оказывается затем на протяжении пяти лет одним из десяти английских актеров, участие которых в фильме обеспечивает максимальные сборы. Это позволило Уиздому не обращать внимания на критиков, упрекавших его за однообразие ситуаций, дурной тон, старомодность и пустоту.

В течение первых пяти лет Норман Уиздом и его режиссер Пэдди Карстейрз предлагали зрителю различные вариации приключений наивного, несколько неловкого энтузиаста, который берется не за свое дело и попадает в смешные положения из-за своей неуместной ретивости. Грубоватый, порой сальный юмор (один из критиков писал, что «профессия» Уиздома – терять штаны), мастерство актера, уверенная режиссура обеспечили коммерческий успех фильмов «Несчастье в магазине», «В высшем свете», «Минутный баловень», «Лишь моя удача», завоевавших себе поклонников как в Англии и в США, так и в таких далеких по культурным традициям государствах, как Голландия и Иран.

Лучшей картиной этого периода является все же поставленная в 1958 году комедия-фарс «Мистер Питкин в тылу врага». Не отличаясь глубиной замысла, этот фильм значительнее и современнее по теме, нежели другие его работы. Бесспорно, образ туповатого, упрямого, по-швейковски усердного Нормана—Пит-кина вырос из привычной маски актера, но в какой-то, пусть незначительной степени перерос ее. Склонный к подхалимажу и задиристый, наивный и по-своему хитрый, нагловатый, трусливый, но все-таки способный на самопожертвование, герой картины стал более человечным, более похожим на обыкновенных англичан, оторванных войной от привычных, мирных занятий.

Как и раньше, герой Уиздома в первую очередь – объект осмеяния, и потому он лишен каких-то особенно привлекательных, симпатичных черт. В самом деле, Питкин – и демагог, охотно повторяющий сентенции мистера Гримсдейла об «артериях нации»; и подхалим, во всем подражающий своему начальнику; и самодур, показывающий свой нрав в самых неподходящих обстоятельствах; наконец, непроходимый и упрямый дурак, дурак старательный, не подозревающий, что он дурак. Чтобы оценить степень глупости дорожного мастера Питкина, достаточно вспомнить, как на вопрос вышедшего из остановленной им машины генерала: «Что вы тут делаете?» – Питкин серьезно отвечает: «Готовлю чай» – и гостеприимно приглашает разъяренного собеседника присоединиться к чаепитию.

И все же, несмотря на всю несимпатичность героя, ему нельзя не сочувствовать: в его поведении столько простоватой, детской непосредственности, наивной бесхитростности, увлеченности, что все происходящее выглядит веселой игрой.

Инфантильность персонажа Уиздома не случайна. Один из пионеров американской кинокомедии, сценарист, режиссер и продюсер Хэл Роч, неоднократно утверждал, что наиболее смешны эпизоды, в которых взрослые ведут себя как дети, раскрывая неестественность и абсурдность окружающего мира. С точки зрения Роча, задача комедии сводится лишь к тому, чтобы обнаружить в поведении взрослых людей элементы детской психологии. Творческая манера Уиздома является очень характерным примером воплощения идей Роча. В самом деле, его Питкин – наивный, несмышленный ребенок, попавший в положение взрослого, но желающий выглядеть взрослым и потому особенно смешной.

Казалось бы, инфантильность Питкина должна быстро надоесть. Однако зримое, пластическое выражение алогизма поведения героя настолько изобретательно, вдохновенно, неожиданно, что публика на время забывает о примитивности схемы, определяющей действия персонажа. Удивляет способность актера сделать смешными самые знакомые и несмешные вещи. Отдавая честь, он стукает себя по голове ведром. Прыгая с парашютом, хлопает от радости по пряжке ремня и вдруг стремительно летит вниз – ремни отстегнулись. Испугавшись врача, корчится при виде стетоскопа, хрипит, вдыхая, и жалобно стонет, выдыхая воздух. Однако лишенная развития фигура главного героя не могла бы удержать внимание зрителя на протяжении всего фильма, составленного из формально связанных комических номеров, не будь в фильме двойника и антипода Питкина – фашистского генерала Отто Шрайбера. Трансформация в самодовольного и истеричного гитлеровского маньяка интересна не столько легкостью перевоплощения – Уиздом лишь сменил одежду и вставил монокль, – сколько новым аспектом, в котором предстают знакомые черты мистера Питкина.

ЖИЛ-БЫЛ МОШЕННИК

В самом деле, Шрайбер также демагогичен, самоуверен, тупо старателен и фанатичен, столь же упрям и не способен считаться с действительностью. Подобно Питкину, Шрайбер из-за своего рвения портит любое дело: взятого в плен Гримсдейла, несмотря на чистосердечное признание последнего, генерал объявляет руководителем подпольщиков Лебланом, Леблана принимает за Питкина, а Питкина за Гримсдейла.

Шрайбер, однако, начисто лишен наивной, детской непосредственности Питкина, и свойственные им обоим черты приобретают здесь характер садизма и извращенности. Доброжелательный смех над неудачником Питкином сменяется злым осмеянием насилия, жестокости, противоестественности фашизма. Комедия становится осмысленной.

Противопоставив порочному, тупому, фанатичному фашисту чудаковатого, но простого и по-своему человечного Питкина, авторы смогли преодолеть бездумность, характерную для развлекательных комедий прежних лет.

Но затем Уиздом снимается в картине «Следуй за звездой», принесшей ему горькое разочарование. Новый режиссер Р. Эшер, не обладая профессионализмом и твердостью Карстейрза, уступил темпераменту актера. Условный сюжет – начинающий певец Норман Траскотт борется за место на сцене с потерявшим голос и жульничающим конкурентом – объединял приевшиеся комические трюки, падения, погони и детские выходки. Теперь все, даже самые отчаянные поклонники актера, отмечали стереотипность далеких от жизни сюжетов, нежелание актера обновить установившуюся манеру игры, отсутствие мысли.

Не удивительно, что в следующем фильме – «Жил-был мошенник» – Уиздом, отказавшись от чистой эксцентрики, попытался приблизить героя к проблемам реальной жизни.

Бывший подрывник Дэви Купер, потеряв работу, становится гангстером поневоле, попадает в тюрьму. Затем он устраивается на завод в захолустном городке центральной Англии и невольно помогает мэру города обмануть жителей и заработать на их разорении. В конце фильма» поняв, что был обманут, Купер выступает в защиту обманутых и бесправных. Появление значительных проблем свидетельствует о повороте в творчестве Нормана Уиздома о поисках новых тем, нового героя. Правда, новые, более близкие к жизни сюжетные коллизии и в этом фильме выполняли чисто служебную, подчиненную функцию, позволяя Уиздому обыгрывать наивность, инфантильность, чрезмерную старательность своего героя. Как и раньше актер, проделывая свои трюки, вызывал только механический смех: увлеченный взломом сейфа в банке, он не слышит сигналов своих сообщников, требует, чтобы его Подняли наверх, и предстает перед отрядом полисменов с грудой денежных банкнот в руках; прячась от своего врага, он залезает в душевую кабину, куда минуту спустя входит его преследователь и открывает душ. Промокший до нитки Дэви, опасаясь быть замеченным, повторяет каждое движение Эштона, услужливо вкладывает в его руку мыло, старательно трет щеткой спину врага.

МИСТЕР ПИТКИН В ТЫЛУ ВРАГА

Несмотря на тщательно разработанную драматургию и точную режиссуру Стюарта Берджа, инфантильная и беспредельная наивность Дэви становится назойливой. Не удивительно, что примитивность персонажа Уиздома наложила отпечаток и на социальную проблематику фильма, так и не поднявшегося до серьезного разговора о серьезных проблемах.

Демонстрируя наивность, фанатическое рвение, неловкость маленького, доверчивого человечка с широкой ухмылкой и ослиным гоготом, новые фильмы режиссера Роберта Эшера и Генри Каплана показывают его то записавшимся во флот и отобранным для полета на Луну матросом Норманом Паклом («Из породы бульдогов»), то богатым и безмозглым ухажером, пытающимся отбить у своих соперников девушку и ее наследство («Девушка на борту»), то фанатичным поклонником Скотленд-Ярда, мечтающим стать полисменом и ставящим под угрозу существование английской секретной службы («На посту»). Как всегда, эти фильмы заставляют смеяться (воплощение неловкости, Норман Пакл чуть не убивает инструктора по космическим полетам, устраивает аварию на корабле, заставляя моряков бросаться за борт; оказавшись в ракете, он в дикой панике хватается за все рычаги И т. д.).

РАННЯЯ ПТАШКА

МИСТЕР ПИТКИН В ТЫЛУ ВРАГА

Эксцентриада сделала Уиздома широко известным актером, но она же в какой-то мере сковывает его дарование. Уиздом еще молод, он только нащупывает свой путь, ищет своего героя. Пока что он слишком часто идет на поводу у продюсеров и ремесленников – сценаристов и режиссеров. Но, может быть, настанет день, когда актер откроет в кино не секрет коммерческого успеха (его-то он имеет!), а «тайну» истинного, высокого комизма.

И, хотя последнюю работу артиста, показанную на кинофестивале в Москве, – фильм «Приключения мистера Питкина в больнице» («Все в свое время») нельзя отнести к его удачам, все же хочется верить, что комедии Уиздома станут умнее, трогательнее и злободневнее. Хочется думать, что Норман Уиздом не сказал последнего слова и что его несомненный талант возьмет свое.

В. Утилов