Текст книги "Марсель Карне"

Автор книги: Ариадна Сокольская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

Сцену Камиль – Тереза режиссер построил на пластическом контрасте между медлительными, плавными движениями женщины, которая во время разговора продолжает накрывать на стол, и суетливой, почти истерической жестикуляцией мужчины. Камиль кипит от возмущения: он бегает по комнате, кричит визгливым, тонким голосом, грозя избить Терезу, наскакивает на нее, пугает своей близкой смертью, хнычет, умоляет – и в результате добивается того, что ему нужно. Растерянная, обессилевшая от этой суеты Тереза устало соглашается поехать с ним в Париж – в конце концов он просит дать ему всего три дня, чтобы немного успокоиться. (А матери-союзнице, которая поймет его злорадство, он, отойдя в сторонку, говорит со смешком: «Знаешь, что я решил? Я увезу ее к Анриетте? Я ее запру! Без денег... без телефона... без людей... Она теперь узнает, что такое муж!»)

Язык картины лаконичен. Действие развивается стремительно, хотя ритм каждой сцены медлен, композиции устойчивы. Статичность кадров создает иллюзию подробного, неспешного повествования. А между тем событий в фильме много, и они плотно пригнаны: Карне предельно сокращает «промежутки». Недолгий разговор по телефону (Тереза не успевает даже объяснить Лорану, зачем Камиль везет ее в Париж), и сразу – перрон, Тереза и Камиль садятся в поезд, он трогается, набирает ход. Смонтированы еще два коротких плана: глаз паровоза, рассекающий ночную темноту; фары грузовика, несущегося по дороге. И вот уже Лоран идет по раскачивающимся вагонам, заглядывая через стекла в сонные купе. Герои прибыли на место преступления.

Теперь Терезе остается только высвободить свое плечо и, осторожно отодвинув привалившегося к ней Камиля, выйти в коридор. Лоран обнимет ее в темном тамбуре, и между поцелуями будет твердить, что вот сейчас, на первой остановке они должны сойти и навсегда уехать в другой город.

Старый мотив спасительного бегства, свободы, до которой, кажется, уже рукой подать, здесь возникает со всегдашней непреложностью и столь же непреложно разрешается внезапной катастрофой. Все повторяется, как встарь: когда проснувшийся Камиль выходит е тамбур и начинает свою злобную истерику, Лоран—Валлоне не выдерживает – точно так же, как не выдерживал, срывался в знаменитых «сценах гнева» Жан Габен. Снова срабатывает механизм судьбы, который действовал, когда Жан убивал Забеля, Франсуа – Валантена.

Карне демонстративно возвращается тут к своим старым лентам. Ему важна в них тема вечной жизненной ловушки. Чем яростнее рвутся персонажи из сетей своей судьбы, тем туже и надежнее затягивается петля.

В драме Терезы и Лорана повинна, по Карне, не взбунтовавшаяся плоть, а грязный внешний мир, та атмосфера взвинченной и злобной суеты, которая, запутав, одурманив, доведя до исступления героя, провоцирует его на убийство. Финал картины предрешен именно тут, в минуту краткого безумия, когда Лоран швыряет Камиля под колеса и побелевшими от ужаса глазами смотрит в летящую за дверью пустоту. Карне заканчивает эту сцену очень сильным кадром, в самой экспрессии которого уже звучит мотив карающей судьбы: Терезу и Лорана, инстинктивно отступающих в глубь тамбура, в его качающуюся глухую темноту, вдруг настигает адский грохот встречного состава и пригвождает к месту резкий свет.

В сцене убийства – переломной сцене фильма – открыто выражено расхождение Карне с идеями и методом Золя. «Физиологический» роман превращен на экране в драму судьбы.

Изменив человеческие свойства персонажей, авторы были вынуждены изменить мотивы преступления, а стало быть, и весь дальнейший ход интриги. Во второй половине фильма появляется герой, в романе не существовавший. Это моряк, который спал на верхней полке, когда Тереза и Камиль вошли в купе. Впоследствии он будет шантажировать Терезу.

«Введение этого персонажа, – говорил Карне, – меняет натуралистический тон начала повествования. Для нас этот персонаж – судьба, которая снова соединяет любовников, чтобы в конце концов окончательно их погубить»[150]150
   Цит. по кн.: Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссёры, стр. 404.


[Закрыть].

Роль моряка (его зовут Риттон) Карне писал один, даже без ведома соавтора. Режиссер признавался, что, решив ввести в картину нового героя, он рассказал об этом только продюсеру. От Спаака, с гораздо большим пиететом относившегося к тексту книги, «крамольный» замысел долго держали в тайне. Карне готовился к большой баталии. Но все сошло благополучно: Спаак понял, насколько этот образ важен для концепции картины[151]151
   См. интервью Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 65.


[Закрыть].

Действительно, прочтение романа, предложенное Карне, все равно придавало новый поворот интриге. История глубокого, одухотворенного чувства не могла развиваться так, как развивалась и заканчивалась история животной страсти и злодейского убийства. Образ свидетеля давал возможность заменить мотив душевного распада, «внутренней казни» двух непойманных убийц другим мотивом: обреченности любви.

Играя роль судьбы в драме Терезы и Лорана, моряк (Ролан Лезаффр), как это ни парадоксально, выводит тему фильма за пределы романтического рока. Образ Риттона «спроецирован» на главного героя. Это еще один из вариантов всё того же «габеновского персонажа» в дурацком, неустойчивом, кровавом современном мире, где человек теряет сам себя.

«Вы не настоящий преступник, а я не настоящий вымогатель», – говорит Риттон Лорану. И это верно. Несоответствие натуры человека его поступкам, психологический надлом впрямую связаны в картине с общей темой надлома времени. Война, с которой только что вернулся герой Лезаффра (видимо, война в Корее) и о которой он все время говорит, – эта периферийная, далекая война неуловимо изменяет вес масштабы. Люди опять живут на грани катастрофы. Убийству, за которое карают по закону, сопутствует вмененное в обязанность, предписанное теми же законами убийство. Герой, прошедший ад войны, легко решается на вымогательство не потому, что стал законченным мерзавцем, а потому, что пошатнувшееся бытие смешает нормы человеческого общежития. Границы между подлостью и благородством, злом и добром размыты, четкого морального критерия не существует. В конечном счете все виновны и все бессильны искупить свою вину.

Старый мотив Карне – мотив бессилия перед судьбой получает в картине новый призвук. Жизнь не щадит ни добрых, ни жестоких. Драма Терезы и Лорана не более ужасна, чем насильственная смерть Камиля, случайная гибель Риттона под колесами грузовика или трагедия парализованной мадам Ракен. Впервые персонажам, олицетворявшим в прежних фильмах дьявольские силы, дается право на страдание.

Удар, обрушившийся на мадам Ранен, неузнаваемо меняет ее облик. Разбитая параличом, лишившаяся дара речи, она, при внешней неподвижности, живет какой-то исступленной, бурной жизнью. Жгучая ненависть к убийцам светится в полубезумных старческих глазах. Лицо, похожее на маску, обретает неожиданную и зловещую значительность.

В сценах с Терезой режиссер неоднократно выделяет крупным планом это застывшее, немое, скорбно непреклонное лицо. Сосредоточенное, яростное чувство придает взгляду исполнительницы гипнотическую силу. Тяжелый, беспокойный ритм, далекая, звучащая в миноре музыка, таинственные отблески огня, горящего в камине за спиной старухи, поддерживают ощущение давящей безысходности.

...Меняя суть произведения Золя, Карне, однако, проявляет удивительное чувство атмосферы. Андре Базен, с высокой похвалой писавший о картине, недаром обращал внимание на «чудо мизансцен» – то чудо, «магия которого сильнее логики сценария»[152]152
   “Le parisien libéré”, 10 novembre 1953.


[Закрыть]. Осовремененный, романтизированный, переделанный Золя, несмотря ни на что, сохраняет в фильме «душу живу».

Внутренне напряженный, энергический язык романа, страсть, постепенно прорывающаяся сквозь бытовой покров натурализма, все нарастающая острота сравнений, грозный ритм находят на экране поразительно точный эквивалент. В статичности застывших кадров, во внешней медленности напряженного, внутренне лихорадочного ритма, в строгости гармонически уравновешенных, почти скульптурных композиций узнается стиль Золя.

Тайная, поднимающаяся из глубины смятенного сознания тревога пронизывает фильм. Она – в игре актеров, в музыке, в пластических и световых решениях, в деталях, нередко получающих (как и в романе) символический смысл.

В фильме Карне нет современного Парижа. Действие происходит в тихом католическом Лионе, на узкой улице, где жизнь течет примерно так же, как сто лет назад. Патриархальное мещанство, переезжавшее в романе из провинции в Париж, водворено обратно. Это позволило Карне оставить неприкосновенным почти все, что связано с характеристикой среды, образа жизни, обстановки, окружавшей персонажей. Пожалуй, перенос событий в наши дни даже усилил ощущение застоя, неизменности консервативного уклада.

Читателям Золя легко узнать в картине дом Ракенов: все эти старомодные, громоздкие вещи, теснящиеся в полутемных комнатах второго этажа; расшатанную винтовую лестницу, соединяющую верх с холодным, неуютным магазином; унылую конторку, за которой в сумерках белеет неподвижное лицо Терезы. Режиссер скрупулезно выбирает из романа подробности мещанской жизни. Тусклый быт, замкнутый в стенах лавки и квартиры, однообразно медленный ход дней, автоматизм привычек, бездуховность важны ему как почва, подготовившая драму. Натурализм Золя, лишенный своей физиологической основы, повернут бытовой и социальной стороной. Конкретный жизненный фундамент держит всю конструкцию картины. Символика утоплена в быту. И тем не менее глубинный пласт, столь важный для Карне, все время ощутим. Именно он и переводит на язык трагедии житейскую реальность.

Экранизация смыкается здесь со своим первоисточником. Символика, рождавшаяся, по словам писателя, из «гипертрофии правдивой детали», в такой же мере характерна для стилистики романа, как двуединство исключительного и обыденного – для его сюжета.

В известном предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» Золя писал: «Мне чудится, будто я уже теперь слышу приговор... истинной критики, критики методической и натуралистической, которая обновила науки, историю и литературу: «Тереза Ракен» – исследование случая чересчур исключительного; драма современной жизни проще, в ней меньше ужасов и безумия. Такие явления не должны стоять на первом плане в книге. Желание ничего не упустить из своих наблюдений привело автора к тому, что он подчеркивает любую деталь, а это придало произведению в целом еще большую напряжённость и остроту. С другой стороны, его стилю недостает той простоты, которой требует аналитический роман. Следовательно, чтобы написать хороший роман, писателю теперь следовало бы наблюдать общество с более обширной точки зрения, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах, а главное, пользоваться языком ясным и естественным»[153]153
   Эмиль Золя. Собрание сочинений, т. 1., стр. 387-388.


[Закрыть].

Карне охотно принял то, что автору казалось недостатком. Ему близка именно напряженность стиля и страстей. Локальность драмы, исключительность событий дали ему возможность сделать фильм, входящий в русло романтической поэтики и вместе с тем воссоздающий атмосферу, общий дух, стилистику произведения Золя.

Метания

1

«Тереза Ракен» принесла Карне большой успех. На Венецианском кинофестивале 1953 года фильм получил «Серебряного льва». Парижская премьера, состоявшаяся после фестиваля, в ноябре того же года, прошла под бурные аплодисменты. «Терезу Ракен» наградили в США и в Японии. Симоне Синьоре за исполнение заглавной роли была присуждена премия в Англии. Ролан Лезаффр получил золотую медаль в Брюсселе и премию в Германии.

Картина шла по всему миру. О ней много писали критики. Мнения расходились. У фильма были страстные поклонники, но были и противники, считавшие, что режиссер недопустимо исказил роман Золя. Однако споры лишь подогревали интерес широкой публики. Экранизация стала явлением заметным.

После недолгой передышки Карне принялся за новую постановку с участием Габена, Арлетти, Лезаффра и Мари Даэмс. Выбор сюжета оказался неожиданным: школа боксеров, ринг, спортивная борьба, воспитание чемпиона. Режиссер объяснял, что хочет сделать фильм о дружбе двух боксеров, с оптимистическим концом и кадрами рабочего Парижа. Видимо, тут не обошлось без запоздалого влияния неореалистических картин. Режиссер явно тщился доказать, что он недаром был когда-то автором «Ножана». Натура, жанровые сцены, будничная жизнь простых людей, как бы случайно выхваченных из толпы, – все подгонялось к отходящей моде неореализма и вместе с тем должно было напоминать о «популизме» раннего Карне.

Сам режиссер считал, что главное в этой работе – атмосфера, «воздух Парижа» (так и назывался фильм). «Воздух» действительно существовал: прекрасно снятые пейзажи городских окраин, легкая грусть, точные бытовые зарисовки, социальные контрасты... Но при всем том, картина получилась плоской. Простенькая история немолодого тренера по боксу, который некогда мечтал о славе для себя, а теперь пестует способного ученика в надежде, что тог станет чемпионом, не содержала никаких проблем. Габен и Арлетти были решительно неинтересны. Если, конечно, не считать, что бытовая достовер-ность, правда физического самочувствия и совершенная естественность, всегда присущая Габену, интересны сами по себе[154]154
   Жюри, распределявшее награды на XV Венецианском кинофестивале, кажется, ничего другого и не требовало. Во всяком случае, Габен – единственный из всех актеров – был награжден за исполнение ролей в фильмах «Воздух Парижа» и «Не трогайте добычи» (реж. Беккер). А вместе с ним участвовали в фестивале Тосиро Мифунэ («Семь самураев» Куросавы), Мазина, Энтони Куинн и Ричард Бейсхарт («Дорога» Феллини), Марлон Брандо («На набережной» Элиа Казана).


[Закрыть]. Ролан Лезаффр, в прошлом боксер, дрался на ринге с профессиональной хваткой, но – и только. В любовных сценах и Мари Даэмс, и он старательно разыгрывали мелодраму.

Правда, Карне от мелодраматической интриги отрекался и заявлял, что он «лишь на две трети автор фильма»[155]155
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть].

«Воздух Парижа» был задуман как картина без любви. Но так случилось, что перед началом съемок какая-то газета поместила фотографию Габена и Лезаффра с хвалебной подписью. В ней говорилось, что актеры приглашены сниматься в необычном фильме, не содержащем романтической истории. Продюсер взволновался и потребовал историю ввести. Вио, которому принадлежал сценарий, отказался наотрез. «Но фильм был уже полностью запущен в производство, – рассказывал Карне,– и я не счел возможным отступать. Вместе с Сигюром я придумал эту чертову любовную историю...»[156]156
   Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 68.


[Закрыть]

Любовная история, конечно, не украсила картину. Хотя преувеличивать ее значения не стоит. «Две трети» фильма, от которых режиссер не отрекается, тоже не слишком интересны. Лепроон правильно заметил, что, «оставаясь в рамках натурализма, Карне не использует свои возможности. Здесь все лишено глубины: и дружба, и любовь, и страсть к этому спорту, который делает молодого героя колеблющимся, неуверенным в своих желаниях»[157]157
   Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 406.


[Закрыть].

Публика фильм смотрела, сборы были. Но в кинематографических кругах о Карне вновь заговорили как о творческом банкроте.

Он, очевидно, понимал и сам: что-то в его карьере надломилось. Вернуть эпоху «поэтического реализма» было невозможно. Попытки найти новый «ключ» не удавались. Карне метался. Несколько его проектов сорвалось. В 1956 году он принял предложение снять нечто музыкальное, цветное, жизнерадостное и вполне бездумное.

Картина называлась «Страна, откуда я родом». Коммерческий успех был обеспечен, поскольку в главной роли выступал известный шансонье Жильбер Беко. Сценарий не имел значения: рождественская сказочка о двойниках, поочередно обольщающих прелестную официантку, была лишь поводом для музыкальных номеров, забавных песенок и комедийных трюков. Действие начиналось в ночь под рождество. Сочельник, сказочные зимние ландшафты, интригующее сходство двух симпатичных молодых людей, веселые ночные приключения... Зрителей приглашали помечтать и посмеяться, послушать песенки Беко, полюбоваться миленькой официанткой (Франсуаза Арну), под занавес благополучно выходившей замуж.

Кажется, этот опус вызывал у режиссера легкое смущение. Он говорил, что понимает все несовершенство фильма, но его увлекла возможность поработать с цветом и снять Беко, которого он любит на эстраде.

Цвет был неплох, хотя и не вполне оправдан – в большинстве эпизодов действие происходило ночью. В манере постановки тоже, несомненно, ощущалась рука мастера. Критики отмечали точность монтажа, оригинальность мизансцен, единство стиля, поэтическую атмосферу – при полной пустоте самого замысла.

«Марсель Карне – кинематографист очень упорный, работающий очень тщательно, – писал в статье о фильме Франсуа Трюффо, – он добивается обычно именно того, чего хотел добиться, даже если оно не представляет никакого интереса. Это человек, который придает ценность всему, что он берется ставить. Если то, что он должен снять, умно, он придаст ценность уму, если это идиотизм, он придает ценность идиотизму.. .»[158]158
   “Arts”, 31 octobre 1956.


[Закрыть]

Коммерческий кинематограф предлагал Карне если и не богатство, то, но крайней мере, материальное благополучие, полные сборы, постоянную и легкую работу. Он согласился дать взамен свое прославленное имя, техническое мастерство и многолетний опыт. Союз был заключен, хотя в дальнейшем режиссер и попытается еще его расторгнуть.

2

В 1958 году лицо французского киноискусства неожиданно и резко изменилось. Это был год дебютов. Десятки фильмов молодых, дотоле неизвестных режиссеров хлынули на экран и завладели зрительским вниманием. «Волна» обрушилась на старую систему кинопроизводства. Почти все фильмы молодых (по сути, очень разные) снимались на натуре, в краткий срок, с минимумом финансовых затрат. Их дешевизна изменила производственную конъюнктуру. Кризис, затронувший все области кинопромышленности и в предыдущие два года уже грозивший катастрофой, внезапно разрешился обновлением французского кино.

Конечно, эта масса дебютантов была разнородной. Пройдет совсем немного времени, и кинематографисты поколения Карне не без злорадства будут констатировать, что «новая волна», так резко разделившая французских режиссеров на молодых и старых, захлебнулась.

Идейное и эстетическое расслоение «лагеря» молодых со временем сделалось очевидным. Попытки говорить о «школе», направлении, едином, целостном течении в киноискусстве оказались несостоятельными. Кроме того, отнюдь не все, что выплеснула на экраны «новая волна», было талантливо. Список имен, мелькнувших в 1958 году, едва ли не наполовину состоял из тех, кого в дальнейшем отнесли к «пропавшим без вести». Другие (многие), используя волну успеха, тотчас же постарались закрепить новый коммерческий стандарт и создали себе известность, не выходя за рамки развлекательного кинозрелища.

И все же сдвиг в киноискусстве не был блефом. Уже в 1958-1959 годах на многочисленных международных кинофестивалях держали первенство картины молодых. «Красавчик Серж» и «Кузены» Клода Шаброля, «Любовники» Луи Маля, «400 ударов» Франсуа Трюффо, «Хиросима – моя любовь» Алена Рене, «На последнем дыхании» Годара – фильмы, отмеченные в те годы фестивальными наградами, стали свидетельством действительного обновления французского кино.

Картины молодых художников (теперь, спустя десятилетие, уже завоевавших репутацию крупнейших мастеров) – картины, прочно прикрепленные к своему времени и отразившие его в самых различных гранях, на первый взгляд перекликались с «молодыми» фильмами Карне. В лентах Рене, Годара, Луи Маля, Трюффо нередко возникали ситуации и темы, как будто близкие к исходным ситуациям и темам «поэтического реализма»: трагическая, «невозможная» любовь, герои-отщепенцы, вырванные или, точнее, выломившиеся из быта, мечты о бегстве – те же, не сбывавшиеся никогда мечты о счастье в идиллических далеких городах, жизнь на пределе, преступления и горькие финалы.

Сходство было поверхностным, но именно поэтому улавливалось без труда. Стали печататься статьи о молодых «неоромантиках». Марселя Карне называли предтечей «новой волны». Правда, и молодые режиссеры, и сам Карне открещивались от таких определений. («Обычно меня представляют как предтечу «новой волны». Я с этим не согласен. Меня иногда ужасают обобщения», – заявлял постановщик «Набережной туманов»[159]159
   Интервью Марселя Карне. «Filmski svet», № 562, 7 oktobar 1965.


[Закрыть].) Зато Габен охотно признавал, что Бельмондо, ставший кумиром молодежи после картины «На последнем дыхании», – прямой наследник его довоенных персонажей. «Вот ты, малыш, мог бы сыграть мои роли, – говорил он Бельмондо. – ..Ты мог бы сыграть мои роли в «Пепе ле Моко», «Набережной туманов», «День начинается»...»[160]160
   Цит. по ст.: Французские журналисты беседуют с мастерами кино. «Искусство кино», 1962, № 10, стр. 141.


[Закрыть]

Однако дело обстояло не столь просто. Связь между довоенным творчеством Карне и фильмами «новой волны», так же как между персонажами Жана Габена и Жана-Поля Бельмондо, была скорее связью отрицания. Судьба героя, его внутренняя ситуация как будто повторялись. Суть образов и взгляд на мир оказывались резко противоположными.

Когда-то неореализм нанес первый удар по романтическому фильму, сменив необычайное обыденным, исключительное повседневным. Фатальной поступи судьбы и гибельным страстям он противопоставил натуральность будней; литературной жесткости и завершенности интриги – незамкнутые или, по другой терминологии, открытые сюжеты; поэтической атмосфере, декорациям, среде, реконструированной в павильонах, – естественную жизнь, документальную манеру съемок.

Французские «неоромантики» вернули исключительное на экран. В их фильмах снова обрели права гражданства «надбытовые» ситуации и чрезвычайные события. Герои «Хиросимы», «На последнем дыхании», «Любовников» и «Лифта на эшафот» Луи Маля, «Клео от 5 до 7» Аньес Варда показаны в решающие, кульминационные моменты. Любовь, угроза смерти, преступление переворачивают их жизнь. Как и в картинах «поэтического реализма», смещается привычный ход вещей. Мир видится в особом, жестком свете – свете прозрения.

Однако точка соприкосновения с искусством «поэтического реализма» для этих режиссеров лишь трамплин, отталкиваясь от которого они прокладывают совершенно новые пути. В их фильмах разрушаются причинно-следственные связи, господствовавшие в произведениях Карне. Картина мира резко изменяется. Случайности уже не замкнуты в орбите предопределения. Свобода случая делает чрезвычайное обычным, вводит его как постоянную потенциальную возможность в нормальную, налаженную жизнь. Человек в романтическом искусстве всегда наедине со своей Судьбой. Она подводит его к роковой черте, к той, неизбежной для него, минуте одержимости, когда, по выражению Андре Базена, «боги пробивают брешь в мир смертных и в эту брешь проскальзывает рок»[161]161
   Андре Базен. Жан Габен и его рок. Цит. по кн.: И. Соловьева, В. Шитова. Жан Габен, стр. 119.


[Закрыть]. Герой Карне, как и герой античной драмы, знает о неотвратимости возмездия. Ему открыта логика Судьбы. В фильмах Рене, Годара и их сверстников понятие Судьбы вообще отсутствует. Жизнь человека часто обрывается случайно, алогично, на ходу.

В «Лифте на эшафот» муж героини, месье Кароля не успевает даже испугаться. Смерть настигает его днем, в рабочем кабинете: один из служащих, придя к нему с докладом, вдруг, и середине разговора, вынимает револьвер.

Режиссер не сгущает атмосферу, не изменяет будничного ритма. У Кароля нет никаких предчувствий. В лучшем случае, он озадачен – происходящее похоже на дурную шутку. Убийца (герой фильма) элегантен, хладнокровен и корректен. Нет ни шагов Судьбы, ни пароксизмов гнева, ни ужаса в глазах. Вокруг все тот же деловой уют, за окнами отличный летний день. Но в следующем кадре нам покажут голову Кароля, безжизненно уткнувшуюся в стол, и кисть руки, в которую убийца вложит револьвер. В «Милашках» девушка приходит на свидание. Поклонник увлекает ее на траву и, вместо поцелуев, душит – он садист. В последней сцене фильма Клод Шаброль снимает плохо освещенный зал кафе, тесноту танца, крепкие мужские руки на тонких талиях и шею новой жертвы, доверчиво склоненную к убийце.

Случайным выстрелом, внезапной и нелепой смертью провинциального добропорядочного юноши заканчиваются «Кузены». Походя, между прочим, только потому, что под рукой был револьвер, стреляет в полицейского Мишель – герой картины «На последнем дыхании».

В «Лифте на эшафот» юнец, решивший покатать свою подружку на чужой машине и обнаруживший в ней пистолет, так же, не думая, со страху убивает двух туристов...

Легкость убийства, о которой с отвращением и болью когда-то говорил габеновский герой, в сегодняшних картинах возникает как одна из характерных черт эпохи. Художники «новой волны» уже не ищут оправданий для своих героев. Никто из них не борется со злом и акт убийства не воспринимает как трагедию. Комплекс вины и неизбежности возмездия, распространенный на все общество, перестает быть личным; он сменяется стечением случайных обстоятельств.

Можно попасть на эшафот, не будучи виновным. .Можно убить – и избежать расплаты. Закономерности тут нет. Зато всегда есть страшная возможность стать жертвой случая, погибнуть в подворотне, куда тебя затащат и задушат не потому, что это ты, а потому, что ты попался под руку садисту или грабителю. Рядом с такой картиной мира романтизм Карне кажется идиллическим. Там человек, по крайней мере, мог рассчитывать на внутреннюю логику и значительность конца. Его судьба была его судьбой. Он получал возмездие за то, что совершил, и на него в этот момент взирали боги.

Крах «поэтического реализма» не случайно наступил после войны: она развеяла легенды, созданные романтическим искусством. Судьба погибших в Хиросиме, Бабьем Яре, Освенциме необъяснима с точки зрения детерминизма. Жертвы войны расплачивались не за личные грехи. Смерть, настигавшая детей и стариков, была для каждого из них случайной смертью. Бомбы не выбирали своих жертв, и в лагеря сажали не за преступления.

Искусство современности учитывает этот страшный опыт. Ален Рене недаром сталкивает индивидуальную историю любви с историей атомной смерти в Хиросиме. Лицо немецкого солдата, убитого в последний день войны, стерлось в памяти любившей его женщины. Но боль жива, и в свете этой боли мертвые цифры документов: столько-то погибших в Хиросиме, столько-то умерших потом от лучевой болезни, перестают быть просто цифрами. Трагедия, которая заканчивалась в романтическом искусстве фатальной гибелью героя, уже не замкнута в круге одной судьбы. Она становится общей трагедией сегодняшнего дня – трагедией оставшихся в живых.

Вернув экрану ситуации, традиционные для романтического фильма, художники «новой волны» наполнили их трезвым содержанием. Любовь утратила свой непременный роковой посыл; зло перестало персонифицироваться в сатанинском персонаже – универсальном символе «духовного подполья».

Даже в «Шербурских зонтиках» Жака Деми, фильме, казалось бы, демонстративно возрождающем забытые патриархальные пейзажи, «мюзик-холльность» и грустные любовные сюжеты довоенной мелодрамы, все – и пейзажи, и сюжеты, и приемы, и самая манера «поэтического реализма» – иронически переосмыслено. Деми почти цитирует Карне и Дювивье, когда снимает набережную Шербура, белые корабли, готовые отправиться в далекие края, провинциальный железнодорожный узел, кафе в порту и магазин на тихой улице. Почти цитирует, поскольку все эти давно знакомые места, в которых разворачивались драмы «поэтического реализма», утратили свой драматизм.

Строгие серые и черные тона сменились радужными, радующими, наивно чистыми: фильм в цвете, и этот цвет несет немаловажную идейную нагрузку. Он завораживает, ослепляет, восхищает разнообразием изысканных и остроумных композиций. Все взвешено, продумано, подчеркнуто, все включено в веселую игру: обивка кресел, цвет волос и глаз, морские дали, тон костюма, окраска стен или водопроводных труб. При этом цвет столь ярок, праздничен, столь интенсивен, что кажется слегка утрированным.

Так оно и есть. Слегка утрируя, Деми изящно, незлобиво, может быть, даже и непреднамеренно разоблачает секреты поэтического фильма. Изысканная, чуть насмешливая стилизация вскрывает первоначальную условность стиля. Пейзаж, казавшийся трагическим, вдруг обнаруживает свою внутреннюю идилличность. Цветные кадры выдают открыточную живописность всех этих белых кораблей, старых предмостий, захолустных городов, ночных кафе и железнодорожных станций.

Так же расслаивается и трансформируется поэтический строй образов. В «Шербурских зонтиках» никто не разговаривает – все поют: влюбленные, хозяин гаража, шофер, богатый коммерсант, мать героини и парализованная тетушка героя. Музыка и речитатив вкупе с гармонией цветов как бы овеществляют «розовую дымку» жанра. Условность романтического фильма получает самое прямое выражение. Зато история, которая заключена в эту условную, изящно стилизованную рамку, опровергает своей трезвостью возвышенные идеалы романтизма.

Автор «Шербурских зонтиков» берет два ходовых сюжета мелодрамы. Сюжет номер один: влюбленные должны расстаться после первой ночи. Юноша уезжает на войну. Проходит время, выясняется, что девушка беременна. А жениха все нет. Тогда заплаканная Женевьева, чтобы прикрыть свой грех, выходит замуж за другого и покидает родной город. Сюжет второй: юноша возвращается с войны, ищет свою возлюбленную, но она уехала с другим. С горя он женится на девушке, которая давно его любила. У них рождается ребенок. Все благополучно. И вот однажды Ги встречает Женевьеву...

Останься мелодрама мелодрамой, зрителям предстояло бы оплакивать разбитую любовь. Художник романтического склада сделал бы то, что делал со своими персонажами Карне: печальная история Тристана и Изольды вновь повторилась бы в любовной драме Ги и Женевьевы, как повторялась она в драмах Франсуа и Франсуазы, Батиста и Гаранс.

Деми, однако, вкладывает в мелодраматические схемы совсем иное содержание. Его герои прозаичны. Над ними властвует не рок, а случай пополам с расчетом, и, подчиняясь случаю, они покорно движутся туда, куда он их толкает.

Война перетасовывает пары. Ну что ж, взамен разбитого союза возникнут новые, не менее счастливые, чем первый. В финале Ги и Женевьева, случайно встретившись и коротко поговорив, спешат вернуться к своим семьям. Жизнь развела их, и они довольны жизнью.

Взяв два исконно мелодраматических сюжета, Деми умышленно объединяет их в своей картине. Повторность трезвого, благополучного исхода нужна ему, чтобы развеять ложь трагических иллюзий. Драма Батиста и Гаранс скомпрометирована этой трезвостью. В «Шербурских зонтиках», как и в других произведениях «новой волны», выбор диктуется не роковым предначертанием судьбы, а обстоятельствами повседневной жизни. И, сделав его, человек уверен, что сделал его сам...

Марсель Карне как-то сказал, что в новых фильмах он часто узнает свои приемы и «манеру»[162]162
   Marcel Carné. Aujourd’hui. В кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 98.


[Закрыть]. Его действительно «цитируют», но только для того, чтобы поспорить. Героев поэтического фильма «раздевают», снимая с них покровы легендарности: Деми и его сверстники предпочитают легендарность оставлять легендам, а романтические страсти – романтизму, который большинство из них считает устаревшим. Искусство, родословная которого на первый взгляд по многим линиям восходит к «поэтическому реализму», оказывается и наиболее ему враждебным.