Текст книги "Марсель Карне"

Автор книги: Ариадна Сокольская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Все эти кадры из того же ряда, что общеизвестная символика альбомов: портреты, окруженные веночками из роз, воркующие голубки, букеты незабудок, сердца, пронзенные стрелой, и пр. Несбыточная романтическая мечта о вечной и единственной любви дана в мещански опрощенном, «ширпотребном» варианте.

Сложность картины – в двойственной природе ее образного строя. Драма любви рассматривается в метафизическом аспекте – как проявление в индивидуальном чувстве непреходящего, абсолютного начала. И вместе с тем—как социально-психологический феномен, знаменующий эпоху. Стилизация под олеографию, введение изобразительных стереотипов в воспоминания героя имеют тот же символический смысл, что заурядность Франсуазы, дешевый демонизм Валентена.

Цельный герой Габена потому и выступает как герой трагический, что его окружает мир раздробленный и обезличенный. Мир накануне катастрофы.

«День начинается» – последний фильм, поставленный Карне в мирное время. Он начал демонстрироваться в парижском кинотеатре «Мадлен» 17 июня 1939 года. 1 сентября германские войска пересекли границу Польши. Туча, давно висевшая над Европой, разразилась мировой войной.

Всеобщая мобилизация вынудила Карне прервать работу над сценарием Анри Жансона «Начальная школа». К сентябрю раскадровка была уже закончена, приглашены художник (Траунер), композитор (Морис Жобер), актеры (Арлетти, Коринн Люшер, Пьер Ренуар и др.). Карне рассказывает, что он успел к тому времени обойти все школы Парижа и выбрать около двухсот детей, которым предстояло появиться на экране[81]81
   “Cinémonde”, 15 mars 1957. См. также интервью Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 38.


[Закрыть]. Но вскоре съемочная группа распалась – режиссера призвали в армию. Проект остался неосуществленным.

Направленный в саперные войска, Карне выехал на фронт. «Он был бы, разумеется, полезнее в Кинематографической службе армии; но он всегда пренебрегал необходимостью приглашать на премьеры своих фильмов влиятельных чиновников», – замечает Робер Шазаль [82]82
   См. интервью Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 39.


[Закрыть].

Марсель Карне пробыл в бездействовавшей армии несколько месяцев. (Войска, стоявшие вдоль Рейна, не стреляли. Солдат «наказывали за один истраченный патрон»[83]83
   Жорж Садуль. Всеобщая история кино, т. 6, стр. 59.


[Закрыть].) К концу «странной войны» его перевели на службу в генеральный штаб. Он снова стал бывать в Париже, хотя, как правило, его самовольные отлучки заканчивались очередным взысканием.

Проекты новых фильмов возникали чуть не каждую неделю – и тут же лопались. Всеобщая растерянность парализовала не только армию. Кинематографические планы тоже не имели перспектив. В июне 1940 года немцы двинулись через границу. Спокойствие «странной войны» сменилось ужасом блицкрига. После панического бегства французской армии Петен вымолил у фашистов перемирие. Началась мрачная эпоха Виши, нацистского диктата, оккупации.

Дьявол снимает маску

1

Июль 1940 года был месяцем массовой эмиграции. Сразу после перемирия, подписанного 25 июня, французы стали покидать Париж. Уезжали на юг, где немцев еще не было. Перебирались через Пиренеи в Испанию и Португалию. Там уже можно было хлопотать о визе в США.

Летом и осенью уехали в Америку многие деятели французского кино. Клер, Дювивье, Офюльс, Жан Ренуар, Габен, Мишель Морган стали работать в Голливуде. Фейдер и Франсуаза Розе эмигрировали в Швейцарию. Карне – единственный из крупных режиссеров – остался в оккупированном Париже. Положение у него было тяжелое. «В 1941 году наши фильмы, мои и Превера, были запрещены. Правительство Виши отстранило нас от работы. Пресса писала, что война была проиграна из-за «Набережной туманов» и оплачиваемых отпусков», – рассказывал режиссер[84]84
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть].

Найти в Париже продюсера, который согласился бы сотрудничать с Карне, в этих условиях было почти немыслимо. К тому же немцы взяли всю французскую кинопромышленность под свой контроль. Было организовано кинематографическое ведомство с длинным названием: «Propaganda-abteilungreferatfilm». В особняке на улице Фридлянд расположилась дирекция новой фирмы «Континенталь» – филиала геббельсовской УФА. Лучшая студия в стране, две мощные кинокопировальные фабрики, самые крупные кинотеатры Парижа и провинции теперь принадлежали этой фирме.

Политика нацистов в области кино была весьма определенной. «Наша могущественная кинематография должна господствовать на европейском континенте, – гласил приказ Геббельса. – Количество картин, производимых в других странах, следует строго ограничить. Наша цель – помешать, насколько возможно, созданию любой национальной киноиндустрии. Я дал совершенно ясные директивы, чтобы французы выпускали только фильмы легкие, пустые и, по возможности, глупые»[85]85
   Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 40.


[Закрыть].

О соблюдении приказа немцы позаботились незамедлительно. Каждый французский фильм отныне подвергался тройной цензуре, в том числе и военной. Тройная виза требовалась даже в южной, «свободной» зоне Франции. Любой сколько-нибудь серьезный фильм на современном материале был обречен заранее: цензоры моментально запретили бы сценарий. Все, что затрагивало, пусть и робко, жизнь оккупированной Франции, считалось политическим намеком. Тут уж могло вмешаться и гестапо – с политикой не шутят. Французское искусство, если оно не хотело стать пустым и глупым, должно было искать источник «для свободы вдохновения и выражения»[86]86
   Из беседы с Марселем Карне. “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть] в других эпохах. Именно так оно и поступило.

Созданный в годы оккупации «античный» цикл французских экзистенциалистских драм открыла «Эвридика» Жана Ануя (1940). В 1942 году была написана и годом позже сыграна в театре его же «Антигона». Сюжет трагедии Софокла тут повторен, по видимости, точно. Но все его важнейшие коллизии переосмыслены: он как бы вдвинут в современность, неожиданно работает на злобу дня. В ануевской худышке Антигоне, упрямо затвердившей свое «нет» порядку, о котором так печется царь Креон, его приказам и его благодеяниям, французы видели в ту пору символ Сопротивления. «Нет» Антигоны заставляло поднимать опущенные головы.

В 1942 году на улицах Парижа раздался первый взрыв: взлетел на воздух переполненный кинотеатр «Рекс», который гитлеровцы превратили в оккупационное «Soldatenkino». Начались массовые репрессии– и массовые же, упорные, порой отчаянно дерзкие диверсии бойцов Сопротивления.

В июне 1943 года известный театральный режиссер Шарль Дюллен поставил в театре Сите пьесу Жана Поля Сартра «Мухи». Античный миф – на этот раз миф об Оресте (сюжет, использованный Эсхилом и Софоклом) – вновь доказал свою обобщающую злободневность. В центре немецкого Парижа, «мертвого Парижа» мститель Орест клеймил жителей Аргоса – города, свыкшегося с преступлением, принявшего его как «божью кару».

Конечно, проблематика и общий смысл произведений Сартра, Ануя, Камю (роман «Чума», 1947) шире иносказания о времени немецкой оккупации. Спустя десятилетия это искусство обнаруживает новые аспекты. То, что в определенных обстоятельствах казалось (и на самом деле было) политической аллюзией, может теперь читаться как вневременной, не требующий конкретной расшифровки образ человеческой судьбы.

Вопросы смерти, страха, права на насилие, внутреннего порабощения и внутренней свободы – вечные вопросы. Коль скоро они возникают, частный случай нередко обнаруживает обобщающие предпосылки, ограниченная временем и местом ситуация становится универсальной. Двадцатый век дал новую жизнь притчам, мифам и легендам. Он вскрыл их философское ядро, оттеснив действие на дальний план. Легенда стала встречей с неизбежным; судьбы ее героев, повторяясь, получали значение всеобщности. Так создавалась почва и для философских построений, и для прозрачных политических иносказаний.

В годы воины этот двойной аспект был присущ наиболее значительным произведениям французского театра и кино. Национальная трагедия заставила искусство отойти от быта и обратиться к кардинальным вопросам бытия. Вынужденный отказ от современных тем привел в кино к расцвету романтического мифа. Парадоксальным образом, именно школа «поэтического реализма», заклейменная и запрещенная вишистами, оказалась в условиях войны вполне жизнеспособной. Она легко отбросила пролетарские костюмы и современный колорит, чтобы с тем большей страстью утверждать «героический пессимизм» своих концепций.

Первый же замысел, который Марсель Карне пытается осуществить в вишистской Франции – экранизация романа Жака Шпитца «Беглецы из 4000 года», – философичен и аллюзионен. Аллюзионен уже по своей посылке: в четырехтысячном году на остывающей Земле простерлась мертвая пустыня. Земные города заброшены. Их жители давно ушли под землю. Там родились и выросли несколько поколений. Но холод постепенно проникает и в подземную столицу Тумбукту. Дальше спускаться невозможно. Человечество обречено. Тогда оно решает предпринять последнюю попытку: в межпланетное пространство отправляют молодую пару, юношу и девушку. Если они найдут планету, на которой можно жить, человеческий род продлится.

Суровая, закатная эпоха, чувство обреченности, страх перед неизвестным, выпавший на долю молодых людей, которые должны покинуть Землю, – такова атмосфера этого произведения, написанного драматургом Жаком Вио совместно с режиссером. Атмосфера, подсказанная войной. Однако первый, непосредственно аллюзионный пласт далеко не исчерпывает содержания сценария. В нем продолжают развиваться постоянные темы Карне: борьба добра и зла, встреча с судьбой, героика сопротивления жестоким и неумолимым обстоятельствам. Попутно возникает новый для Карне мотив потери памяти, кошмара пустоты, вызванного утратой прошлого – мотив, который будет развит в следующих фильмах.

Герои «Беглецов» Пат, Эви, Барбара почти буквально повторяют символический любовный треугольник «День начинается» (Франсуа, Франсуаза, Клара). Разница в том, что здесь их отношения полностью абстрагированы от быта. Мифологическая сущность образов, сквозившая уже в «Женни», впервые сформулирована откровенно.

В авторских замечаниях по поводу героев говорится: «Эви – это Ева до грехопадения... Она еще не знает, что можно любить, что ее любят, что она полюбит...

Барбара – это Ева после грехопадения... Она женщина, и уже потому побеждена...

Пат – молодой человек, последний поэт, которого слишком поздно встретила и полюбила женщина, и который слишком рано полюбил юную девушку, еще совсем наивную. Он бросится за ней, мечтая умереть, в последнее испытание, предпринятое человечеством.

И он станет Адамом этой новой Евы»[87]87
   “Les évadés de l’an 4 000”. В кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 104-105.


[Закрыть].

Мысль о конечном торжестве любви, о возрождении жизни имела для Карне особый смысл. В Париже 1941 года с его пустынными, слепыми улицами (все ставни наглухо закрыты), смутной, пугливой жизнью обывателей, расстрелами, дороговизной, черным рынком и фашистскими облавами, он тщательно готовил двухсерийный фильм о людях, вырвавшихся из подземелья.

Режиссерский сценарий, продуманный до мелочей, уже лежал на письменном столе. Ануй давно закончил диалоги. Андреев и Шаллье написали эскизы декораций. В будущих титрах значилось: композитор Артур Онеггер, исполнители Жан Маре, Даниэль Даррьё, Пьер Ренуар, Арлетти, Ларкей. Метраж 4500 метров.

Не было только продюсера. Карне предпринимал невероятные усилия, чтобы уговорить любую из французских фирм. Никто не соглашался: все боялись. Затем последовало неожиданное предложение снять фильм в «Континенталь». Отчаявшийся режиссер вступил в переговоры. Впоследствии он вспоминал: «Я легкомысленно подписал договор с ненецкой фирмой, и дело чуть не приняло дурной оборот»[88]88
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть]. Опомнившись, он понял, что его толкают на сотрудничество с фашистами, и предпочел пожертвовать своим проектом.

Начались поиски новой темы. Карне выбрал новеллу Марселя Эме «Семимильные сапоги». Трудно сказать, что его привлекло в этом непритязательном рассказе о бедном мальчике, который получает выставленные в витрине сумасшедшего старьевщика сапоги-скороходы, и ночью (может быть, во сне) уносится в них на другой край света. Скорее всего – мысль о странном и спасительном даре воображения. Во всяком случае, именно эту мысль Карне продолжит в будущих работах.

Экранизировать новеллу Эме так и не удалось, хотя сценарий написал сам автор. Рассказ был слишком мал, он не давал достаточного материала для полнометражной ленты. А укороченные фильмы – это режиссер отлично знал – у продюсеров не в ходу. Рассчитывать на финансирование не приходилось.

В 1942 году известный продюсер Андре Польве сказал Карне, что хотел бы сделать серьезный фильм, который сможет поддержать престиж французского киноискусства. Возник проект перенести на экран пьесу Жоржа Неве «Жюльетта, или Ключ к снам», внешне далекую от современности. В ней действовали персонажи из страны Забвения, тщетно пытавшиеся вспомнить прошлое. Тема, уже затронутая в «Беглецах из 4000 года», увлекла Карне. Он видел в ней возможность показать парализованный народ, лишившийся истории, традиций, духовной жизни. Вместе с ответственностью за прошедшее люди теряют ощущение реальности. Больше нет верности, не существует прочных отношений. Любовники не узнают друг друга. Клятвы тут же забываются. Каждый мучительно и безуспешно ищет собственное «я».

В сценарии, написанном Карне вместе с Вио, тема забвения, раскрытая в конце как тема смерти, решалась в разных планах. Один из них – освобождение от груза жизни, бегство в фантастический мир сновидений. Этот мотив Карне уже пытался разработать а «Семимильных сапогах». В «Жюльетте» он сплетается с мотивом «вещих снов», интуитивных озарений. Чувства, испытанные некогда героем, возвращаются и обостряются во сне, хотя события, их вызвавшие, забыты. Все персонажи, встреченные им в стране Забвения, тоже «сюрреальные» двойники людей, с которыми он сталкивался в жизни.

Польве нашел эту идею слишком сложной. Не помогло и громкое имя Кокто – автора диалогов. Пришлось спрятать сценарий в тот же ящик, где лежали «Беглецы из 4000 года».

«Жюльетту» режиссер все-таки снимет девять лет спустя. Теперь же, заручившись обещанием Польве принять любой сценарий, более доступный зрителям, он уезжает на юг Франции, в Антиб. Ему сопутствует актер Ален Кюни, который должен был в «Жюльетте» исполнять эпизодическую роль Музыканта. Вскоре он станет главным персонажем в новом фильме Карне – фильме, который наконец-то будет снят.

2

Итак, Карне в Антибе, где счастливый случай снова свел его с Превером. В течение нескольких лет они опять будут работать вместе. Впереди годы их теснейшего содружества и высшей славы.

5 декабря 1942 года в кинотеатре «Мадлен», где незадолго до войны впервые был показан «День начинается», состоялась премьера «Вечерних посетителей». Фильм вызвал овацию. На следующий день во всех газетах появились хвалебные статьи. Писали о грандиозном замысле и безупречном вкусе Превера и Карне. О величавых декорациях, построенных Жоржем Вакевичем. (На самом деле главным декоратором был еврей Траунер, в то время находившийся на нелегальном положении.) О тонкой стилизации средневековой музыки и песен менестрелей, которую сумел создать Морис Тирье (тоже прикрывший своим именем негласную работу политически неблагонадежного Косма).

Детальному анализу подверглась игра актеров, исполнявших роли Дьявола (Жюль Берри), его посланцев (Арлетти, Ален Кюни), барона Хюга (Фернан Леду), его дочери Анны (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран).

Знатоки пустились в подробные сопоставления средневековой живописи с живописным стилем кадров. При этом обнаружилось, что белый замок, вызвавший недоумение (средневековье принято изображать в мрачных тонах), напоминает замок грез Сомюр – одну из иллюстрации братьей Ван Лимбургов к «Роскошному часослову герцога Беррийского».

В трактовке Дьявола и его мелких слуг, уродцев-карликов, увидели натуралистическое влияние братьев Ван Эйк.

Сравнивали оливковую рощу, снятую в Сен Поль де Ванс, с чистыми линиями пейзажей, на которых изображено средневековье, умирающее в простоте и мире. Рассеянное освещение, смягчающее резкий дневной свет и создающее печальный ровный тон, «бездыханную ясность» смерти, принесло оператору Роже Юберу мировую славу.

Нашли и некоторые анахронизмы: удочку палача, переодетого шутом; несоответствие между придворными костюмами эпохи Возрождения и рыцарскими доспехами в сцене турнира (раннее средневековье). Заметили, что портрет покойной баронессы Берты, висящий в комнате барона Хюга, скопирован с Джейн Сеймур Ганса Гольбейна младшего (1536). Но эти мелкие погрешности легко простили режиссеру: в конце концов фильм фантастический, хоть его действие и обозначено 1485 годом...

Выход «Вечерних посетителей» мгновенно изменил судьбу Карне. Единодушие, проявленное публикой и критиками самых разных толков, было поистине неслыханным. В «Мадлен» фильм демонстрировался целый год – случай беспрецедентный. Цензура, видимо обманутая обращением к средневековью (в искусстве гитлеровской Германии средневековые сюжеты были в почете), отнеслась к картине благосклонно. Даже вишистский журналист Франсуа Винней, неоднократно нападавший на Превера и Карне, писал: «Вечерние посетители» превзошли все наши ожидания. В содружестве со своим верным сценаристом Жаком Превером, Марсель Карне на сей раз удачно избежал грязных сюжетов. Наша новая встреча с ним происходит в прекрасной стране легенд, во времена средневековья, когда чудесное было таким обычным для людей»[89]89
   “Le Petit Parisien”, 1943.


[Закрыть]. Дальше шли похвалы изысканному вкусу режиссера, «захватывающей поэзии замедленного ритма», изяществу, с каким передано на экране фантастическое содержание легенды.

А между тем изящно стилизованная под средневековье, исполненная величавой пластики легенда была совсем не такой безобидной. Уже в ее исходной ситуации: Дьявол послал на землю своих слуг, чтобы посеять страх и рознь среди людей, – многие зрители усматривали политический намек. Борьба прекрасной дочери барона за свою любовь, стойкость, с какой Анна встречает все угрозы («Даже превратив меня в старуху, даже обратив в высушенную змею, даже убив, вы не будете властны над нашей любовью»,– говорит она Дьяволу), заставили впоследствии Бартелеми Аменгаля сравнить ее с героями Сопротивления[90]90
   Prévert du cinéma. “Travail et Culture”, 1952.


[Закрыть].

«А разве образ Жиля, закованного в цепи, не имел в тот момент особого значения? – пишет другой исследователь. – Разве этот фильм «вне времени» не расширял значения своих символов, переводя их из мира легенды – а тогда жили только прошлым – в мир злободневный, подсознательно ощущаемый зрителями?»[91]91
   Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 375.


[Закрыть]

В финале Дьявол, так и не сумевший заставить Анну и Жиля отречься друг от друга, обращал непокорных в каменное изваяние. Но совершалось чудо: в камне слышалось биение сердец. Дьявол хлестал кнутом по неподвижным лицам, выкрикивал какие-то угрозы, заклинал. Казалось, он сокрушит весь мир. И вдруг он исчезал. Попросту растворялся в воздухе. Снова синело небо, пели птицы, а на лугу, покрывшемся цветами, слышался в камне стук сердец.

У зрителей военных лет патриотическая символика этого эпизода вызывала живой отклик. Мария Казарес позднее вспоминала, что были случаи, когда по окончании сеанса в зрительном зале пели «Марсельезу»[92]92
   Мария Казарес. В кино и на сцене. «Смена», 1956, 9 октября.


[Закрыть]. Фашистская цензура просчиталась.

3

Аллюзионность замысла во многом предопределила аллегорический строй фильма. Романтическая концепция, легко читавшаяся уже в довоенных современных драмах Карне – Превера, в «Вечерних посетителях» обнажена и, так сказать, доведена до манифеста.

В фильмах Карне любовь почти всегда была бесплотной. В «Женни», «Забавной драме», «Отеле «Северный», «День начинается» существовал скорее знак любви, ее духовная, освобожденная от плотской тяги сущность. В одной лишь «Набережной туманов» проступала подлинная страсть. Но даже там герои были «небожителями любви»; земное чувство окружала атмосфера легендарности. Любовь рассматривалась как одна из вечных тайн (жизнь, смерть, любовь). Именно в ней полностью раскрывались духовные силы человека, и чем глубже было чувство, тем закономернее катастрофическая развязка.

Плоть, чувственность имели власть только над отрицательными персонажами – от омерзительных сластолюбивых старичков в «Женни» до респектабельного насильника Забеля и дьяволического Валантена.

В «Вечерних посетителях» духовное и плотское разделены еще категоричнее, а сама тема получает расширительное толкование. Любовь оказывается залогом полной внутренней свободы; инфернальным силам зла доступны лишь физические средства воздействия.

Бросить ослушников в темницу, заковать их в цепи, подвергнуть пыткам, обратить их тела в камень – всё это во власти Дьявола. Однако над героями, узнавшими любовь, уже не властны законы плотского существования. Анну не пугает даже то, что Дьявол вездесущ. «Что ж тут такого, – говорит она. – Я тоже в комнате, и вместе с тем я далеко, рядом с Жилем, на поляне у источника...» Память, мечта, воображение способны открывать двери темниц, они не скованы ни временем, ни расстоянием.

Романтические мотивы обретают в этом фильме пафос, прежде им не свойственный. Финал звучит оптимистически: свободный дух останется свободным и в неволе. Живое сердце будет биться даже в камне. Мысль «все свое с собой ношу» – одна из самых важных в фильме. Она проходит сквозь центральные коллизии сюжета и составляет философское ядро основных образов.

Герой Карне – это необходимо помнить – никогда не был ни характером (в его бытовом смысле), ни социальным типом. Он персонифицировал идею, страсть, и потому в любой конкретной, внешне реальной обстановке оставался персонажем легендарным. Это решающее качество героя определяло особый метод его художественной характеристики. Высшее напряжение страстей, итог самопостижения и знания о мире, к которому он приходил, могли возникнуть только в исключительной ситуации. В «Набережной туманов» и «День начинается» существовала именно такая, символически отразившая эпоху ситуация. Из современности, по сути дела, уже в этих фильмах извлекался «корень легендарности».

В «Вечерних посетителях» художественная система односложнее. Символика выступает на поверхность. Дьявол снимает маску. Чистота получает символическое имя Невесты рыцаря. Больше нет кажущегося противоречия между конкретным современным бытом и мифологическим подтекстом образов. Легендарный герой действует в обстоятельствах легенды; развитию идей придана наглядность притчи.

Художественный строй прежних картин Карне трудно назвать метафорическим, хотя отдельные метафоры – белый корабль без пассажиров в «Набережной туманов», дым сигареты и звонок будильника в «День начинается» – имели первостепенное значение. В «Вечерних посетителях» вся живописно-образная ткань метафорична и аллюзионна. Аллегорический строй фильма заявляет о себе с первых же кадров: из тьмы вступают в освещенный круг два стройных всадника; круг постепенно ширится; ровный, неяркий предвечерний свет, разлившись по всему экрану, открывает возделанные, но пустынные поля, плавные линии холмов, кремнистую дорогу, ведущую к белому замку на горе.

В этих печальных и спокойно-отрешенных кадрах все иносказание: темный экран, простершийся за узким кольцом света, и всадники, возникшие из тьмы, безжизненность полей и белоснежный замок (критики называли его «цитаделью чистоты»). В фильмы Карне герои часто приходили из тьмы прошлого. Зритель догадывался, что у них остался позади какой-то «ад», не названный, но сложный и суровый опыт жизни. Здесь эта тема обнажает свою скрытую символику. Герой является из мглы уже не в переносном, а в буквальном смысле, и эта мгла именно адская, а сам он – посланец Дьявола, человек, подписавший адский договор.

Посланцы Дьявола Жиль и его юный спутник Доминик (несколько позже выяснится, что это женщина) под видом менестрелей проникают в белый замок. Они должны внести смятение в сердца людей и погубить их души. Но уже по дороге обнаруживается, что Жиль не вполне умер для добра, в нем сохранились сострадание, память о человеческих порывах.

Из ворот замка стражники выталкивают плачущего старика. «Подумайте, сеньор, какое горе, – обращается он к Жилю. – Я шел по двору замка с моим другом, и кто-то пустил из окна стрелу. Она вонзилась ему в шею, и его не стало. Он был для меня другом, братом, сыном... И вот – все, что от него осталось...»

Жиль молчит. Печально усмехнувшись, он берет из рук старика свернутую цепь и начинает медленно разматывать ее. Она натягивается – на другом конце, приплясывая, стоит на задних лапах медведь. Потом они уходят – пляшущий медведь и его обалдевший от испуга и нежданной радости поводырь, а Доминик холодно спрашивает Жиля: «Зачем ты это сделал?» – «Приятно иногда сделать доброе дело», – отвечает он с усмешкой. «Напрасно», – и она дергает повод. Всадники въезжают во двор замка.

Будущая судьба героя, его «ослушание» уже предсказаны этой короткой экспозицией, напоминающей по внутреннему ходу экспозицию «Набережной туманов» – тот, сразу объясняющий характер персонажа эпизод, где Жан едва не разбивает грузовик из-за собаки. Жиль, так же как герои довоенных фильмов Карне, чужой в аду. Он непокорен и далек от равнодушия. Поэтому он сможет полюбить.

Как уже говорилось, весь сюжет развертывается вокруг вопросов внутренней свободы. Карне трактует ее по Хайдеггеру: «Свобода идентична существованию». Поэтому, например, Доминик – послушная и абсолютно несвободная дочь Дьявола – персонаж мертвый, призрачный. Арлетти тонко выразила эту призрачность существования, полную непричастность к жизни и ее страстям своей обманчиво влекущей героини. В ее загадочной и утонченной красоте есть что-то безнадежное, «потустороннее». Пропасть, куда она влечет, – не пропасть наслаждения, а пропасть смерти.

В аду, который представляет Доминик, нет ни страданий, ни страстей. Это скорее ад небытия. И старый барон Хюг, уставший от страданий, потерявший волю к жизни, принадлежит ему в не меньшей мере, чем необузданный Рено с его жестокостью, культом войны и откровенным эротизмом. Две жертвы Доминик – это две крайности, отразившие закат эпохи, ее пессимизм: духовная усталость и насилие.

При этом нужно, разумеется, учитывать не только исторический, но и аллюзионный аспект фильма.

«Всем ясно современное значение двух менестрелей... И не менее ясно, что, сменив одежду, Арлетти остается все той же, тем персонажем, какой из нее сделало кино. На ее средневековых одеждах видна пыль современных городов», – писал Антониони после окончания картины, в съемках которой он участвовал как ассистент Карне[93]93
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 355.


[Закрыть].

Сила «Вечерних посетителей», однако, в том, что современные подтексты не означают здесь простой модернизации. Легендарный сюжет и живописный колорит исторического средневековья – также необходимые и равноправные художественные пласты. Фантастика, история и современность, взаимопроникая, образуют сплав, своеобразное и гармоничное единство. Это совсем не исторический маскарад, хотя аллюзионный смысл конфликта и центральных образов, конечно, ясен. Аллюзионность не предполагает тут прямой и грубой подстановки, ее путь сложнее – она достигается посредством отдаленной, но внятной переклички тем.

Правда, вначале, как свидетельствует Садуль, авторы допускали и возможность прямых аналогий. В частности. Дьявол, по их замыслу, должен был походить на Гитлера[94]94
   Жорж Садуль. Всеобщая история кино, стр. 73. О том же в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 43.


[Закрыть]. По-видимому, походить не внешне – это было неосуществимо по цензурным обстоятельствам. Сходство могло проскальзывать в манере поведения, в жестах, в словах: способ, уже испытанный. (В сартровских «Мухах», например, верховный жрец почти буквально повторял слова парижского епископа о «божьей каре» и «смиренном покаянии», произнесенные по радио после прихода оккупантов.)

Следы этого замысла, при желании, можно найти и в фильме. Дьявол, действительно, карикатурен. В исполнении Жюля Берри он оказался тем же пожилым, полнеющим и фатоватым господином, каким в «День начинается» был странствующий дрессировщик собак. В замедленный, величавый ритм картины этот Дьявол вносит беспокойство. Он непрерывно суетится, мельтешит, раздваивается, совершает чудеса и приглашает Анну полюбоваться странным зрелищем: «Смотрите, я тут, с вами, и там, в саду – тоже я!» Все это несколько напоминает фокусы иллюзиониста.

Оттенок балагана, шутовства присутствует даже в самих злодействах. Слишком уж радуется Сатана, когда его интриги удаются; слишком выходит из себя, когда ему противоречат. Его истерики, озлобленная суета выглядят мелкими на фоне строгих, торжественно просторных интерьеров, белых стен замка, мягкой, умиротворенной красоты пейзажей. Спокойная печаль, как бы разлитая в стиле и тоне фильма, непроницаема для дьявольских атак. Дьявол беснуется, а камера следит за ним спокойно, с тихой отрешенностью: в конце концов это тот самый Дьявол, которого сумела обмануть бесхитростная девочка. (Спасая Жиля, Анна пообещала Сатане свою любовь. А потом отказалась. «Я солгала – сказала она. – Тому, кто любит, все позволено».)

В такой трактовке (а она весьма близка к образу Сатаны в средневековом театре) зло обнаруживает свою мелкую природу. Рядом с вечными ценностями любви, природы, человеческой культуры дьявольский круг тщеславия, позерства, властолюбия, жестокости и всех других пороков кажется ничтожным, преходящим. Дьявол, в каком бы историческом обличье он ни появлялся, должен споткнуться о духовную преграду, защищающую тех, кто осознал свою свободу.

Борьба Дьявола с Анной – олицетворенная борьба Зла и Добра; причем Добро тут понимается в первую очередь как внутренняя свобода. В «Вечерних посетителях» Карне решает, в сущности, те же вопросы, которые в этот период ставятся на разном материале в «Молчании моря» Веркора и «Свободе» Элюара, в подпольной лирике Арагона, в драматургии Сартра и Ануя.

Решение, предложенное в фильме, однозначнее и проще, поскольку снят трагизм центрального характера. Для Анны не существует той трагической черты, которой Антигона и Орест, с их гордым самоуглублением и мученичеством свободы, были отделены от повседневной жизни. Героиня «Вечерних посетителей» – новое воплощение идеала вечной женственности, не раз встречавшегося у Превера и Карне. Новизна в том, что Анна соединяет идеальную чистоту Прекрасной дамы с победоносной жизнерадостностью, свойственной эпохе Ренессанса.

«Прозрачное существо, она и в горе, и в радости обнаруживает ту же чистую и живую человечность, – пишет Антониони. – Простота освящает все ее поступки и слова... Она – воплощение доброты, но, кроткая и всепрощающая, она, когда нужно, становится решительной и готова защищаться любыми средствами... Так, если для ее счастья понадобится солгать, она не будет колебаться, ибо «тому, кто любит, все позволено», Беспокойному посетителю, торжественно провозгласившему: «Я – Дьявол!», она отвечает: «Если бы вы знали, как мне это безразлично». И еще она говорит Дьяволу, который пытается заставить ее покраснеть от стыда: «Стыд? Что это? Я не знаю, что такое стыд». А в «Романе о Розе» Страх и Стыд убегают, и влюбленный может сорвать Розу. Анна не позволит себя сорвать, она отдается в соответствии с современной концепцией любви, сильно отличающейся от куртуазной и благородной. Но ее жизнерадостность менее типична для наших времен, чем для Возрождения (которое «Роман» уже предвосхищает, предчувствие которого ощущается в «Романе»). Это языческая, мирская жизнерадостность; ее символ – в идиллическом источнике посреди оливковой рощи...»[95]95
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 354-355.


[Закрыть]