Текст книги "Марсель Карне"

Автор книги: Ариадна Сокольская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Мари Деа создала образ не глубокий, но освещенный этой живой человечностью. Детская простота, с какой Анна воспринимает мир, существенна в общей концепции картины. (Вспомним, что у Превера злу всегда противостоят непосредственность, инфантильность, бессознательно добрые и свободные природные начала. «С одной стороны, подавляющий человека мир истории, с другой – мир природной жизни в ее естественном тяготении к счастью, красоте, радости»). Именно детскость Анны, несложность ее гармоничного сознания и делают ее неуязвимой. Ее свобода абсолютна, потому что это свобода неведения. Для нее, как для птиц или детей, не существует исторических законов. Круг мирских дел, обычаев, порядков, войн, турниров, который сковывает старого барона и составляет для Рено единственную реальность жизни, тут размыкается. Анна – вне этого круга. Поэтому она так безбоязненно идет навстречу любви и так бесстрашно ее защищает.

Эпизод ее первой встречи с Жилем характерен.

Празднуется помолвка Анны и рыцаря Рено. В парадном зале замка, за столами, уставленными яствами, сидят придворные. На возвышении – невеста в белом головном уборе, ее жених, отец. Их развлекают странствующие актеры. Жонглер играет факелами. Тихий, незаметный человек снимает черные мешки с детей-страшилищ.

Здесь возникает тема искушения уродством. Уродцы – дети Дьявола, они должны показать людям мерзкий облик мира. Но в душу Анны эта отрава не проникнет. «Мне жаль их», – просто говорит она и закрывается руками, чтобы не видеть страшных лиц.

Тогда с дальней скамьи встают два менестреля. Под звуки лютни Жиль поет для Анны две страстных и печальных песни. Он неотрывно смотрит ей в глаза. Охваченная странным чувством внезапной близости, Анна приподнимается, встает. Что-то ее удерживает. Камера, следя за ее взглядом, медленно опускается, и в кадре возникает рука Рено, уверенно и тяжело ложащаяся на руку невесты. Анна садится. Но она уже очарована. Жених, помолвка больше для нее не существуют.

Менестрели возвращаются на свою скамью. Начинается менуэт. Анна и Рено спускаются в зал и встают в первой паре. Но и танцуя, девушка, как завороженная, поворачивается к Жилю.

«О чем вы думаете, Анна? – сердито шепчет Рено. – Скоро вы будете принадлежать мне вся, целиком...» – «А сны?» – тотчас же отвечает Анна.

Сны – по Карне – последнее убежище свободы, область, где личность неприкосновенна. Дневное, как бы ни было ужасно, исчезает в снах, если оно не отравило душу человека.

Впоследствии, пытаясь сделать фильм по «Замку» Кафки, Карне будет раздумывать над фантастической действительностью несвободных снов. Безликая, непостижимая стихия зла возникнет в этом неосуществившемся проекте как сила, от которой нет спасения. Кошмар реальности войдет в глубь человеческого сознания.

В «Вечерних посетителях» романтика еще одерживает верх. Легкие образы Превера далеки от горького бесстрашия и тяжести метафизических прозрений. Не только Анна, но и Жиль, прошедший школу ада, в чем-то сильнее Дьявола. Их сны и их любовь свободны от дневных кошмаров.

Закованная в цепи Анна в тюремной камере говорит Жилю, которого только что истязал палач: «Забудь о нем. Закрой глаза, как я, и ты будешь свободен. Тогда мы вместе побежим на нашу поляну». Все сказанное в этом фильме исполняется мгновенно, и в следующем кадре Анна и Жиль уже бегут по солнечному лугу. Это тот самый луг, где они были счастливы. Любовная идиллия, прошедшая перед глазами зрителей в сцепе охоты (в первой трети фильма), повторяется. Снова влюбленные садятся у источника, и Анна дает напиться Жилю из своих ладоней. Снова он говорит: «Какая свежая вода... Такая же свежая, как ваши губы...»

В финале, когда Жиль, освобожденный Дьяволом, но потерявший намять, придет к источнику, вся эта сцена повторится еще раз. Мотив любовного напитка – «роковой» мотив Тристана и Изольды – перейдет в тему возвращенной памяти, торжества любви.

В кинематографе Карне любовь – одна из самых гармоничных форм духовной красоты. «Волшебный» свет преображает в его фильмах лица любящих, придает величавое спокойствие или пронзительный лиризм пейзажу. В свете любви обычное становится прекрасным.

В «Вечерних посетителях», где все идеи уходят из подтекста и приобретают откровенность аллегорий, этот тезис прямо декларирован. Уже описанная сцена менуэта, когда Анна напоминает жениху о снах, внезапно прерывается. Доминик, тронув струны, останавливает время. Дамы и кавалеры застывают в позах танца. Рука барона, занесенная над шахматной фигурой, повисает в воздухе. Начинается сон любви. На ноги Доминик, затянутые в черное трико, падают складки бархатного платья. Она встает и, подойдя к Рено, уводит его в сад. Следом за ними медленно уходят Жиль и Анна.

Сад залит серебристым лунным светом. Зыбкая ночная красота таинственно меняет очертания предметов. Странно блестит листва, легкие тени скользят по белым стенам замка, по дорожкам. Этот ночной пейзаж одновременно и реален, и сказочен. Чудо любви здесь передано через образ очарованной природы.

Сад не пустынен. На его аллеи перенеслись из замка, где застыло время, все, кто влюблен. То тут, то там встречаются обнявшиеся пары. В одной из них Анна с удивлением узнает своих слуг. «Они любят друг друга! – говорит она, – А я и не догадывалась». Но Жиль качает головой: «Нет, это не любовь, это игра... Вот та, что любит по-настоящему». Из тени выступает маленькая, жалкая фигурка. Эта девушка некрасива, ей нечего надеяться на взаимность, и она издали подглядывает за юношей. «Это несправедливо, – пылко возражает Анна. – Она любит, значит она прекрасна». Снисходительно улыбнувшись, Жиль восстанавливает справедливость. Мягкий и нежный свет падает на лицо служанки, изменяя все его черты. Выпрямляется кривой нос, смягчается овал, задумчиво и кротко смотрят повлажневшие, вдруг ставшие глубокими глаза...

4

Поэзия любви, ее преображающий, волшебный свет – пожалуй, то единственное, что без оговорок взяли у Карне художники, пришедшие ему на смену. В фильмах Рене, Трюффо, Маля, Варда немало сцен, связанных с этой, характерной для искусства Франции, традицией изображения любви. При всем различии мировоззрений, идейной сущности, художественных задач – при всем, что отличает от Карне режиссеров «новой волны», без его опыта были бы невозможны многие их достижения. В прозрачных и трагически спокойных кадрах «Счастья» Аньес Варда, в красоте мира, открывающейся героям «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо, в простом пейзаже, ставшем необыкновенным оттого, что люди вдруг увидели его в ореоле любви («Любовники» Луи Маля), есть отзвук поэтических находок, сделанных Карне в тридцатые – сороковые годы. После войны искусство стало жестче. Оно прямее соотносится с реальностью. Уже не сбрасывается со счетов плоть. В большинстве современных фильмов плотские законы действительны для всех – не для одних лишь детей дьявола, как это было у Карне.

Плоть тяготеет над лирическим героем Феллини («8½»). В плоть «загнаны», с ней тщетно борются персонажи кинотрилогии Ингмара Бергмана («Как в зеркале», «Причастие», «Молчание»). Борьба духа и плоти – одна из постоянных тем Карла Дрейера.

Уже в далекую эпоху немого кино великий фильм Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» (1927) открыл действительное соотношение духовной и телесной жизни. Легенда, связанная с образом национальной героини, получила реальную опору в целостном, всеохватывающем анализе человеческого страдания.

Традиции Дрейера, возрожденные и развивающиеся в сегодняшнем киноискусстве, закономерно вытесняют «чистую романтику» и символизм Карне. Плотская жизнь, условия существования, физиология уже не выключаются из поля зрения художников. Диалектика бытия рассматривается в ее тончайших переходах, в реальной, сложной совокупности борющихся и взаимопроникающих начал.

Физическое самочувствие, погода, обстановка, поток случайных впечатлений и т. п. оказывают на внутреннюю жизнь человека ежесекундное и чаще всего не осознанное им самим воздействие. Современный кинематограф – речь идет о наиболее значительных, определяющих движение искусства фильмах – умеет это показать и в малом, бытовом варианте (в этом смысле интересны наблюдения Алена Рене в фильме «Война окончена»), и в варианте философски значимом. В таких произведениях, как «8½», «Земляничная поляна», «Как в зеркале», «Молчание», «Персона», минуты плотских мук – мук неудовлетворенного желания, болезни, смерти, важны для понимания сложнейшей диалектики души. «Проклятие плоти», страдания героя, вынужденного считаться с гнетом собственного тела, расширяют и само понятие духовности. Способность человека преодолевать свою физическую природу и жить (хотя бы краткие минуты) по законам и велениям духа анализируется как источник творчества. Мыслительный процесс и «опыт ощущений», стихия иррационального и нравственный императив входят в круг тем кинематографа.

В фильмах Карне эти проблемы никогда не возникали и не могли возникнуть. Мир его образов достаточно бесплотен и абстрактен. Его герои как бы выведены за пределы телесной и конкретно-бытовой реальности. Духовная борьба ведется только между персонажами, она не проникает внутрь, ей не дано разрушить атом цельного сознания. Поэтому, в конечном счете, человек у Карне могущественнее, чем он есть на самом деле. Его преследует судьба, ему может быть уготована смерть, но он всегда погибнет победителем, не поступившись ни крупицей из своих нравственных ценностей. Он все свое с собой несет, и его внутренняя сущность неизменна, поскольку недоступна никаким внешним воздействиям.

В этой концепции есть своя красота – красота романтического идеала. Но, как во всяком романтическом искусстве, есть и ограниченность. В довоенных фильмах Карне еще существовал разрыв между мифологическим подтекстом образов и современной их «фактурой». Тема и стиль были неплотно пригнаны, и в эту щель проникал воздух реальности. В «Вечерних посетителях» стиль абсолютно соответствует и материалу, и внутренней теме произведения. Гармония, достигнутая в этом фильме, имеет итоговый характер. Коль скоро она найдена, романтический ход исчерпан. Путь пройден до конца. По нему можно только возвращаться.

Пьеро и Коломбина на бульваре Преступления

1

Почти во всех работах о Карне глава о «Детях райка» начинается одинаково: «Зимой 1943 года на террасе отеля Рояль в Ницце Жан-Луи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю Жана Гаспара Дебюро. Защищая честь своей возлюбленной, актер убил ударом трости оскорбившего ее прохожего, был арестован и предстал перед судом присяжных. Чтобы услышать его голос, на процесс явился «весь Париж»». Этот драматический эпизод из жизни мима в картину не войдет, но благодаря ему у кинематографистов зародилась мысль воссоздать образ актера и окружавшую его среду.

Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические магазины, и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт» – уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туретт-сюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Вечерних посетителей», группа трудится в течение нескольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Траунер компонует декорации, Косма подбирает музыку, а приглашенный несколько позднее Мейо рисует костюмы. Что касается Карне, – он предлагает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает – одним словом, он способствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам»[96]96
   Bernard G. Landry. Marcel Carné, sa vie, ses films. Ed. Jacques Vautrin, 1952.


[Закрыть].

Пьер Лепроон приводит в своем очерке эту цитату из Ландри. Шазаль, Юренев и Михалек пересказывают тот же эпизод: он уже приобщен к истории французской киноклассики, как и сам фильм.

«Дети райка» – фильм для Превера и Карне как будто неожиданный, особенно на первый взгляд. Две его серии («Бульвар Преступления» и «Человек в белом») охватывают большой отрезок времени. Действие развивается, как в романе: персонажи взрослеют, делают карьеру, женятся, выходят замуж. Старятся старики, рождаются и подрастают дети. Влюбленные надолго расстаются, снова встречаются и снова, уже навсегда, теряют друг друга...

Можно подумать, что картина открывает новый путь, хотя на самом деле здесь, как некогда в «Забавной драме», открыт лишь новый жанр. Темы, концепции, идеи творчества Карне – Превера пройдут, почти не изменяясь, и сквозь эту «даль свободного романа».

После «Вечерних посетителей» перед Карне гостеприимно распахнулись двери студий. Он получил возможность снять фильм дорогостоящий и сложный.

У него уже было несколько проектом. «Он сам говорил мне летом 1942 года о замыслах на будущее, о своих колебаниях между сказкой Андерсена «Тень» и какой-нибудь изобретательной интригой, которая должна развертываться на фоне пустынного алжирского пейзажа, оставшегося у него в памяти – пишет Антониони. – Сюжет – печальный и суровый. И, разумеется, придумать его должен был Превер. Вместо этого родился фильм «Дети райка», который Карне делал с таким же энтузиазмом»[97]97
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 350.


[Закрыть].

Рассказ Барро о знаменитом миме XIX века пришелся весьма кстати. Давняя и, казалось бы, уже исчерпанная «Посетителями» романтическая тема сверкнула в этом эпизоде новой гранью. Ими Жана Гаспара Батиста Дебюро вызвало к жизни то, что в обратной системе прежних фильмов Карне – Превера таилось как неосуществленная возможность. Речь идет об эстетике театра масок с ее внеиндивидуальным принципом, условным языком и неподдельными страстями. Герои современных мифов, созданных Карне, и его обращенной к современности легенды вполне могли бы – избери художник другой стиль – надеть традиционные костюмы Коломбины, Пьеро и Арлекина. В «Детях райка» именно это и произошло. Драмы разыгрывались в гуще карнавала. Театр стал частью жизни, а сценические маски персонажей – воплощением их жизненных ролей.

С именем Дебюро в «Театр Фюнамбюль» пришла не только пантомима, близкая к балету – внебытовая, невесомая, бесплотная и, тем не менее, своеобразно отразившая реальность. Задвигалась и зажила вся романтическая эпоха французского театра.

Париж 1840 года. Шумные, веселящиеся толпы на бульваре Тампль – бульваре Храма, который публика переименовала в бульвар Преступления. Здесь каждый вечер раздаются клятвы, вспыхивает ревность, совершаются убийства. В десятках малых и больших театров зрители упиваются кровавыми страстями мелодрамы. С ней конкурирует другой могущественный жанр эпохи – пантомима. В крошечном зале «Фюнамбюль» труппа «канатоходцев» показывает свои шутовские пантомимы. Среди наивных декораций резвятся феи, важно выступает лев, под гром аплодисментов делают невероятные кульбиты акробаты. Нищий Пьеро жестами объясняется в любви ветреной Коломбине, а она, как всегда, предпочитает Арлекина. Бродят по сцене уличные типы: торговцы, буржуа, робкие деревенские простушки, вороватые бродяги.

А рядом, на бульваре та же жизнь: парад лотошников, уличных зазывал, гимнастов, вокруг которых собирается глазеющая, жадная до зрелищ, доверчивая и требовательная толпа. Человеческая река бурлит на тротуарах, растекается по всевозможным балаганам, переливается на мостовую, где экипажи модных франтов и красавиц с трудом прокладывают себе дорогу к Торнтони или Английскому кафе.

На этой пестрой ярмарке знакомятся, влюбляются, разыгрывают первый акт своих жизненных драм герои фильма. Здесь, в балагане, на котором намалевана голая женщина с гирляндой вокруг бедер, мужчины за два су глазеют на Истину, сидящую в бочке с водой. Когда-то Франсуа в «День начинается», увидев Клару обнаженной, галантно говорил ей: «Ты прекрасна, как Истина, которая выходит из воды». В «Детях райка» метафора реализуется: Клер (Арлетти) изображает Истину в дешевом балагане. Но в этом фильме героиня скрывает свое имя под актерским псевдонимом Гаранс, а ее нагота весьма условна. Из узкой бочки, где вода доходит Истине до плеч, видна лишь голова красавицы.

Впрочем, Гаранс скоро надоедает эта роль. Она надевает платье и уходит из балагана, потеряв сразу и работу, и жилье. Это не мешает ей беспечно прогуляться по бульвару Преступления и перекинуться шутливыми признаниями с первым встречным, который ей протягивает розу.

Так входит в фильм будущий Арлекин, Робер Макэр, Отелло, будущий «Тальма бульваров» – Фредерик Леметр (Пьер Брассёр). В начальных эпизодах он еще далек от славы; его бурный темперамент проявляется лишь в поисках ангажемента. Однако страстное желание Леметра доказать всему Парижу свой талант пока что не встречает отклика: привратник не впускает его даже в вестибюль театра. Только счастливый случай – потасовка, вспыхнувшая на подмостках «Фюнамбюль» в разгаре представления, – позволяет ему наконец выйти на сцену. Подобрав скинутую премьером шкуру льва, Леметр появляется перед беснующейся публикой, которая уже кричит: «Деньги обратно!»[98]98
   Здесь, как в большинстве эпизодов фильма, факты перемешаны с вымыслом. На самом деле Антуан Луи Проспер Леметр (по сцене Фредерик-Леметр) дебютировал в 1816 году в бульварном театрике Варьете-Амюзант. Его первой ролью действительно был лев в пантомиме «Пирам и Тисба».


[Закрыть]

Тем временем Гаранс, гуляя по бульвару, вводит в картину еще двух героев. Первый из них – чопорный вор в белой манишке, Ласенер (Марсель Эрран). Персонаж тоже исторический. Во времена Луи Филиппа его называли «денди преступления». В «Детях райка» это авантюрист, сводящий счеты с обществом,– глубокомысленный, самолюбивый, гордо отвергающий свои грошовые доходы «публичного писца» ради зловещей славы эшафота. Кончится тем, что Ласенер ее добьется. В финале он зарежет любовника Гаранс, блистательного графа де Монтре. А пока этот денди преступления довольствуется часами, которые он ловко вынимает из жилета зазевавшегося толстяка...

Конечно, было бы нелепо дожидаться полицейских. Ласенер незаметно покидает свою спутницу и растворяется в толпе. Это тем легче, что Гаранс о нем забыла. Вместе со всеми она загляделась на помост, где зазывала из театра «Фюнамбюль» бьет палкой молчаливого Пьеро. Толпа смеется: зазывала объясняет, что это его сын Батист, бездельник и тупица, каких мало. Сидит себе на тумбе в белом балахоне и смотрит на прохожих. Слова из него не выбьешь.

А между тем в толпе разыгрывается скандал. Толстяке заметил наконец свою пропажу. Недолго думая, он обвиняет в ней Гаранс. Гаранс растеряна, ее уже хотят тащить в участок. Но тут встает меланхолический Пьеро. Начинается пантомима: первая из трех «житейских пантомим», показанных в картине. Батист играет здесь не только сцену кражи, но и свою внезапную любовь к Гаранс. Он заставляет публику увидеть Истину и восхититься Красотой. Осмеянный толстяк вынужден извиняться.

Теперь Гаранс свободна. Подойдя к помосту, она бросает миму розу, которую ей подарил Леметр. Удовлетворенная толпа рассеивается, и происходит то, что всегда происходит в фильмах Карне: время останавливается, весь мир отодвигается куда-то; остаются только двое, сияние их глаз, робкое и красноречивое молчание.

Любовь Батиста и Гаранс станет отныне стержнем фильма. Вокруг этой взаимной и, тем не менее, несчастной романтической любви будет бурлить живая жизнь, сменяться годы. Появятся новые персонажи: Натали (Мария Казарес) – кроткая и влюбленная подруга детских лет Батиста, которая в конце концов затащит его под венец; граф де Монтре (Луи Салу), бросающий к ногам Гаранс все свое состояние; старьевщик Жерико (Пьер Ренуар) – вестник несчастий, злой старик, подстерегающий влюбленных, как Судьба.

Произойдут различные события. Батист станет звездой театра «Фюнамбюль», покорным мужем Натали, отцом хорошенького мальчика – маленького Батиста. Леметра наконец-то пригласят в драматический театр. В красочных сценах зрители увидят его гений и его беспутство. Брассёр великолепно разыграет драку знаменитого артиста с кредиторами и его легендарные импровизации в слезливой мелодраме «Постоялый двор Адре», которую Леметр – Робер Макэр превратил в сногсшибательный комический спектакль. Действие будет развиваться за кулисами театров и на сцене, в зрительных залах, воровских притонах и на улицах предреволюционного Парижа. С бульвара Преступления оно перенесется во дворец сиятельного любовника Гаранс, в турецкие бани, где он будет убит, в дешевенькую гостиницу «Большая почтовая станция», где проведут свою единственную ночь влюбленные, нашедшие друг друга после долгих лет разлуки...

2

В связи с «Детьми райка» часто писали о перенесенных на экран традициях великой и малой романтической литературы XIX века. Вернувшись к фильму много лет спустя, Садуль расширил этот сразу обозначившийся круг ассоциаций. «Может быть, нет ...другого фильма, который бы так замечательно продолжил большие традиции французской литературы и так живо воскресил дух произведений Бальзака, Золя, Виктора Гюго, но также Эжена Сю, «Рокамболя» и «Фантомаса», этих блестящих образцов литературного романтизма и натурализма, печатавшихся в свое время громадными тиражами», – отмечает он в «Истории киноискусства»[99]99
   Жорж Садуль. Всеобщая история киноискусства, т. 6, стр. 104.


[Закрыть].

Имя Золя возникло в этом списке не случайно. В «Детях райка» уже заметен интерес Карне к натурализму, краски которого он пробует соединить с эстетикой театра масок и романтической идеей фильма. Это, на отвлеченный взгляд, немыслимое сочетание оказывается на деле плодотворным.

В «Детях райка», конечно, нет еще физиологии эпохи, духоты быта, свойственной натурализму. Это появится значительно позднее, когда Карне придет к экранизации Золя («Тереза Ракен»). Литературное влияние натурализма сказывается пока лишь в густоте деталей, в самостийной ценности быта, прежде не существовавшей у Карне. Быт улицы, и даже шире, живописный быт эпохи – один из главных компонентов фильма. Именно он дает картине свободное и полное дыхание. Различные, порой весьма далекие традиции сливаются. «Жизнь, созданная из искусства», предстает во всем великолепии бальзаковских страстей, плотности красок, изобилии оттенков.

Статуарность «Вечерних посетителей» сменилась здесь живым и вольным ритмом. Дух улицы, сто лет назад водивший карандашом Домье, переливался в кадры, вдохновленные экспрессией его рисунков. Карне использовал серию «Сто один Робер Макэр», театральные литографии художника («Бульвар Тампль в полночь», «Мелодрама», «Раек» и др.). Общие планы часто строились по контурам рисунка. Режиссер сохранял композицию, расположение фигур, внося лишь незначительные изменения.

Мастерство светотени, тональное богатство фотографии, изысканное сочетание контрастных черно-белых пятен с мягким, «пастельным» фоном придают кадрам живописный колорит. «Возможно, это было лебединой песней черно-белого кино», – замечает Антониони[100]100
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 357.


[Закрыть].

В фильме нет необычных ракурсов, сравнительно немного крупных планов. Монтаж, логичный и простой, определяется развитием драматической интриги и оттого сегодня кажется несколько театральным. В «Детях райка» особенно заметно, как скупо пользуется техникой Карне. Он избегает игры с камерой и неожиданных эффектов, диктуя оператору «классическую», строгую манеру. Скромность и простота технических приемов – своего рода «рамка», призванная оттенить пластическую элегантность кадров, щедрость изобразительных деталей, прихотливый ритм.

«Искусство Карне – прежде всего в «композиции», – утверждает Лепроон[101]101
   Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 381.


[Закрыть]. Действительно, архитектоника картины свидетельствует о высоком мастерстве. Напор литературных образов, ассоциаций, бурный поток событий, красочность штрихов уравновешиваются музыкальной соразмерностью частей, рассчитанностью пауз, точным сочетанием молчания и звука, движения и неподвижности, слова и пластики.

Ткань фильма многозначна. «Те события, которые мы видим, кажутся почти второстепенными по сравнению с тем, что остается за пределами экрана, но несомненно происходит в мире, – пишет Антониони. – Фильм получает необычный масштаб: как будто смотришь огромную панораму, которая охватывает одновременно и пространство, и время. Это бытие. От «Бульвара Преступления» до «Человека в белом» персонажи не претерпевают никаких изменений. Они все те же, со своими первоначальными чувствами. И только за ними – все увеличивающаяся глубина, их поэтизирующая и очеловечивающая. Они уже не Леметр, Дебюро или Гаранс, они – Арлекин, Пьеро, Коломбина из бесконечной человеческой комедии»[102]102
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 357.


[Закрыть].

В критической литературе, посвященной «Детям райка», не раз цитировали слова Шекспира: «Весь мир – подмостки, где мужчины и женщины – актеры. У каждого свой выход» («Как вам это понравится»). Они действительно выражают дух фильма и дают ключ к его названию.

«Дети райка» – это наивные и темпераментные зрители галерки, толпа парижских улиц, заполняющая кадры. Это, конечно, и центральные герои фильма – дети простонародья, часть толпы, шумящей на бульваре Преступления. Она выводит их на авансцену и делает актерами. Она же поглощает их в финале. Но вместе с тем есть у названия и более глубокий смысл. «Дети райка» – это все люди, дети рая[103]103
   Французское название картины: “Les Enfants du Paradis”. Paradis – рай, но также и раек. Характерная для Превера игра слов.


[Закрыть]. «Потерянного рая, разумеется», – как говорит в начале фильма зазывала.

Три плана: философский, романтический и бытовой сосуществуют в фильме, создавая ощущение трёхмерности. Жизнь движется, её поток несет героев, но их страсти неподвижны, потому что это романтические страсти —они всегда на высшей точке взлета, в вечно остановленном мгновении. Оттого и сами персонажи не просто люди: это лица жизни, сменяющиеся и неизменные, как маски площадного карнавала.

3

«Дети райка» – фильм, которому выгоден его возраст», – замечает в книге о Карне Робер Шазаль[104]104
   Robert Chazal. Marcel Carné, p. 46.


[Закрыть]. Время упрочило его успех; теперь в нем открывают новые достоинства. Фильм все еще «работает», хотя обошел уже весь мир. Он до сих пор регулярно демонстрируется на экранах Франции – и делает сборы. Еще недавно и во Франции, и в других странах появлялись статьи, где его называли свежим, «авангардным» явлением киноискусства[105]105
   См., например, статьи о «Детях райка» в “Films and filming”, october 1965; “Film quarterly”, summer 1959, № 4.


[Закрыть]. Даже художники «новой волны», неоднократно заявлявшие, что, по их мнению, Карне бесповоротно устарел, не отрицают ценности «Детей райка»! «Мне понравились только «Набережная туманов» и «Дети райка»,– признавалась Аньес Варда, считавшая перед началом своей режиссерской деятельности, что все французское кино «завязло в сплошной условности»[106]106
   “Cinéma”, № 60, p. 11.


[Закрыть].

Образы фильма перешли на сцену. Вот уже много лет Барро показывает в своих спектаклях пантомиму «Сон Пьеро» – «лунную пантомиму» из «Детей райка». Снова, как было на экране, бедный восторженный Батист – Пьеро, влюбленный в Статую, приносит ей цветы и, замечтавшись, засыпает у подножия. Снова его обманывает легкомысленный и расторопный Арлекин; Статуя оживает и танцует на балу в сверкающем огнями замке, а нищего Пьеро лакеи не пускают во дворец.

Призрачный романтизм героя «Детей райка», его доверчивость и внутренняя окрылённость все еще находит почитателей. Правда, теперь Барро играет и другую пантомиму – одиночества Пьеро в прозаическом современном мире.

«Пьеро постарел, стал немощен, правит свое ремесло через силу, – писал после московских гастролей труппы Барро Б. Зингерман. – Он озабочен, изможден, он может умереть каждую минуту. Он все так же одухотворен и артистичен, все так же предан своему искусству, но в нем нет ни прежней беспечности, ни прежней победоносности. А главное – его отношения с улицей, с парижской толпой переменились. Славный мим Дебюро в фильме «Дети райка» хоть и был отторгнут от шумной, обуреваемой суетными страстями парижской улицы, всё же оставался ее детищем, был с нею прочно связан. В уличной толпе он находил приятелей, врагов, любовниц. Улица поддерживала его, любовалась им, дух ярмарочного балагана витал над ними обоими. Дебюро был мечтой уличных низов, их посланцем в мир прекрасный и возвышенный. Старый мим из «Лунной одежды» со своей жалкой повозкой посреди вспыхивающих огней реклам и шума автомобилей одинок и бесприютен. Улица, которая когда-то породила его искусство и его самого, теперь его не узнает, от него отвернулась. Лихие молодчики-мотоциклисты в спортивных куртках сначала насмехаются над искусством старого мима, потом отнимают у него жалкую выручку, а его самого убивают»[107]107
   Б. Зингерман. Жан Вилар и другие. М., ВТО, 1964, стр. 55-56. Тонкий анализ пантомим Барро дан также в статье Т. Бачелис «Тревоги и надежды Франции, как их выражает Жан-Луи Барро». «Театр», 1962, № 10.


[Закрыть].

«Дети райка», пожалуй, самый светлый фильм Карне. В нем не было ни этой безнадежной ноты поздних пантомим Барро, ни предвоенного трагизма «Набережной туманов». Съемки последних эпизодов завершались уже в дни освобождения. Карне намеренно затягивал выпуск картины – не хотел показывать её при оккупантах.

Премьера состоялась во дворце Шайо 9 марта 1945 года. Вокруг царила атмосфера праздника. Война кончалась. Улицы Парижа впервые после долгих лет были запружены толпой. Люди дышали полной грудью, радуясь свободе, солнцу, наступающей весне. Воздух победы опьянял, будущее казалось лучезарным.

«Дети райка» вторили этому настроению своей ликующей романтикой, литературной красочностью приключений, игрой страстей. Печаль несбывшейся любви тут умерялась радостью, которую даёт искусство. Герои фильма обладали счастьем творчества и полнотой народного признания. Их связь с живой демократической традицией площадной пантомимы и бульварного театра была отчетливой и прочной. Стихия улицы выплескивалась в буйном комедийном темпераменте Робер Макэра и поднималась до шекспировских высот, когда Брассёр – Леметр показывал зрителям фильма сцену из «Отелло». В этой стихии черпала свою естественность и обновлялась пантомима Дебюро.

В финале персонаж, созданный Дебюро на сцене «Фюнамбюль», вновь возвращался к своим жизненным истокам. Сотни белых Пьеро захлестывали улицы Парижа. Карнавальные маски преграждали путь Батисту. Тщетно пытался он пробиться сквозь толпу, чтобы нагнать ушедшую Гаранс. Хоровод пляшущих Пьеро подхватывал, кружил, уносил за собой героя...

Зрителей 1945 года поражал размах произведения (три с четвертью часа демонстрации). В те времена «Дети райка» воспринимались как «супергигант», фильм, восхищавший столько же своим изобразительным богатством, сложной и тонкой композицией, сколько невиданным масштабом.

«Если хоть раз по поводу кино стоит произнести слово «искусство» – вот фильм, который этого заслуживает», – восклицал один из рецензентов[108]108
   Gabriel Audisio. “Action”, 1945.


[Закрыть].

4

Художественная ценность «Детей райка» неоспорима. Это одна из наиболее удачных в мировом кино попыток ассимилировать традиции и опыт других искусств. Стремясь создать «большую фреску, поэтическое «воспоминание», полное жизни и движения»[109]109
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть], Карне вводил в кинематографический язык средства и «лексику» литературы, живописи, театра прошлого века. Прием оправдан в данном случае темой и материалом фильма. Художественная система романтизма возрождалась на ее исконной почве. Однако в логике самого замысла и, как ни странно, даже в безупречности, с какой его осуществили сценарист и режиссер, была своя опасность. Фильм скорее ставил точку, закрывал проблему, чем пролагал пути.