Текст книги "Марсель Карне"

Автор книги: Ариадна Сокольская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц)

3

В том же 1958 году, когда французское кино испытывало бурный натиск молодежи и только что возникший термин «новая волна» еще звучал как некая сенсация, Марсель Карне выпустил свой последний нашумевший фильм «Обманщики». Его успех (Большая премия французского кино и самые большие сборы года, длинные очереди у кинотеатров и триумф, устроенный Карне после премьеры группой молодежи) был, собственно, успехом темы. «Обманщики» – один из первых фильмов о поколении двадцатилетних. Или, точнее, о той части поколения, которая теперь известна во всем мире под именем «блузон нуар», «рассерженных», «раггаров», «битников» и пр.

К этой картине режиссер готовился почти два года. Сценарий, называвшийся вначале «Пустые руки», неоднократно переделывался после разговоров с молодежью. Карне и Жак Сигюр усердно посещали молодежные кафе в квартале Сен-Жермен де Пре: они пытались честно разобраться в философии и нравах «тех, не лишенных интеллекта молодых людей, у которых много свободного времени и которые фланируют между Латинским кварталом и Пасси»[163]163
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть]. «История Ромео и Джульетты из Сен-Жермен де Пре» мало-помалу обрастала колоритными подробностями быта, жаргонными словечками и репликами, добросовестно подслушанными в «Бонапарте» или «Мартини».

Режиссер говорит впоследствии, что «не имел нужды придумывать своих героев: они существуют».

«С Аленом я знаком. У него нет жилья, и все его имущество – несколько джазовых пластинок и зубная щетка. Ночует он попеременно у кого-нибудь из многочисленных друзей. Мик сейчас двадцать два года. Это рослая, хорошенькая девушка, которая могла бы сняться в фильме. Возраст – единственное, что мне помешало ангажировать её: она уже «слишком стара» для этой роли. По замыслу картины исполнители должны быть очень молодыми. Чтобы они могли остаться симпатичными...»[164]164
   Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 71.


[Закрыть]

После тщательных поисков Марсель Карне нашел актеров-профессионалов, равных по возрасту героям его фильма. Лоран Терзиев, Жак Шаррье, Паскаль Пети в то время только начинали выступать в театре и кино. «Обманщики» сделали им карьеру. В фильме снимался также Бельмондо, который год спустя прославится как наиболее значительный актер «новой волны».

Итак, на этот раз Карне не пожалел усилий, чтобы поставить абсолютно современный фильм. Он отказался от своих излюбленных пейзажей: в «Обманщиках» впервые появляется модерн. Взял юных и талантливых актеров, многие из которых вскоре станут признанными выразителями поколения «рассерженных». Тщательно изучил среду. Затронул новую, тогда еще почти неразработанную тему, предугадав ее большое будущее. Действительно, пройдет совсем немного времени, и в мировом искусстве тема «странной юности», «бунтовщиков без идеалов» займет одно из главных мест.

И все же... Все же, несмотря на видимую современность и шумный успех у широкой публики, Карне и здесь не избежал упреков в старомодности. Критика (в особенности молодая критика) к его картине отнеслась весьма прохладно. В «Кайе дю синема», журнале, где сотрудничали будущие лидеры «новой волны» Годар, Трюффо, Шаброль, фильм называли архаичным и поверхностным. Писали, что в «Обманщиках» Карне остался верен своей давней проблематике и сохранил манеру прежних лет. Коснувшись нового явления, он рассмотрел его под старым углом зрения. Взгляни он глубже, «это не было бы только постановкой вопроса о некоем любовном анархизме, унаследованном от послевоенной эпохи. От этого краха морали – или антиморали – Карне предлагает лишь одно противоядие – любовь из популярных романсов. Но и она не менее стерта, чем поверхностно показанное «зло»...»[165]165
   E. R. Archaique et superficial. “Cahier du Cinéma”, № 92, fevrier 1959, p. 58.


[Закрыть]

Не все оценивали фильм с такой суровостью. Но даже наиболее благожелательные рецензенты отмечали, что режиссер идет по старому пути.

«Под верхним слоем, представляющим довольно спорную картину нравов определенной части молодежи, в «Обманщиках» вновь обнаруживаешь тему, дорогую для Карне (ту самую, которая существовала почти во всех его произведениях, от «Набережной туманов» до «Жюльетты»), – тему влюбленных, чья любовь обречена судьбой. Судьба здесь принимает облик некоего анархиста (прекрасно сыгранного Лораном Терзиевым)... Именно он ведет интригу, и благодаря его присутствию фильм получает тот трагический акцент, который временами придает ему известное величие»,– замечал Жан де Баронселли[166]166
   “Le Monde”, 14 octobre 1958.


[Закрыть].

Впрочем, в «трагическом акценте» тоже находили искусственность и мелодраматизм. Несколько лет спустя английский киновед Рой Армз, анализируя «Обманщиков» в книге «Французское кино», писал о «притворном обличье трагедии» и романтической схематизации конфликта[167]167
   Roy Armes. French cinema, vol. on, op. cit., p. 48.


[Закрыть]. Заданность мысли, подменившая анализ реальных жизненных явлений, морализаторство, архаика пластических решений и старомодная система монтажа – таковы главные упреки, предъявлявшиеся автору «Обманщиков» большинством зарубежных и отечественных кинокритиков[168]168
   Аналогичные упреки делались и раньше. В частности, Александр Астрюк задолго до «Обманщиков» связывал творчество Карне с «доживающей последние дни» традицией кинематографического спектакля, где «искусство кино ограничено драматической мизансценой и фотографической иллюстрацией рассказа». Сравнивая методы Карне и Ренуара, он писал: «Карне всегда использует движение только для того, чтобы рассказать и нарисовать. Он последовательно анализирует и тянет, кадр за кадром, нить истории, которую придумал для него Превер. Ренуар же вламывается в свой мир на триумфальной колеснице. Он там резвится, фыркает, забрызгивает себя грязью… Он не довольствуется анализом: он творит… Раскадровка у Ренуара – непрерывное воссоздание… Это уже не зеркало, где отражается путь, найденный Стендалем; это мир, который рождается в зеркале: камера поднята на локомотив, и никогда толком не знаешь, что покажется на краю дороги – крестьяне, военные, бонны с детьми или водители автобусов. Это неизвестно…» “La Nef”, 1949. Цит. по кн.: Pierre Lherminier. L’Art du Cinéma. Paris, Ed. Seghers, 1960, p. 596.


[Закрыть].

Нужно признать, что, к сожалению, эти упреки справедливы. В сущности, современен в фильме только материал. Карне – отличный наблюдатель. Он с безусловной точностью воспроизводит внешние приметы: какую-то особую, принципиальную неряшливость в манере одеваться, разговаривать, вести себя, свойственную «рассерженным» юнцам; разболтанность их жизни; вызывающее безразличие к общественным проблемам; скептическое отношение к отцам, которые пытаются внушить им прописные истины морали.

В «Обманщиках» есть двойственное ощущение – единства «банды» и случайности ее состава. По замечанию Н. Зоркой, герои фильма – не друзья, а собутыльники и собеседники[169]169
   Н. Зоркая. Между прошлым и будущим. М., «Искусство», 1961, стр. 52.


[Закрыть]. Их связывают образ жизни, «правила игры». Но, как почти всегда в азартных играх, каждый играет только за себя. Чужому проигрышу не сочувствуют и выигрыш не делят.

Эти черты позднее мы увидим во многих фильмах, посвященных молодежи. В «Кузенах», часто противопоставлявшихся «Обманщикам», примерно те же наблюдения и тот же материал: холодное сообщество ровесников; шумные вечеринки, на которых много пьют и развлекаются весьма непринужденно; беспечность и скептическое равнодушие, принятые в компании как обязательный «хороший тон»; опасные забавы, на которые толкает жажда острых ощущений... Но, показав все это, Клод Шаброль остережется подводить итоги. Он не захочет разделять своих заблудших и растерянных героев на агнцев и козлищ.

В фильме Шаброля нет «добра» и «зла» в том понимании, которое традиционно для Карне. Никто из действующих лиц «Кузенов» не борется ни против справедливости, ни за нее; никто не строит козней ближнему и не пытается разбить чужое счастье, как это делает в «Обманщиках» Ален, Историю двоюродных братьев – блестящего, талантливого, окруженного толпой поклонниц и поклонников, но тем не менее скучающего Поля и добродетельно-восторженного, заурядного провинциала Шарля – никак не подведешь под мелодраматические схемы, хотя в ней есть и безнадежная любовь бедняги Шарля к презирающей его Флоранс, и ревность к Полю, доводящая его кузена до мысли об убийстве, и даже пуля, вложенная Шарлем в револьвер, но, по иронии судьбы, его же и сразившая в финале... Сюжет двоится: драмы Шарля рядом с печальным равнодушием и внутренней опустошенностью его блистательного брата выглядят так же пародийно, как патетические жесты Мозжухина или Рудольфо Валентино рядом с сегодняшним актером на экране.

В «Кузенах» очевидно антимелодраматическое качество того, что происходит с современной молодежью. Все эти краткие, бесчисленные связи, шумные сборища, где никому не весело, ритмическая истерия джаза, эксцентричные выходки действуют как привычные наркотики. Пьянки и секс подхлестывают организм, ими спасаются от затяжных депрессий. Исследуя явление, художники «новой волны» показывают непридуманный разрыв между физиологией, естественными плотскими инстинктами здоровых юных тел и преждевременным старением души, ранней усталостью ума и чувств.

Карне в своей картине делает как раз наоборот: он изгоняет секс и взвинчивает чувства. Его «испорченные», «аморальные» девчонки тоскуют о «великой и единственной» любви. Они всерьез страдают и ревнуют, втайне мечтая о семейном счастье. Они горды, чисты душой, и если с легкостью идут на однодневные интрижки, то только потому, что не хотят отстать от моды. Действительно, что может быть ужасней, чем показаться старомодной в двадцать лет! Кроме того (это касается уже не только героинь), у молодых «обманщиков» есть философское обоснование свободы нравов. Они все время говорят о грязном мире, порождающем «метафизическую безнадежность», о неизбежности грядущей атомной войны и подавлении свободы личности любовью.

Верный своей поэтике, Карне не может обойтись без четкой рационалистической конструкции. Он все пытается понять и объяснить, ища мотивировок даже для «немотивированных поступков». Разврат (или «любовный анархизм») в его картине, так сказать, идейный. Это одна из форм протеста юных душ против отживших буржуазных норм морали и лицемерия отцов.

Да, собственно, разврата-то и нет: фильм несравненно целомудреннее, чем сценарий, известный нашему читателю[170]170
   Сценарии французского кино. М., «Искусство», 1961.


[Закрыть]. Читая текст, можно представить себе некую стихию: «неистовые оргии», дикие танцы, «недвусмысленные позы». Но на экране все весьма благопристойно. О «сексуальном аппетите» только говорят, а мизансцены постановщик строит точно так же, как двадцать лет назад в «День начинается». В отдельных эпизодах просто узнаешь эту открыточную лирику невинных поцелуев, бесплотно-целомудренных объятий и потупленных очей. Самый рискованный кадр фильма: Мик, сидящая в постели и прикрывающая простыней свою предполагаемую наготу. Дело не в том, конечно, что герои недостаточно раздеты. В «День начинается» есть кадр обнаженной Арлетти – и этот кадр тоже предельно целомудрен. Однако там у режиссера не было задачи показать сексуальное безумие, «любовный анархизм».

Кино – искусство прежде всего зрительное. Когда Годар, Феллини, Бергман, Буньюэль пренебрегают целомудрием в любовных сценах, то они делают это, конечно, не затем, чтобы потрафить низменному любопытству публики. Для них важна та атмосфера страсти или чувственности, давление которой испытали их герои. Они отлично знают, что экран не терпит подтасовок и абстракций. Кино – фотографическое искусство. Никто не станет верить декларациям, если они расходятся с изображением.

Карне предпочитает область деклараций и абстракций. Критики были правы, говоря, что его фильму свойственна «психологическая ирреальность»[171]171
   См. “Films and filming”, february 1961, p. 28.


[Закрыть]. Впрочем, будь персонажи более реальными, из них не вышло бы героев романтизированной мелодрамы.

«Обманщики» в определенном смысле фильм финальный – и не только для Карне. Тот тип трагедии, который родился из мелодрамы, тут возвращается к своим истокам. То, что когда-то было мифом, выражавшим суть эпохи, теряет связь с реальностью – а с ней и драматическую силу. Великая любовь становится любовью ординарной; борьба с судьбой снижается до робкого протеста влюбившихся героев против «новых табу», придуманных послевоенным поколением взамен отвергнутой морали[172]172
   См. интервью Марселя Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 71.


[Закрыть]; и даже мефистофельская роль Алена, несмотря на действительно удачную игру Терзиева, оказывается гораздо более локальной и менее значительной, чем близкие ей роли в старых фильмах.

В «Обманщиках», как в большинстве картин Карне, есть верхний слой – реальность, и глубинный – романтическая тема. Но в этом случае «реальность» неточна, а выводы чрезмерно дидактичны. Касаясь сложных и болезненных вопросов, Карне дает им однозначную трактовку. По его мнению, все беды оттого, что молодежь плутует: следуя капризам глупой моды, она скрывает свои истинные чувства и притворяется циничной и холодной.

Конечно, эта поза не случайна. Брат героини, молодой рабочий Роже, которому отведена роль резонера, так выражает авторскую мысль: «Я думаю, что это... результат пятидесяти лет нашей общественной неразберихи, войн...»

Ответственность лежит на старшем поколении – это оно повинно в лихорадке, которая сжигает молодежь. Но, обвиняя общество, Карне уверен, что болезнь пройдет: «Наступит день, когда без всякого алкоголя, разврата и детского бунтарства совершится великая перемена... Или, быть может, просто под угрозой мировой катастрофы люди перестанут держаться за то, что можно потерять, – положение, деньги, почести, пустые безделушки...»[173]173
   Марсель Карне. Обманщики. Перевод А.В. Брагинского. В сб. «Сценарии французского кино», стр. 376.


[Закрыть] – и человечество очистится от скверны.

Таков в «Обманщиках» психологический и социальный анализ современности. Что же касается второго, фаталистски-романтического плана, то он построен по модели старых лент. Карне использует прием «День начинается»: герой, недавно переживший внутренний кризис и стоящий перед выбором пути, мысленно воскрешает, кадр за кадром, историю своей любви.

Правда, в отличие от Франсуа, Боб погружается в воспоминания не в осажденной комнате, а в чистеньком кафе, под звуки джаза и за рюмкой коньяку. Да и сам Боб, приличный буржуазный мальчик с милым лицом и ямочками на щеках, куда умереннее и благополучнее габеновското персонажа. Образ, который создает Шаррье, весьма далек от легендарности и титанических страстен, хотя роль явно выстроена «под Габена». Карне дает актеру тот же материал: в «Обманщиках» есть краткая идиллия любви, разбитые надежды, сцена гнева, презрительная ревность к низкому сопернику, отчаяние и пессимистический финал. Но все в ином, уменьшенном масштабе. И дело тут не только в темпераменте актера. Сам режиссер уже не в силах говорить от имени эпохи – его концепция действительности устарела, поэзия стала наигранной, формальные приемы обветшали.

Карне сегодня

«После «Обманщиков» дела Карне пошли все хуже и хуже», – пишет Рой Армз в уже упоминавшемся исследовании «Французское кино»[174]174
   Roy Armes. French cinema, vol. on, op. cit., p. 48.


[Закрыть].

«Пустырь» (1960), варьировавший тему «неблагополучной молодежи», потерпел полное фиаско. «...Фальшивая, ужасная смесь конформизма и романтической сентиментальности», – так отозвался о картине Самюэль Лашиз[175]175
   “L’ Humanité”, 16 novembre 1960.


[Закрыть]. В других рецензиях тон мягче, но оценка, в общем, та же. «Пустырь» нельзя назвать фильмом посредственным, вульгарным или, низким. Это фильм неудачный, вот и все», – писал, стараясь защитить заслуженного режиссера, Жан де Баронселли[176]176
   “Le Monde”, 14 novembre 1960.


[Закрыть].

В картине налицо все недостатки предыдущей, но нет даже ее поверхностных достоинств. Путь, по которому Карне пошел в «Обманщиках», завел его в тупик. «Пустырь» с особой ясностью выявил неконтактность романтической концепции с проблемами сегодняшнего дня. История очередной парижской «банды» (на этот раз подростков из семей рабочих) вышла фальшивой и надрывно мелодраматичной.

После провала «Пустыря» режиссер счел за лучшее до времени оставить тему молодежи. Среди его дальнейших замыслов были «Дама с камелиями» – модернизированная версия романа (но не пьесы) Дюма, «Жерминаль» по Золя, «Вотрен» по Бальзаку. Все проекты сорвались. Тогда Карне решил поставить бурлескную комедию в духе «Забавной драмы». В поисках подходящего сюжета он снова обратился к детективно-приключенческой литературе. Был избран «Корм для пташек» Альбера Симонена – роман из «черной серии», без тени юмора и с драматическим финалом. Карне, всегда считавшего, что кинематографист имеет право на любые переделки, серьезный тон романа не смутил. Вместе с Жаком Сигюром (постоянным сценаристом его последних фильмов) он сочинил другой конец, «откорректировал» ход действия и написал шутливый диалог.

Работу над комедией сопровождал скандальный спор в печати. Симонен заявил, что возмущен бесцеремонным обращением с его романом: «В свое время я сам осуществил адаптацию моей книги, а фильм хотел поставить Жорж Франжю. Но наш сценарий не был развлекательным... Сигюр (сценарист) и Карне сделали из серьезного, даже трагичного романа водевиль. Как видно, продюсеры покупали только право на название; от самого произведения – после того как над ним потрудились режиссеры, сценаристы, разного рода консультанты и «художники» – решительно ничего не осталось»[177]177
   Цит. по журн.: “Film”, 1962, № 45, str. 9.


[Закрыть].

Марсель Карне невозмутимо отвечал, что он читал сценарий Симонена и Франжю – и счел его полнейшей ерундой. «Я превосходно отдавал себе отчет, что невозможно принимать эту историю всерьез, и решил сделать фарс...»[178]178
   Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 75.


[Закрыть]

Так появились в фильме эксцентрические сцены и водевильные герои: любитель чижиков и канареек, бывший гангстер (Поль Мерисс); хорошенькая продавщица сигарет (Дани Саваль), пленяющая все мужское население картины; любвеобильный богомолец (Ролан Лезаффр); старушка, обожающая сладости и умершая оттого, что подавилась земляничным тортом (Сюзанна Габриэлло) и пр.

Карне вернулся к «популистской» атмосфере и декорациям своих давнишних лент. Действие происходит в старом доме на окраине Парижа (павильон). Интрига так же иронична и запутана, как некогда в «Забавной драме»: абсурдные недоразумения, подглядывания, потасовки, неожиданные трюки...

Во всем этом видна вторичность. Фильм снова доказал, что режиссер лишь повторяет свои старые находки, которые теперь воспринимаются как штамп. Даже панегирически настроенный Шазаль был вынужден признать, что «Корм для пташек» – фильм, обращенный к прошлому. «В нем ...ощутима ностальгия по стилю Превера. И та же ностальгия – в исполнительской манере Сюзанны Габриэлло, чья роль была написана для Арлетти, в игре Ролана Лезаффра, который иногда напоминает Жана-Луи Барро и Робера Ле Вигана...

Поль Мерисс замечателен, но временами заставляет думать о Габене. Дани Саваль, конечно, хороша, но и она – вторая, молодая Арлетти. Невольно думаешь, что все это лишь «заместители», ибо сама картина оставляет впечатление поисков прошлого»[179]179
   Robert Chazal. Marcel Carné, p. 75.


[Закрыть]. Фильм прошел незамеченным. О нем писали мало и с оттенком легкого пренебрежения, как о приятном водевиле «для воскресного послеобеденного отдыха»[180]180
   “L’ Humanité”, 24 fevrier 1963.


[Закрыть].

«Три комнаты в Манхэттене» (1965) – фильм более представительный. Он демонстрировался на Международном кинофестивале в Венеции и даже был отмечен в списке награжденных: исполнительница главкой роли Анни Жирардо получила «кубок Вольпи» как лучшая актриса фестиваля. Марсель Карне дал в связи с этим много интервью. Были рассказаны подробности создания картины – от выбора сюжета для экранизации («Три комнаты в Манхэттене», по мнению Карне, лучшая книга Жоржа Сименона) до выбора актеров, всевозможных производственных препятствий и трудностей, связанных с изучением чужой страны.

В отличие от большинства произведении Сименона, «Три комнаты в Манхэттене» роман не детективный, а психологический. Это история любви молодой, но уже помятой жизнью, одинокой женщины и столь же одинокого мужчины. Действие происходит на унылых авеню Манхэттена, в маленьких, доживающих свой век гостиницах и барах, зажатых между небоскребами Нью-Йорка. Карне, решивший на сей раз почти ни в чем не отступать от содержания романа, впервые в жизни выехал для съемок в США.

Значительная часть картины (вся натура) снималась с голливудским персоналом, и это наложило на нее свой отпечаток. Перед поездкой режиссер писал, что его цель – найти в трущобах современного Нью-Йорка «атмосферу своих давних фильмов, сделанных в Париже»[181]181
   “Film”, 1965, № 15, str. 8.


[Закрыть]. Но, как он ни старался, атмосфера получилась голливудской – американская «натура» пересилила поэзию Карне. На фестивале фильм был встречен холодно. Критики отмечали несомненную актерскую удачу Анни Жирардо, но о картине в целом отзывались с раздражением. «Недостаточно Анни Жирардо, чтобы спасти фильм «Три комнаты в Манхэттене»,– писал Джоан Луиджи Ронди в газете «Темпо»[182]182
   Цит. по ст.: И. Скобцева. Неделя в Венеции. «Советский экран», 1965, № 21, стр. 17.


[Закрыть]. Работу режиссера называли «крайне слабой», сам фильм «посредственным»[183]183
   Марсель Мартен. Новости французского кино. «Советское кино», 1965, 18 декабря, стр. 4.


[Закрыть], сделанным «по канонам голливудской кинопродукции 30-х годов»[184]184
   А. Новогрудский. Люди, фильмы, премии. «Литературная газета», 1965, 9 сентября, стр. 1.


[Закрыть].

В одном из интервью Марсель Карне сказал, что он готовился к экранизации романа целых три года. С этой картиной были связаны большие ожидания. Карне надеялся вернуть прежнюю славу.

Не принимая современного кино, он, тем не менее, пошел на некоторые уступки моде. Впервые в его творчество проникли усталые герои и усталая любовь. Правда, и тут, по выражению Шазаля, любовники «безрассудно целомудренны; или, точнее, постановщик целомудрен по отношению к героям»[185]185
   Robert Chazal. Marcel Carné, p. 81.


[Закрыть]. Тема судьбы – опять-таки в угоду современным настроениям – звучит в картине приглушенно, а недостаток страсти компенсируется голливудским «хэппи-эндом». Надежды режиссера оказались тщетными. Уступки современности не помогли. Карне добился лишь того, что после фестиваля критики «подвели итог», причислив все его последние картины к «коммерческому романтизму».

Выход нового фильма «Молодые волки» (1968) не изменил этой оценки. «Опять „обманщики"...»; «Очередной ночной Париж, где развлекаются юнцы...»; «Банальная любовная история, приправленная руганью героев по адресу «отцов»...» – таковы отзывы прессы[186]186
   См.: “L’Aurore”, 5 avril 1968; “Le Monde”, 6 avril 1968; “Le Figaro”, 4 avril 1968 etc.


[Закрыть].

Сегодня от Карне уже никто не ждет открытий. Его художническую судьбу определило время, ушедшее вперед. Подобно многим мастерам, некогда возглавлявшим направления и школы, он целиком принадлежал одной эпохе. Когда она окончилась, магическое «чувство времени» исчезло из его произведений. Стиль сразу показался старомодным, идеи вымученными. Как ни стремится режиссер угнаться вслед за веком, это ему уже давно не удается.

Время безжалостно к талантам. Творческая старость в большинстве случаев приходит раньше, чем человек физически стареет. Периоды расцвета коротки. Карне было всего двадцать девять лет, когда он стал главой французской школы «поэтического реализма». И только тридцать семь, когда господство этой школы пошатнулось и наступила эра неореализма. Теперь уже и многие из корифеев неореализма остались позади. В кинематографе возникли новые тенденции и направления. Де Сантис и Де Сика тоже давно снимают заурядные коммерческие фильмы. Это печально, но закономерно: такова диалектика процесса. История киноискусства строится из бесконечных отрицаний. Различные эпохи создают своих героев и творцов. Но жизнь меняется; творцы устаревают тем быстрее, чем более они верны своей эпохе.

Редкий художник может стать над веком. Старые ленты Дрейера сегодня так же современны, как его последние картины. Но Дрейер, как и Буньюэль, не создал школы. Он посвятил свой гений обособленному поиску пути, оставив будущему не систему, а шедевры, которым невозможно подражать. В судьбе Карне нет этой исключительности. С ним происходит то, что произошло с десятками других талантливых художников. Назвать его судьбу трагичной было бы, пожалуй, слишком сильно. Он не торгует в лавочке игрушек, как торговал когда-то Жорж Мельес, и не бездействует, как изгнанный из Голливуда Гриффит. Наоборот, после «Обманщиков» Карне даже пытался основать свою компанию. Он полон замыслов и, вероятно, большинство из них осуществит. Почти все его старые картины демонстрируются в киноклубах, их изучает молодежь, а лучшие из них идут во многих странах мира.

Марсель Карне, как современный действующий режиссер, может страдать от злых нападок критики, но его вклад в развитие киноискусства неоспорим и на него никто не посягает. «Время, – писал Антониони, – поработало против Карне», и его средства «больше недостаточны для полного проникновения в изображаемое. Но они стимулировали формирование... тех вкусов, чувств, поэзии... которые лишь постепенно проникают в последние наиболее значительные произведения европейского кино»[187]187
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 360.


[Закрыть].