Текст книги "Марсель Карне"

Автор книги: Ариадна Сокольская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Угрозу, скрытую в отточенности стиля, чутко уловил Антониони. Не отрицая выдающихся достоинств фильма, он все же замечал: «Его новизна, а следовательно – его величие слишком сознательны. Эта осознанность на протяжении всего фильма стоит между зрителем и экраном... Он слишком сам собой любуется, чтобы волновать. Что частично в этом виноват Карне – несомненно. Его грамматика, его синтаксис нечеловечески совершенны. Нет ни одной технической погрешности, которая явилась бы следствием неупорядоченного импульса, трепета сердца; все имеет характер хирургической ясности. Но также нет никакого сомнения, что виноват в этом и Превер. ...Фантазия...бьет через край, под ее натиском, под натиском блистательного, остроумнейшего диалога все персонажи... становятся исключительными, заставляя прямо-таки сожалеть о банальности. Хорошо сказал Роже Леенхардт в своей работе о Превере: «Дети райка», может быть, шедевр преверизма, но никак не Превера. Говоря об отточенном творчестве этого поэта, необходимо выделить существенный для кино момент, когда, переходя меру, он тем самым обозначает границы своих возможностей»[110]110
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 357-358.


[Закрыть].

В «Детях райка» произошло примерно то же, что в «Вечерних посетителях». Фильм оказался замкнутым в собственном совершенстве. Создав шедевр, авторы снова подошли к опасной грани, за которой начинался путь назад.

Крах романтического фильма

1

В первый послевоенный год дальнейшее содружество Превера и Карне казалось обязательным и самим авторам, и публике, и продюсерам. Все ждали от них нового шедевра. Слава связала их настолько, – пишет Лепроон, – «что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз»[111]111
   Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 382.


[Закрыть]. Собственно говоря, это был даже не провал, а катастрофа: после освистанного фильма «Врата ночи» отошло в прошлое целое направление французского кино.

Этому роковому для Карне моменту предшествовала длинная полоса неудач. Сначала он решил осуществить один из замыслов, мелькнувших и отвергнутых несколько лет назад. Превер принялся за сценарий, действие которого было реальным лишь наполовину. Вторую, фантастическую половину Карне хотел снять в цвете. Фильм думали назвать «Выходной день»; затем нашли более эффектное название – «Волшебный фонарь». Сформировали съемочную группу: Траунер, Косма, из исполнителей – Арлетти, Пьер Брассёр, Луи Салу. Но вскоре выяснилось, что смета непомерно высока. Пришлось от этого проекта отказаться. Режиссер продолжал настаивать на цветном фильме с фантастическим сюжетом. Была попытка возвратиться к «Тени» Андерсена. Потом взялись за «Маску Красной смерти» Эдгара По. Всякий раз предприятие срывалось из-за денег – цветные фильмы стоили в то время дорого, и продюсеры не хотели рисковать. Тогда Карне, который был буквально одержим идеей цвета, предложил более дешевый вариант: он брался заново отснять на цветной пленке «Набережную туманов». Строгую гамму серых и коричневых тонов должны были прорезывать несколько ярких пятен («может быть, это сочетание припомнилось Антониони много лет спустя, когда он снимал «Красную пустыню», – пишет Робер Шазаль[112]112
   Robert Chazal. Marcel Carné, p. 48.


[Закрыть]). Но предложение снова повисло в воздухе. Режиссер понял, что придется возвращаться на обжитую почву черно-белого кино.

Лето прошло, и стало ясно, что пора «вневременного» фильма кончилась вместе с войной. Требовался сюжет из современной жизни. В полной растерянности компаньоны ухватились за балетное либретто.

После войны «гвоздем» парижского сезона был балет Превера и Косма «Свидание», поставленный Роланом Пети в театре Сары Бернар. Сюжет, в основе фантастический, развертывался в обстоятельствах сегодняшнего дня. На современной улице герой встречал Судьбу, и та предсказывала ему смерть. Он умолял об отсрочке – якобы для последнего свидания с любимой. Судьба, посмеиваясь над уловкой человека, давала ему несколько часов и даже сталкивала с выдуманной им красавицей. Вспыхивала любовь, но на исходе ночи предсказание исполнялось: незнакомка убивала своего возлюбленного.

Постоянная тема Превера как нельзя лучше подошла к специфике балетного спектакля. Поэзия тоски и страсти, одухотворявшая перед войной французское кино, вполне закономерно стала достоянием хореографии. Однако снимать фильм по этому сюжету – значило обрекать себя на повторение мотивов, уже исчерпанных кинематографом и отданных другому, более условному искусству.

Так и произошло. Сценарий «Врата ночи» критики позже назовут пародией Превера на Превера[113]113
   «Как было бы хорошо, если бы Жак Превер, наш лучший сценарист и популярнейший поэт, не написал этой пародии на Жака Превера», – восклицает Жан Кеваль.


[Закрыть]. Действительно, здесь выступили на поверхность все швы, которыми сшивалась романтическая интрига. Диалоги звучали выспренно. Поэзия, лишившаяся воздуха своей эпохи, обернулась мелодраматизмом и самонадеянной риторикой. Все оказалось старым, обессиленным, иссушенным. Даже попытки обновить сюжет, придав одним героям биографии борцов Сопротивления, другим – мрачное прошлое пособников гестапо или спекулянтов, разбогатевших на войне, не изменили дела. Суть оставалась прежней.

Снова возник мотив далеких стран, на сей раз – острова Пасхи, где Малу и Диего, еще не встретившись, предчувствовали свою любовь. Снова всеведущая и бессильная Судьба, приняв облик бродяги, преследовала влюбленных и предсказывала гибель героини (в сценарии развязка иная, чем в балете: муж, брошенный Малу, убивает ее из ревности).

Малу – все та же «femme fatale» романтических довоенных лент. Диего – тот же сильный человек, хранящий идеал Прекрасной дамы. И даже Ги, преступный брат Малу, предатель, выдававший патриотов гестаповцам, – всего лишь вариант Люсьена, трусливого убийцы Жана в «Набережной туманов». Все повторилось в этой роли: веселые девицы, облеплявшие Люсьена в кабаках, и его трусость, и пощечины, после которых он покорно утирался, а потом, спрятавшись в машине, с ожесточением стрелял в обидчика. Во «Вратах ночи» Ги, отлично сыгранный Сержем Реджани, по сути, тоже убивал из-за угла: он привозил мужа Малу к стене, возле которой ее целовал Диего, и вкладывал в руку убийцы револьвер.

В «Набережной туманов» у Люсьена не было своей судьбы. Убийца Жана выполнял слепую волю рока и уходил из фильма безнаказанным. «Конец истории» авторы дали в новом фильме. Судьба (ее играл Вилар) предсказывала Ги мучительную смерть. Предателю не оставалось ничего другого, как броситься под поезд. Сцена самоубийства, поставленная и сыгранная с настоящим драматизмом, могла бы, вероятно, сделать честь любому предвоенному произведению Карне. Здесь снова возникало все, что так неотразимо действовало в фильмах «поэтического реализма»: железнодорожные пути в ночном тумане, шлагбаум, за которым смутно виден паровоз, тусклый свет фонаря, белые лошади, везущие фургон, а потом гулкий скрип шагов по шпалам, нарастающая музыка судьбы, темный, слепой состав, внезапно сдвинувшийся с места, пронзительный свисток и, наконец, стремительный ход поезда навстречу человеку. В последнюю секунду ярко освещался паровоз (был виден машинист, подбрасывающий уголь в топку). Ги заслонялся от него руками, кричал, но в темноту уже летели черные пустынные вагоны, и на подножке в конце поезда стоял, держа в руке фонарь, Раймон (Раймон Бюссьер) – железнодорожник-коммунист, которого когда-то предал Ги.

«Рабочий Антонио после безуспешных поисков украденного у него велосипеда, в последней сцене «Похитителей велосипедов» начинает понимать, что если он хочет жить, то должен сам совершить кражу, – пишет Болеслав Михалек. – Жак Превер, как вспоминает где-то его биограф Жан Кеваль, хотел бы, чтобы велосипед, который в конце фильма крадет Антонио, оказался его собственным. . .»[114]114
   Bolesław Michałek. Trzy portrety, str. 80.


[Закрыть]

Во «Вратах ночи» сценарист осуществлял это желание неоднократно. Сцена самоубийства – лишь один из многочисленных примеров господства Случая, в котором выражалось Предопределение Судьбы.

Принцип необычайных совпадений так же характерен для поэтики Превера и Карне, как отрицание этого принципа – для поэтики неореализма. «Надо вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те ее моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности» – вскоре напишет Дзаваттини[115]115
   Цит. по ст.: Б. Зингерман. Кругозор неореализма. «Искусство кино», 1958, № 4, стр. 153.


[Закрыть]. Именно в этом пункте будет дан решающий послевоенный бой романтике и фатализму.

Почти одновременно с фильмом «Врата ночи» появилась «Битва на рельсах» Рене Клемана, снятая документальным методом и получившая Большую премию на Каннском кинофестивале 1946 года. В Италии Роберто Росселлини уже поставил «Рим – открытый город». Начиналась новая эпоха. Все ощущали «жажду правды на экране»[116]116
   Bolesław Michałek. Trzy portrety, str. 80.


[Закрыть]. Зрители больше не хотели верить мифам, кто бы их ни создавал, – авторы «Набережной туманов» или Дювивье, тоже пытавшийся (и тоже неудачно) возродить в своей «Панике» (1946) мотивы предвоенных лет.

Фильм Дювивье – обыкновенный средний фильм, поставленный в манере «поэтического реализма», был принят равнодушно и сошел с экранов незаметно. Значительно позднее Лепроон напишет: «Паника» цеплялась за мертвую традицию»[117]117
   Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 87.


[Закрыть]. То, что традиция мертва, сделалось очевидным после громкого провала широко задуманных «Врат ночи». В этом была своя закономерность. В творчестве Карне манера, доведенная «до высшей степени отточенности»[118]118
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 359.


[Закрыть], стала классической, канонизированной школой. Именно он, хотя и против воли, доказал, что школа преодолена.

2

История создания «Врат ночи» драматична. Фильм зарождался и вынашивался в муках. Его несоответствие эпохе давало себя знать уже в процессе производства.

Были, конечно, и случайные помехи. Кто-то из критиков позднее написал, что авторов преследовал «чисто преверовский фатум».

Все началось с кампании, затеянной в газетах «гражданственно» настроенными журналистами. Фирма «Пате» неосмотрительно разрекламировала «Врата ночи» как «фильм престижа», предназначенный для кинофестивалей и международного экрана. Он обошелся очень дорого: 95 миллионов франков при средней стоимости других лент 15-20 миллионов. В голодном 1946 году сведения о таких затратах никого не восхищали. Подогревая недовольство публики, пресса печатала статьи о баснословной расточительности Карне – «самого дорогого режиссера Франции». Писали, что на студиях Франкёр и Жуанвиль возводятся кварталы современного Парижа – зачем? не проще ли было бы обойтись натурой? Постройка станции метро Барбес Рошешуар вызвала бурю возмущения. Карне потом доказывал, что снять натуру было невозможно по техническим причинам. («... Мы долго обсуждали это с оператором и продюсером и пришли к выводу, что клетка подъемника надземного метро не даст возможности снимать издалека, что негде будет устанавливать прожекторы и пр.») Кроме того, он объяснял, что «декорации дают возможность создать атмосферу, придать произведению определенную гармонию, единство интонации»[119]119
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть]. Но, разумеется, его уже никто не слушал. Вокруг картины назревал общественный скандал.

В этот момент Габен и Марлен Дитрих, в расчете на которых были написаны роли Диего и Малу, начали предъявлять претензии к сценарию. Превер вносил поправки, но актеры требовали новых. Дело тянулось долго, и его перипетии тоже получали широкую огласку.

Кончилось тем, что Марлен Дитрих разорвала свой контракт. После длительной, неприятной тяжбы с режиссером ушел Габен – он не хотел другой партнерши. Карне писал с обидой: «Накануне съемок Марлен бежала, увлекая за собой Габена: эта роль не для нее!!! На самом деле она сочла её недостаточно важной по сравнению с ролями Габена и других актеров, потому что в нашей истории несколько первопланных персонажей»[120]120
   Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 49.


[Закрыть].

Уход двух выдающихся актеров разрушал и без того уже неверные надежды на успех. Карне ожесточился и стал действовать напропалую. Он заявил, что больше не желает связываться со «звездами». В последнюю минуту было решено пригласить новичков. Главные роли получили тогда еще совсем неопытный Монтан и Натали Наттье, единственным достоинством которой были впалые щеки «под Марлен».

Впоследствии провал картины часто объясняли неудачным выбором актеров. В какой-то мере это справедливо. Скованность Монтана и плоская игра его партнерши мгновенно обнажили мелодраматизм любовных сцен, фальшь «поэтического» диалога. Слова, которым зрители еще могли поверить, если бы их произносили Жан Габен и Марлен Дитрих, в устах Монтана и Наттье звучали как пародия на довоенный романтизм.

«Миф Марлен и миф Габена, их возрождение в современности были существенной частью сценария, – отмечает Болеслав Михалек. – И они оказались вырванными. Непоправимая потеря! Мифы должны были участвовать в этом фильме – или фильм ждал провал»[121]121
   Bolesław Michałek. Trzy portrety, str. 80.


[Закрыть]. Вынужденная замена исполнителей именно потому сыграла пагубную роль (не следует ее преуменьшать), что уязвим был самый замысел картины. Истинные причины неудачи крылись глубоко. Михалек прав, когда он связывает поражение Карне, его «принципов видения действительности» с исчерпанностью романтической концепции.

«Поражение Карне было сигналом, что между 1938 и 1946 годами случилось нечто важное... Романтическая магия людей во мгле, к удивлению многих, переставала действовать... Старомодная романтическая манера, господствовавшая в кино в течение стольких лет, оказалась в некотором роде скомпрометированной»[122]122
   Bolesław Michałek. Trzy portrety, str. 80.


[Закрыть].

Зрители вдруг увидели «барочность» стиля – холодную и пышную декоративность блестящих рельсов, тусклых фонарей, ночных пейзажей в лунном свете, зеркал и статуй, неизвестно почему пылящихся в старом сарае, где Судьба устраивает встречу влюбленных. Стали ясны все элементы, из которых строилась манера «поэтического реализма». Их узнавали без труда. «Волшебный» свет любовных сцен; тревожные гудки; сухие звуки хлопающих дверей; черный автомобиль, метавшийся по спящим улицам; канал, где утонула не поверившая предсказанию Судьбы цыганка, – все повторяло прежнего Карне.

Мост был почти таким, как в «Отеле «Северный» (потом мы вновь увидели его в «Любовниках из Терюэля» – фильме Руло, поставленном по «Маске Красной смерти», которую не удалось экранизировать Преверу и Карне). Железнодорожное бистро, куда под утро заходили проблуждавшие всю ночь Диего и Малу, напоминало о «Женни». Лужи на тротуаре, атмосфера заводских окраин, рабочие с велосипедами на сером предрассветном фоне, казалось, перекочевали в фильм из широко известных кадров «День начинается». В музыке Косма по-прежнему соединялись сентиментальные мотивы мюзик-холла и тема рока, обреченности любви.

Судьба наигрывала на губной гармонике мелодию «Опавших листьев». Оркестр подхватывал ее. Малу тихонько напевала эту песню, ставшую впоследствии необычайно популярной. Монтан – Диего вторил ей. И так – до самого конца.

В фильме была еще другая песня – о влюбленных детях, стоящих у врат ночи. Ее пел (как когда-то в фильмах Рене Клера) уличный певец, а камера выхватывала из толпы юную девушку и паренька, глядящих друг на друга сквозь решетку. Судьба – вообще весьма активная – соединяла руки этой пары, которая затем неоднократно появлялась на пути героев. Первое чувство, полное надежд («Свет их любви рассеивает сумрак ночи», – говорилось в песне), должно было, по замыслу Превера и Карне, оттенять несчастливую историю Диего и Малу. Но замысел разгадывался слишком уж легко; его сентиментальность раздражала.

3

3 декабря 1946 года парижане, еще не забывшие действительных драм оккупации, свистели и смеялись на премьере фильма в кинотеатре «Мариньян». Когда просматриваешь «Врата ночи» много лет спустя, понятна эта бурная реакция, ошеломившая Карне. Но вместе с тем в картине видно и другое: абстрактную поэзию Превера воплощал на экране режиссер с точным и острым зрением. Драма предопределения разыгрывалась в городе, пережившем воину. Он еще не избавился от ее нервных ритмов. Ночная тишина была тревожной, в ней таилась смутная опасность. Шаги прохожих заставляли настораживаться. Шум подъезжающей машины вызывал внезапный страх.

Днем серый колорит придавал улицам покорное и жалкое однообразие. В плохо одетой, сумрачной толпе часто встречались инвалиды, было много нищих. Почти никто не разговаривал. Чувствовалось, что людей гнетет забота о куске хлеба, о протекшей крыше. Лохмотья, костыли, оборванные ребятишки, тащившие с чужого склада доски на растопку, черные лестницы, загаженные кошками, сварливые соседки – весь этот жалкий каждодневный быт окружал выдуманных героев. В фильм были вкраплены детали, которые сейчас ассоциируются с натурными открытиями неореализма: хмурая очередь у булочной, обшарпанные подворотни, пятна сырости на степах, окна, забитые фанерой или заклеенные грязными бумажными крестами, самодельные сувениры на лоточке у метро.

В 1946 году зрители не заметили «второго плана» фильма. Он оказался заслоненным мелодраматической интригой, ложной поэзией, уже знакомым сочетанием потусторонности и мюзик-холла. А между тем и в этой неудавшейся картине проступали настроения эпохи.

Действие происходит в феврале 1945 года, когда Париж еще испытывал последствия недавней оккупации. Карне усилил это ощущение неразберихи, неустойчивости жизни. Он делал фильм после войны и знал, что радужных надежд послевоенная действительность не оправдала. Ликующая красочность «Детей райка» сменилась мрачным колоритом нищеты и угасающих порывов. Вилар недаром носил старую засаленную шляпу, тельняшку и потертый плащ, а его исхудалое, небритое лицо свидетельствовало о долгих месяцах лишений. В послевоенном городе Судьба была бездомной и голодной. Она, как тысячи людей в то время, ночевала, где придется, и ела черствый хлеб. Ее отталкивали – в предсказания никто не верил. Нищие будни заставляли забывать о вечности и грозной силе рока.

Пройдет совсем немного времени, и неореализм сделает этот развороченный войной, неустоявшийся и трудный быт главным предметом своего анализа. Детали повседневной жизни, составлявшие в произведениях Карне только глубинный фон, займут экран, вытеснив чрезвычайные события и романтические страсти.

«Вратами ночи», собственно, заканчивается история Карне как режиссера, представляющего школу, направление, определенную эпоху французского кино. В дальнейшем может идти речь только об индивидуальных, обособленных и замкнутых в своей орбите поисках художника. Карне создаст еще немало фильмов. Среди них будут интересные, блистающие мастерством произведения. Но ни одно уже не станет новым словом в меняющемся языке киноискусства. Послевоенная эпоха выдвинет другие имена. Метод Карне, его поэтика будут отодвигаться в прошлое, все более далекое, хотя и продолжающее волновать.

Трудные времена

1

После провала фильма «Врата ночи» Карне вступил в период, о котором не любит вспоминать: это была сплошная полоса несчастий, невезений, шумных скандалов с продюсерами. За три года режиссер не выпустил ни одного фильма.

Французская кинопромышленность переживала острый кризис, связанный с голливудским демпингом. С 1946 года, в результате соглашения, подписанного Леоном Блюмом в Вашингтоне, американская продукция хлынула на экраны Франции. Производство французских фильмов стало сокращаться. Многие студии закрылись. Целая армия кинематографистов осталась без работы.

В этой нервозной обстановке Карне с трудом добился подписания контракта на фильм «Кандид» по повести Вольтера. Кандида должен был играть Жерар Филип. Но все расстроилось из-за внезапной смерти продюсера. Тогда Карне вернулся к старому сценарию Превера «Остров потерянных детей» (1937). Перед войной цензура запретила постановку из-за темы: «Остров» – колония для несовершеннолетних правонарушителей. В послевоенные годы проблема детской преступности настолько обострилась, что цензурные запреты были сняты. К ней стали обращаться кинематографисты.

В 1954 году Андре Кайатт поставил нашумевший фильм «Перед потопом». Его успех во многом обусловило именно обращение к «больным вопросам».

В 1947 году проект Превера и Карне тоже сулил успех. Сценарий, сильно подновленный и получивший новое название «Возраст расцвета», вызвал у продюсеров интерес. Объединились несколько групп финансистов: будущий фильм Карне требовал, как всегда, больших затрат. Все было согласовано: общий бюджет и доли вкладчиков, условия и срок работы, прокат во Франции, продажа фильма за границу.

Помня о неприятностях с «Вратами ночи», Карне решил снимать большую часть картины на натуре. В мае 1947 года съемочная группа, в которую входили постоянные сотрудники Карне Александр Траунер, Жозеф Косма, Роже Юбер, а из актеров Арлетти, Реджани, Мартин Кароль, Каретт, Марго Лион, Мерисс, Тиссье, Морис Теньяк и двое дебютантов: Анук Эме и Клод Ромен, выехала на побережье Атлантического океана.

Съемки должны были вестись на острове Белль-Иль ан Мер (Прекрасный остров). Но человек предполагает...

Пошли дожди, обычно редкие в такое время года. Они шли день, два, неделю, месяц. Карне сидел у моря, ждал погоды. Сохранилась фотография: пустынный пляж, на выступе скалы сидит маленький грустный человек в сдвинутой на затылок шляпе, теплой куртке, пуловере и сапогах. «Немножко похоже на Чарли в финале «Цирка»[123]123
   Robert Chazal. Marcel Carné, p. 53.


[Закрыть].

Время тянулось медленно. Деньги, напротив, таяли со страшной быстротой. Простои обходились дорого: платили за аренду яхты, прокат аксессуаров, номера в гостинице, выплачивали зарплату членам группы... Суммы росли. Десять недель спустя было истрачено 45 миллионов франков – больше половины всех предусмотренных по смете средств. Отснять успели только четверть фильма. Продюсеров охватило беспокойство. Один из главных вкладчиков уехал за границу; воспользовавшись его отъездом, остальные наложили вето на кредит. Карне было объявлено решение: деньги дадут только тогда, когда начнутся съемки в павильоне. Это означало срыв работы.

Режиссер попытался найти новых финансистов. Была почти достигнута договоренность с итальянской фирмой «Универсалия». Но там поставили условие, практически невыполнимое: снимать весь фильм в Италии. Карне, отчаявшийся, побежденный, измученный бесплодными переговорами, был вынужден прекратить съемки и уехать. Почти весь материал, отснятый им для «Возраста расцвета», впоследствии пропал.

Новая неудача усложнила положение Карне. Суеверные продюсеры после двух финансовых скандалов стали открещиваться от его проектов. О нем почти серьезно говорили как о «проклятом». Впервые в жизни режиссер задумался о переезде за границу. Осенью 1947 года он подписал контракт на две картины с итальянцами; после войны они охотно приглашали крупных иностранных мастеров. (В Риме уже работал в это время Робер Брессон. Вскоре Италия получит премию на Каннском кинофестивале за фильм Рене Клемана «У стен Малапаги» с Габеном в главной роли. Тот же Габен снимается у Луиджи Дзампа в «Легче верблюду...» и т. д. ).

Карне предложил итальянским продюсерам постановку «Замка» Кафки. Сценарий был готов: режиссер написал его в содружестве с Жаном Ферри. Дирекция «Универсалии» предоставляла средства. Но тут возникло неожиданное затруднение – не могли разыскать наследников или душеприказчика писателя, чтобы купить права на постановку. На этом все и кончилось. Пришлось искать другую тему.

Новое предложение Карне – экранизировать роман Тида Моннье «Плотина в Арвилларе» (сценарий Дзаваттини и Сигюра) было отвергнуто. Гибель затопленной деревни продюсеры сочли опасной темой: Моннье описывал события, действительно случившиеся в местечке Тинь. Как говорят, боялись, что Карне на этом материале сделает «революционный» фильм[124]124
   См.: Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссёры, стр. 392, а также Robert Chazal. Marcel Carné, p. 54.


[Закрыть].

Опять (в который раз за этот год!) начались утомительные поиски сюжета. Шло время, отношения с дирекцией «Универсалии» стали заметно портиться. Режиссер чувствовал, что движется по заколдованному кругу: все его замыслы наталкивались на глухую стену неприязни. Попытка возвратиться к «Беглецам из 4000 года» (под новым названием «Черное солнце») не нашла поддержки. Карне решил привлечь Жана Ануя и вместе с ним придумать тему – продюсеры отказались.

Наконец, уже в 1948 году «Универсалия» дала согласие на съемки фильма по мотивам широко известной пьесы Ануя «Эвридика». Как говорит Антониони, этот выбор был опасным для Карне: он возвращал его к эстетике и темам «поэтического реализма»[125]125
   Marcel Carné parigino, op. cit., p. 359.


[Закрыть]. Вновь в обстоятельствах убогой современной жизни вспыхивала романтическая страсть и действовали легендарные герои. Снова Судьба и Смерть шли по пятам за любящими. Странствующий скрипач Орфей и бедная провинциальная актриса Эвридика, случайно встретившиеся на станции, в замызганном буфете, должны были почувствовать и пережить все то, что связано с их именами в древнем мифе.

Вместе с Жаком Вио и Жоржем Неве, писавшим диалоги, Карне работал над сценарием «Длительность одного утра». Художником был избран Кристиан Берар, автор изысканных эскизов к неосуществившейся «Жюльетте». На главные роли приглашены Мишель Морган и Жерар Филип, недавно ставший знаменитым. Карне надеялся, что с этими актерами сумеет взять реванш за поражение «Врат ночи». Он был упорен и в своем пристрастии к романтике, и в нежелании сдавать позиции и приспосабливаться к неореализму.

Трудно сказать, чем кончился бы опыт с «Эвридикой». Идея вечно длящейся любви – любви-легенды, существующей над временем, поверх веков с их жалкой прозой быта, вряд ли могла найти сочувствие в Италии 1948 года. Послевоенный быт, заснятый неореалистами, еще не перестал восприниматься как художественное откровение. В римских кинотеатрах шли «Пайза» и «Шуша», «Земля дрожит» и «Похитители велосипедов». Зрители узнавали в них себя, сегодняшние общие заботы, горести, надежды, В будничной прозе дня, перенесенной на экран, была своя патетика: «естественная жизнь» оказывалась сплошь и рядом жизнью героической. За четкостью и простотой моральных истин, утверждавшихся в картинах неореалистов, стояла непреложность массового подвига, героика недавнего Сопротивления.

Трагическая романтика Карне – романтика, которая всегда в разладе с жизнью, с пошлым фарсом быта, вступала в спор не только с неореализмом, но и с самой реальностью конкретной исторической минуты. По-видимому, это понимали даже продюсеры. Уже в период написания сценария начались острые, все разраставшиеся разногласия Карне с директором «Универсалии» Сальво д’Анжело. Они закончились полным разрывом отношений. Контракт был аннулирован. Режиссер, не отсняв ни метра пленки, покинул Рим.

2

Французские кинопромышленники встретили Карне как побежденного. Ему дали понять, что времена, когда он диктовал свои условия, кончились безвозвратно. Теперь любое предложение должно было восприниматься с благодарностью. Начни Карне капризничать, он мог бы потерять работу надолго, может быть и навсегда.

Он не капризничал. Когда нашелся продюсер, который предложил ему экранизацию не самого удачного романа Жоржа Сименона «Мария из порта», согласие было дано без размышлений. Режиссер принял все условия, поставленные Сашей Гординым: он обязался снять в короткий срок недорогой добротный фильм. И доказал, что может это сделать.

В начале 1950 года «Мария из порта» вышла на экраны. Гордин не потерпел убытков – фильм имел успех. Главную роль играл Габен, долгое время не снимавшийся во Франции и после нескольких тяжелых лет впервые получивший полное признание. Его молоденькую партнершу Николь Курсель все находили превосходной. С этого фильма началась ее карьера. «Надо ли говорить в этой связи о том, как замечательно работал с актерами Марсель Карне?» – восклицает Пьер Лепроон[126]126
   Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 393-394.


[Закрыть].

Режиссер также доказал, что при желании способен обойтись без декораций и снять натурный фильм не хуже, чем другие. Неторопливо, обстоятельно, с почти этнографическим обилием деталей в картине был показан быт Нормандии, ее суровая и однотонная природа. Медлительная жизнь рыбацкого поселка, где год от года отличается только ценой на камбалу, удачными или неудачными уловами, погодой... Мужчины каждый день уходят в море на своих баркасах. Женщины, помахав им вслед, идут кормить детей, стирать. Прощания будничны. Буднично и само море. Здесь с ним уже не связаны мечты о дальних странах, о спасительном отъезде. В море работают, как стали бы работать в огороде или в поле, будь тут земля податливей.

Правда, в картине есть намек на прежнюю габеновскую тему: в нескольких сценах говорится о каком-то корабле, стоящем в сухом доке. Корабль должен отплыть, что-то его задерживает, почему-то это всех интересует. Но, как писал Андре Базен, корабль – лишь «знак былой мечты», жертва, которую Карне принес былому мифу[127]127
   Жан Габен и его рок. Цит. по кн.: И. Соловьева, В. Шитова. Жан Габен. М., «Искусство», 1967, стр. 120.


[Закрыть]. Новый герой Габена, Леон Шателяр – преуспевающий делец, хозяин крупного кафе на набережной в Шербуре, вовсе не хочет уезжать. Наоборот, в финале он решится на женитьбу. Молоденькая девушка Мария – служанка, взятая из рыбацкого поселка, с охотой обменяет свою девственность на его капиталы. Она даже сумеет оттеснить свою сестру Одиль, ленивую и недостаточно ухватистую любовницу Анри.

Трезвость психологической игры, которую расчетливо, прекрасно понимая что почем, ведут между собой Мария и Анри...

Трезвость характеров, рассмотренных подробно и неспешно...

Критиков удивил уверенный натурализм картины, будничный, деловитый тон, казалось бы, не свойственный Карне. Удивила и трансформация «габеновского образа».

Когда-то журналист Марсель Карне писал о молодом Габене: «Он весь отлит из одного куска: сердечен, прост, здоров. По-своему он даже и философ»[128]128
   Marcel Carné. Jean Gabin, un chic tipe. “Cinémagazine”, janvier 1933.


[Закрыть]. В фильмах, прославивших Габена и Карне, эта естественная цельность всех габеновских героев была источником неотвратимо повторявшейся трагедии. Рок, настигавший дезертира и формовщика, имел глубинное психологическое основание. Внутренняя пружина, крывшаяся в темпераменте Габена, в ясности и силе его чувств, при соприкосновении с «туманами» эпохи срабатывала безотказно. У романтического мифа были свои счеты и своя связь с историей.

После войны она оборвалась. Габен, как и Карне, долгих три года был почти что не у дел. После двух неудачных фильмов 1946 года («Мартен Руманьяк» Лякомба и «Мируар» Лами) актера «затравила» критика, и он уехал в Рим. Во Франции считали, что его карьера кончена. Карне был первым, кто решился после тягостного перерыва пригласить его в свой фильм.

Выход «Марии из порта» оказался, таким образом, двойным событием – он возвращал французскому кино Габена и Карне. Успех картины означал, что оба победили. Но победили странно: заявив, что могут оставаться в рамках бытового реализма, решать не крупные задачи, вписывать свои масштабы в прозу дня.

В сущности говоря, это был фильм-капитуляция. Карне в нем отрекался от любимых тем и собственного стиля, Габен – от своего гонимого героя. С образа Шателяра началась новая биография габеновского персонажа. Мятежный пролетарий, романтический герой трагедии уступил место процветающему буржуа. При этом он не потерял своей незаурядности, личного обаяния, значительности. Изменился лишь контекст.