Текст книги "Марсель Карне"

Автор книги: Ариадна Сокольская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

«Бытовая адаптация постоянного габеновского персонажа, выключение его из фольклорной поэтики и включение в социальную прозу – вот что такое Шателяр», – пишут авторы книги о Габене[129]129
   И. Соловьева, В. Шитова. Жан Габен, стр. 139.


[Закрыть].

В бытовом фильме отношения героя и среды утратили мифологический подтекст. Сильный герой Габена стал конкретным человеком, действующим в конкретных обстоятельствах. И тогда именно размах и сила его личности были восприняты как качества, которые приносят и оправдывают жизненный успех.

Благополучный вариант габеновской истории, предложенный Карне послевоенным зрителям, вскоре подхватит весь коммерческий кинематограф.

Габен сыграет после Шателяра множество ролей того же плана. Ролей, в которых глыбистость натуры, трезвый ум, уверенная сила непременно сочетаются с надежным местом в жизни. Он будет королем бандитов, знаменитым адвокатом, великим финансистом и великим полицейским комиссаром. В одном из фильмов (снова по роману Сименона) актер сыграет даже президента. С легкой руки Карне новый габеновский герой войдет в мир бытовой и социальной кинопрозы как победитель, властелин своей судьбы.

Возможно, такой результат для самого Карне был неожиданным. Столкнувшись с трезвым, озабоченным, будничным миром Сименона, он просто попытался укрупнить его: был приглашен Габен и тщательно продуман несколько тяжеловесный, лишенный внешней экспрессивности, но внутренне значительный ритм действия.

Пьер Лепроон считает, что, поставив по заурядному роману «захватывающую психологическую картину», режиссер дал «иллюстрацию к аксиоме: «Кто силен в большом, силен и в малом»[130]130
   Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 393, 394.


[Закрыть].

Карне действительно не пожалел труда, чтобы возможно тоньше отгранить банальную интригу. Он и Габен показывали, на что способно мастерство, даже когда оно располагает минимумом материала. В их безупречно слаженной, продуманной до мелочей работе сквозил оттенок демонстрации профессиональных качеств, некий оттенок вызова: «Смотрите, вот как делаются настоящие коммерческие фильмы!» Его все уловили сразу. «Великий режиссер Марсель Карне просто хотел продемонстрировать нам свое мастерство на легкой теме», – замечал Луи Шове в рецензии на фильм[131]131
   “Le Figaro”, 17 mars 1950.


[Закрыть]. Это лежало на поверхности. Этим был куплен теплый прием зрителей и право на дальнейшую работу.

Впрочем, уже тогда кое-кто упрекал Габена и Карне за неуместную серьезность в разработке тривиального сюжета. «Хорошо скомпонованный, хорошо поставленный, с хорошими диалогами, новый фильм Марселя Карне все же грешит явной диспропорцией между незначительностью интриги и полнотой введенных в игру средств», – писал один из рецензентов[132]132
   “Le Rouge et le Noir”, 28 mars 1950.


[Закрыть]. Упрек, с которым трудно спорить: время показало, что слишком добросовестный подход к ремесленному материалу таил в себе определенную опасность. Габену она угрожала в той же мере, что Карне. Скоро настанут годы, когда оба отдадут свое умение и талант стереотипам заурядного коммерческого кино.

3

Коммерческий успех «Марии из порта» вернул Карне утерянное положение. Неожиданную службу сослужили даже те отзывы, где фильм сравнивали с «пальбой из пушек по воробьям». Позднее режиссер рассказывал: «Гордин, воодушевленный успехом «Марии из порта», но слегка задетый упреками критиков, заявлявших, что он заработал на «Карне со скидкой», пришел ко мне. «Карне, – сказал он, – мне плевать на деньги, я хочу сделать фильм «на уровне». Я как-нибудь отыграюсь на другом, но я хочу сделать что-нибудь значительное»[133]133
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть].

Карне решил осуществить один из давних проектов. Он взялся за «Жюльетту», дожидавшуюся своей очереди почти девять лет. Правда, теперь, перечитав сценарий, режиссер согласился с мнением Польве: идея была выражена слишком сложно. Кроме того, возникло опасение, что фантастическая часть картины, построенная на эффектах превращений и исчезновений, будет выглядеть архаично. Чтобы не искушать судьбу, Карне в соавторстве с Жаком Вио переписал сценарий. Он отказался от сюрреалистских диалогов Жана Кокто, несколько упростил игру со временем и сделал более отчетливой двуплановость интриги, которая одновременно развивается в действительности и во сне.

Наивные и потрясающие чудеса фантастики, придуманные некогда Кокто, были отвергнуты: «Кино проделало за это время длинный путь, и зрительские вкусы тоже изменились», – объяснял режиссер[134]134
   Marcel Carné. Tout est dans la maniére de conter. “L’Aurore”, 16 avril 1951.


[Закрыть]. Пришлось пожертвовать и «чудесами» феерического оформления Берара. Исчезли оживающие статуи, магические зеркала, где отражалось прошлое, то ли не бывшее, то ли забытое героями. Странная лестница без стен, с бесчисленными маршами, ведущими в пустоту, стала обычной лестницей средневекового, слегка таинственного замка. Лес уже не был очарованным: Александр Траунер построил декорации почти реальные, хотя и сохраняющие атмосферу сновидений.

Карне неоднократно заявлял, что новый вариант «Жюльетты» («немного более коммерческий, но все еще достаточно сложный»[135]135
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть]) весьма далек от замысла военных лет. В статье о фильме он писал: «...Хотя и сохранились некоторые персонажи, первой «Жюльетты» в общем-то почти не существует. От нее осталась только поэтическая и жестокая тема исчезающих воспоминаний.

Даже эстетика картины изменилась. Невероятное уже не передашь при помощи эффектных трюков, их воспримут как банальность. Теперь охотнее принимается аспект реальный и обыденный. Но, несмотря на это, может быть, заметят, что «Жюльетта» довольно ощутимо противостоит сегодняшним тенденциям.

Нужно в конце концов сказать: я не считаю, что знаменитый неореализм, который кое-кто хотел бы насадить повсюду, есть все кино. Наоборот, магия дорогого нам искусства в том и состоит, что оно может овладеть любыми жанрами и вторгнуться в любую область жизни благодаря чудесной силе выразительности. И, между прочим, это означает, что если я пытался возродить в «Жюльетте» поэтическую атмосферу, которая мне дорога, она нисколько не мешала мне склоняться столь же убежденно к сюжету социальному или народному.

Несколько друзей, видевших мой фильм, нашли, что в нем чувствуется влияние Кафки. Признаюсь, ничто не могло быть для меня приятнее. Прежде всего потому, что я безмерно восхищаюсь автором «Процесса»; затем потому, что два года назад я тщетно пытался перенести на экран «Замок». И если некоторые сцены «Жюльетты» наводят на мысль об этом произведении, значит, моя идея была не столь безумной, как меня тогда уверяли...»[136]136
   Tout est dans la maniére de conter. “L’Aurore”, 16 avril 1951.


[Закрыть]

4

«Жюльетта» – противоречивый фильм. В нем возрождается весь комплекс старых тем Карне: жестокость жизни; социальная несправедливость, нищета; любовь и связанное с ней преступление; потеря памяти; попытки бегства – в сон, в мечту, в воображаемый «потусторонний» мир. Избрана, как и прежде, исключительная ситуация: момент, когда привычный, будничный ход жизни сломлен и совершается судьба. Но суть концепции меняется. В «Жюльетте» уже нет ни цельности, ни романтической возвышенности чувства. Мечта оказывается такой же мизерной и лживой, как реальность. Кошмар действительности проникает в сны героя. И сам он, потерявшийся, безвольный, гораздо ближе к персонажам Кафки, чем к романтическому идеалу мужественности, который воплощал Габен.

Фильм начинается «действительностью» – тюрьмой. В сырой и грязной камере лежат на нарах трое арестантов. Мишель (Жерар Филип) попал сюда из-за своей возлюбленной, Жюльетты. Она хотела съездить к морю, он легкомысленно взял деньги из хозяйской кассы. Теперь, как с некоторым злорадством говорит его сосед по камере, он может путешествовать только во сне.

Накрывшись с головой тощим тюремным одеялом, молодой человек и в самом деле засыпает. Он видит странный сон.

...Тихонько раздвигается стена; через потайную дверь Мишель выходит на цветущую аллею. Мир залит солнцем – время суток изменилось. Вдали видны белые домики селения, оливковая роща, старый замок на горе.

Карне снял эту сцену (как почти все сцены сновидений) на натуре. После угрюмой, тускло освещенной декорации тюрьмы живой солнечный свет, тихая красота прованского пейзажа кажутся нереальными. Замедленная съемка создает ощущение глубокого покоя, настолько отрешенного от всех земных забот, что, как в старинной музыке, даже печаль просветлена.

В этой чудесной стороне Мишель ищет пропавшую Жюльетту. Он знает, что она близко, чувствует её присутствие, а все-таки не может настичь ее. Встречные тоже ищут что-то ускользающее. Мишелю смутно помнится, что раньше он уже видел эти лица. Старуха, аккордеонист, легионер, продавец сувениров, суетливый господин – все странно и неуловимо связаны с Жюльеттой. Но ни один не помнит прошлого.

Мир сна, казавшийся вначале сказочно прекрасным, мало-помалу начинает пугать героя. Любовь теряет смысл: когда, после мучительных и долгих поисков, Мишель находит наконец свою возлюбленную, она с трудом припоминает его имя.

«Жюльетта», – говорил Карне, – самый жестокий из моих фильмов, потому что в нем отсутствует надежда. Все эти люди, лишенные памяти, а значит и прошедшей жизни, – это пустые существа, почти призраки. Мишель, герой, не может от них ничего ждать. «Жюльетта» безнадежна, потому что в ней нет подлинной истории любви»[137]137
   Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 59.


[Закрыть].

Тема утраты памяти, по мысли режиссера, возникает из анемии чувств. Герой «Жюльетты» гонится за своей любовью. На самом деле она так же иллюзорна, как прошлое, которое придумывают себе жители селения. Каждый старается найти или хотя бы выдумать замену чему-то, что должно бы быть, но чего нет.

Мотив неясных, исчезающих воспоминаний получает к концу картины зловещую окраску. Сон постепенно становится лихорадочным, видения – пугающими. Героиню увозит черная старинная карета; девушку похищает владелец замка, странный персонаж без имени. Он видится Мишелю кем-то вроде Синей Бороды. В одной из комнат замка висят в шкафах забрызганные кровью женские наряды; страшная участь угрожает и Жюльетте...

Двойственность сна, неузнаваемо преображающего реальность и вместе с тем проникнутого ее «токами», ее тревогой, определяет композицию картины. Режиссер объяснил, что, строя действие, он исходил из принципа симфонии (сплетение, противоборство и развитие внутренних тем). В статье «Страна Жюльетты» он писал: «Фильм... подразделяется на четыре части: село, замок, лес, замок; они довольно точно соответствуют четырем частям симфонии, – да простят мне нескромность такого сравнения,– анданте, скерцо, аллегро и финалу. Описание сна сначала дается широко и плавно, затем понемногу ускоряется, делается гнетущим и заканчивается кошмаром и пробуждением героя»[138]138
   Marcel Carné. Le Pays de Juliette. “Unifrance Film Information”, avril 1950.


[Закрыть].

Контраст между реальностью и сновидением оказывается чисто внешним. Во сне меняется обстановка, возникает атмосфера призрачной старины, но внутренняя ситуация, существующая в действительности, остается. События, происходящие в стране Забвения, – лишь отражение тревожных мыслей самого Мишеля. Он знает непостоянство и расчетливость своей подруги, боится быть забытым, догадывается, что его патрон, принявший облик Персонажа, ухаживает за Жюльеттой...

Суть отношений и характеров во сне героя даже выступает обнаженней. «Жюльетта, – пишет Лепроон, – кокетка, она непоследовательна, как и живая Жюльетта; «Персонаж» честолюбив и неумолим, как и хозяин Мишеля, но в новом освещении их качества сознательно усилены, лишены тех сентиментальных или социальных условностей, которые их очеловечивали в жизни. В общем, оставаясь верным образам действительности, Карне использует психологию и поведение действующих лиц, подобно тому как в свое время Ганс и Л’Эрбье использовали кривые зеркала и внефокусные изображения»[139]139
   Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 399-400.


[Закрыть].

В последней части фильма настойчивый звонок (побудка арестантов) обрывает сновидения героя. Вместо солнечных пейзажей и великолепных комнат замка снова возникает декорация тюремной камеры: тусклый, холодный свет, грязные нары, одеяло, сброшенное на пол...

Но сон сбывается: Мишеля выпускают из тюрьмы. Еще не зная, почему его освободили, он отправляется на поиски Жюльетты. Правда, находит он её не в замке, а в каком-то старом доме на Монмартре – действительность беднее сновидений. Но она тоже не скупится на печальные сюрпризы. Подлинная Жюльетта поступает так же вероломно, как Жюльетта сна. Она отказывается от возлюбленного и выходит замуж за его патрона (на радостях тот делает великодушный жест – забирает из участка заявление о краже).

Реальный вариант судьбы героя заканчивается бегством по ночным пустынным улицам Монмартра. Действительность и сон мешаются в голове Мишеля. Он думает, что вновь преследует Жюльетту, в то время как она, предчувствуя недоброе, бежит за ним. В одном из грязных закоулков, возле кучи мусора темнеет дверь, обитая железом. На ней написано: «Смертельно!». Мишель в раздумье останавливается, пораженный этой надписью, потом бросается к двери и распахивает ее.

Солнечный свет внезапно заливает экран. Прямо из черного провала уходит вдаль цветущая аллея. За ней видны белые домики селения, оливковая роща, старый замок на горе. Медленно, как во сне, герой переступает порог и с каждым шагом поднимается над землей. Какая-то волна подхватывает и несет его в знакомую долину. Высокая фигура, постепенно удаляясь, становится точкой. На гаснущем экране расплываются очертания далекого села.

5

«Жюльетта», по словам Карне, не есть история любви. Это история одного сна, история трагического осознания бесследно уходящей жизни. Метафора, завершающая фильм, создает ощущение, что действие все время развивалось в замкнутом кругу. Страна забвения оказывается в итоге страной смерти. Кошмары сна – некое откровение; в них выражены подсознательное знание о людях, окружающих героя, и предчувствие конца.

Марсель Карне ставил перед собой задачу, которую задолго до него решал в «Золотом веке» (1930) Буньюэль. Много позднее, уже в наши дни к ней обратились авторы картины «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене и Ален Роб-Грийе. «Речь шла об изображении мысли, то есть об образной и реальной передаче того, что происходит внутри человека или между двумя людьми», – объяснял сценарист «Мариенбада»[140]140
   Ален Робб-Грийе о фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). “Lettres Françaises”, № 888.


[Закрыть]. Двойное действие «Жюльетты» (сон и действительность) тоже должно было раскрыть сложную связь внутренних импульсов, глубинных ощущений и реально совершаемых поступков.

Карне, однако, побоялся отказаться от привычной событийности сюжета и сказочного антуража. Говоря о «подаче материала», он признавался: «Чтобы привлечь широкую публику, которую могла оттолкнуть смелость темы, мы старались, с одной стороны, особенно заботливо отнестись к пластической красоте кадров, придать им своеобразное поэтическое очарование, с другой—сообщить фильму взволнованность и человеческую теплоту, к которым восприимчив любой зритель»[141]141
   Цит. по кн.: Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссёры, стр. 396.


[Закрыть]. Из тех же, в общем-то, коммерческих соображений в картину был введен любовный треугольник (в пьесе Неве темы измены и любовного соперничества не существовало).

Режиссер шел навстречу вкусам публики. Он хотел сделать сложный фильм, не жертвуя коммерческим успехом. Но, как гласит пословица, за двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь. Перипетии, связанные с похищением Жюльетты, таинственная маска «Персонажа», мрачная роскошь его замка, «потусторонние» пейзажи и музыка Косма настолько заслонили мысль произведения, что она просто не дошла до зрителей. К «Жюльетте» отнеслись как к фантастической истории и сетовали, что картина недостаточно волнует, действие развивается медлительно, а персонажи холодны.

Показанный на Каннском кинофестивале, фильм потерпел провал. Один из рецензентов так описывал премьеру:

«Все приоделись, чтобы присутствовать на международной премьере фильма Карне «Жюльетта, или Ключ к снам», и как только имена Карне и Жерара Филипа появились на экране, раздались аплодисменты. Увы! Эти предварительные аплодисменты оказались и последними. Вследствие своего рода коллективной ошибки фильм был единогласно избран для представления на фестиваль комиссией, производившей отбор в Париже. Все ждали высококачественного произведения. Но ожидания не оправдались. Персонажи сна, проходившие перед нами, не создали поэтической атмосферы, и не осталось никакого сомнения: Марсель Карне потратил мало вдохновения и предложил для фестиваля непонятный, медлительный и скучный фильм»[142]142
   “Paris Presse”, 17 avril 1951.


[Закрыть].

Разумеется, далеко не все судили так категорично. Много писали о формальном совершенстве фильма и виртуозном мастерстве Карне. Жорж Шарансоль, считавший, что «Жюльетта» не более чем превосходно сделанный дивертисмент, однако, восклицал: «...Кто мог бы противиться блеску этих пейзажей Прованса, этой таинственной деревни, этого неотступно возникающего замка, тонким диалогам Неве, переданным с редкой интеллигентностью Жаком Вио, этой отточенности формы, которая делает каждый план «Жюльетты» совершенством?»[143]143
   “Les Nouvelles Littéraires”, 1951.


[Закрыть]

К игре актеров рецензенты отнеслись по-разному. Одни сочли ее великолепной. Другие находили, что Жерар Филип слишком мечтателен, Сюзанна Клутье в роли Жюльетты холодна, а остальные персонажи нарочито бестелесны.

Вообще критические мнения о фильме удивительно разноречивы. «Жюльетту» называли то непризнанным шедевром (Пьер Лепроон, Эрве де Ботерф), то старомодной романтической фантазией, холодной и претенциозной (Клод Мориак, Жан Кеваль и др.). Многие критики писали, что Карне скатился к романтической банальности[144]144
   См.: Roy Armes. French cinema, vol. on London, 1966, p. 46; Claude Mauriac. Une pretention flamboyante. “Figaro Littéraires”, 9 juin 1951 etc.


[Закрыть]. Как бы то ни было, прием, оказанный «Жюльетте» в Канне, решил ее дальнейшую судьбу. Картина шла очень недолго. Сборы были так ничтожны, что Гордин обанкротился. Карне с тех пор возненавидел фестивали.

«...Я думаю, что фестиваль опасен для престижа режиссера, – утверждал он много лет спустя.– Во всяком случае, он ничего не может ему дать. Если фильм получил награду, автору это кажется естественным. Если же он ее не получил, мгновенно начинают говорить, что фильм плохой. ...Я сам ощутил это в связи с демонстрацией на Каннском фестивале фильма «Жюльетта, или Ключ к снам». Я не хочу доказывать, что это был хороший фильм, но, если бы не фестиваль, он, может быть, имел бы некоторый успех»[145]145
   Марсель Карне. Я всегда помогаю молодым. (Интервью на кинофестивале в Венеции, 1965 г.). «Filmski svet», № 562, 7 oktobar 1965.


[Закрыть].

Горечь, звучащая в этих словах, понятна: надежды, возлагавшиеся на «Жюльетту», были слишком велики. Ее провал нанес престижу режиссера большой урон. Карне вновь оказался на распутье. Пройдет два с половиной года, прежде чем он снимет следующий фильм.

Романтический Золя

С зимы 1951 года Марсель Карне, рассчитывая на успех «Жюльетты», уже готовил новый, широко задуманный костюмный фильм «Королева Марго». В экранизации известного романа Дюма-отца (сценарий Жака Вио, диалоги Габриэля Ару) опять должны были возникнуть романтические страсти и атмосфера легендарной старины.

Банкротство Гордина разрушило этот проект. Карне остался без работы и без денег. Ни одного, хотя бы скромного, хотя бы даже неприемлемого предложения за целый год! На студиях о нем попросту не хотели слышать.

Потом почти буквально повторилась ситуация, предшествовавшая успеху «Марии из порта». Один из продюсеров (на сей раз – Хаким) решил рискнуть. Он предложил Карне экранизировать роман Золя «Тереза Ракен» (1867).

По-видимому, обращение к Карне было вызвано тем, что некогда по этому роману поставил фильм его учитель, Жак Фейдер. Имя Карне, так же как имя Шарля Спаака – многолетнего сотрудника Фейдера и сценариста новой версии «Терезы Ракен», должно было свидетельствовать, так сказать, об уважении к традициям.

Лента Фейдера, к тому времени уже утерянная, считалась его лучшим немым фильмом. Возникал, таким образом, и дополнительный эффект соревнования ученика с учителем. Впрочем, Карне именно это чуть не отпугнуло. «Моим первым побуждением было отказаться как раз из-за фильма Фейдера, которым я восхищаюсь до сих пор»,– говорил он впоследствии[146]146
   “Cinémonde”, 15 mars 1957.


[Закрыть]. Но отказаться было невозможно – другой работы не предвиделось.

Да и сама идея фильма но Золя представлялась режиссеру многообещающей. Тем более что он давно был одержим сюжетом, близким к «Терезе Ракен».

Еще перед войной Карне увлекся книгой американца Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит два раза». Из этого отлично скомпонованного детективного романа он собирался сделать на экране драму судьбы – с любовью, преступлением и, разумеется, Габеном в главной роли. Сюжет (губительная страсть героя к замужней женщине, убийство её мужа и неотвратимое возмездие) долго преследовал Карне.

Поставить фильм тогда не удалось – Карне опередили. В 1938 году режиссер Пьер Шеналь сделал картину по роману Кейна. Она называлась «Последний поворот». Тот же сюжет использовал Висконти в «Одержимости» (1942). В 1946 году роман экранизировали еще раз – американский режиссер Тэй Гарнетт поставил по нему заурядный детективный фильм.

Карне, казалось бы, похоронил свой старый замысел. Но стоило ему приняться за экранизацию «Терезы Ракен», как многие мотивы ожили. Возможно, именно поэтому он так легко, без спора выполнил все требования Хакима: перенес действие картины в современность, чтобы не тратить денег на костюмы прошлого века; изменил обстоятельства, в которых погибал Камиль Ракен, поскольку сцена потопления уже была в каком-то, только что прошедшем фильме, и превратил любовника Терезы в иностранца (условия совместной франко-итальянской постановки предполагали непременное участие в картине итальянского актера).

Все эти изменения, касавшиеся внешней стороны событий, не нарушали сути замысла Карне. Он и не думал иллюстрировать роман. Наоборот, он спорил с основной его идеей. «...У меня было одно-единственное желание,– писал Золя: – взяв физически сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, обнажить в них животное начало, больше того – обратить внимание только на это животное начало, привести эти существа к жестокой драме и тщательно описать их чувства и поступки. Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы»[147]147
   Эмиль Золя. Собрание сочинений, т. 1. М., Гослитиздат, 1960, стр. 383.


[Закрыть].

Карне исследует в своей картине души. Неистовая страсть Терезы и Лорана для него страсть высокая. Инстинкты пола, разность темпераментов, толкнувшая любовников друг к другу, и нервное расстройство, вызванное преступлением, его нимало не интересуют. Он ставит фильм, весьма далекий от «научной» натуралистической задачи, которую решал Золя. Фильм, где физиологический анализ страсти, охлаждения и ненависти отсечен, а человеческая сущность персонажей решительно изменена.

Тереза и Лоран в романе и в написанной позднее пьесе (1873) не возвышались над своей средой. Наоборот, они впитали все ее пороки. Золя подчеркивал духовное убожество, жестокость, лживость, эгоизм преступной пары. Он утверждал: «Тереза и Лоран – животные в облике человека, вот и все»[148]148
   Эмиль Золя. Собрание сочинений, т. 1. М., Гослитиздат, 1960, стр. 382.


[Закрыть]. Проснувшаяся плоть толкала их сперва в объятия друг друга, потом – на преступление. Камиль, не менее эгоистичный и бездушный, был, в общем-то, безвинной жертвой. Просто он мешал – и его устранили. Ни он, ни его мать, рыхлая, благодушная и глуповатая мадам Ракен, даже и отдаленно не догадывались о злодейском умысле Терезы и Лорана.

Золя не идеализировал мадам Ракен. Ее растительная жизнь, умственное ничтожество, инертность, жалкий круг ее друзей описаны с жестоким реализмом. Но все-таки и в пьесе, и в романе она – единственное существо, наделенное добротой.

В фильме Карне мадам Ракен (Сильви) – сварливая и злая буржуазка. Она вполне под стать своему вечно петушащемуся, мелочно самолюбивому сынку. Оба тщедушны, некрасивы и воинствующе заурядны. Обоим ненавистно все, что не подходит под их мерку. Страдательная роль здесь у Терезы, которая с покорной безучастностью сносит косые взгляды и язвительные замечания свекрови, капризы мужа, скуку вялой, бесцветной жизни в мещанском доме с его ставнями, гардинами, тяжеловесной мебелью и заведенным раз навсегда режимом. Сносит до времени – пока не встретится с Лораном и не ответит на его любовь. Тогда привычный, каждодневный гнет среды станет невыносимым, и Тереза попытается освободиться.

Симона Синьоре берет у героини книги ее «закрытые» реакции, загнанный вглубь темперамент, сдержанную силу. За ее кажущейся апатичностью (Тереза, выросшая в душной комнате больного, с детства привыкшая скрывать и подавлять свои порывы!) уже в начальных кадрах проступает неизбытая стихия.

Едва ли не впервые у Карне лирическая героиня фильма не бесплотна. Впервые также она обретает волевые качества, активность, становится причастной к преступлению. И все же это именно лирическая героиня.

Когда-то Жина Манес в этой роли создала образ женщины, под внешней флегматичностью которой таилась ненасытная и зажигающая чувственность. В экранизации Фейдера, как и в романе, трагический конец истории Терезы и Лорана был предопределен «фатальной властью плоти».

Тереза—Синьоре гораздо тоньше, одухотвореннее, сложнее. В фильме Карне она, а не мадам Ракен, добра и человечна. Грубую чувственность сменяет сильное, всепоглощающее чувство.

Натурализм Золя (воспринятый по преимуществу как бытовой натурализм) Карне соединяет с романтической концепцией любви. Правда, на этот раз в картине нет мифологических подтекстов. Тереза и Лоран вполне земные люди. Да и Камиль отнюдь не Дьявол – просто маленький, никчемный мещанин. Добро и зло ведут борьбу в конкретной жизненной реальности. Карне даже усиливает социальные мотивы, глухо звучавшие в романе. И все-таки он верен своей постоянной теме. Добро здесь, как всегда в его картинах (и вопреки Золя), отождествляется с любовью, а зло – с мещанской бездуховностью среды.

Чисто физический (только физический) контраст между любовником и мужем определял в романе выбор, сделанный Терезой. В картине тоже есть это сопоставление, но его смысл иной. Рядом с ничтожным – и физически, и нравственно – Камилем поставлен мужественный, любящий Лоран.

Герой, которого играет Раф Валлоне, пожалуй, только внешне – атлетическим сложением, здоровой силой, контрастирующей с хилостью Камиля, напоминает образ, созданный Золя. В остальном он нисколько не похож на того осмотрительного и жестокого убийцу, каким в романе был Лоран. Литературное родство отвергнуто – оно разрушило бы всю концепцию картины. Режиссер изменяет самый тип героя, сближая его с довоенными габеновскими персонажами. Как большинство из них, Лоран лишен реальной биографии (подробнейше описанной Золя). Он не француз, живет в паршивенькой гостинице, работает шофером на каком-то складе – вот все, что знают о нем зрители. Карне намеренно отсекает прошлое героя: он должен быть чужим не только в обывательском мирке мадам Ракен, но и вообще чужим всему, ни с чем не связанным и внутренне свободным человеком.

«...Я одинок... если надоедает один город, я переезжаю в другой, у меня никого нет в целом мире»,– говорит Лоран Терезе.

В этой свободе одиночества есть привкус горечи, почти такой же, как в картинах «поэтического реализма». Герой не просто неконтактен со средой. Он неконтактен с жизнью, с неизбежной прозой ее будней. Лоран стоит вне быта и над бытом. Подобно дезертиру в «Набережной туманов», он отщепенец (чужестранец).

В сущности, Раф Валлоне возрождает в этой роли черты габеновского персонажа: его надежность, силу, прямоту, неукротимый темперамент, вспышки гнева. Убийство, тщательно обдуманное персонажами романа, в картине совершается случайно. Вернее, это, как обычно у Карне, случайность рока – неизбежная случайность.

Думается, что режиссер слегка кривил душой, когда объяснял все отклонения от замысла Золя необходимостью «осовременить» ситуацию.

(«Перечитывая роман, – говорил он, – я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повествования.

Вопрос развода ни разу не затрагивается в романе, у любовников Золя есть только один выход – убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы должны были предусмотреть иной выход. Преступление уже не обязательно носит умышленный характер, оно совершается в результате целого ряда обстоятельств; но, как и в романе, наши герои внезапно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния...»[149]149
   См.: Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссёры, стр. 403.


[Закрыть])

«Модернизировать» роман, конечно, можно было и другим путем. Его герои далеко не бескорыстны. Развод им ни к чему; их держат деньги – дом и капитал мадам Ракен. Лорану хочется не только обладать Терезой, но и занять место Камиля, зажить спокойной, обеспеченной, сытой жизнью буржуа. Убив Камиля и женившись на Терезе, он получает то, чего желал.

Все дело в том, что этого герой Карне желать не может. В фильме о деньгах постоянно думает Камиль. Лоран к ним абсолютно равнодушен. Когда Тереза говорит, что все оставленные ей родителями сбережения мадам Ракен вложила в «дело», он, не задумываясь, отвечает: «Считай, что ты их подарила...» Единственное, чего он добивается, – это забрать Терезу и уехать.

Сюжет картины только кажется заимствованным у Золя. На деле ситуация романа перевернута: убийство, о котором персонажи фильма и не помышляют, «спровоцировано» самой жертвой.

Этот мотив перенесен из старых лент Карне, как перенесено из них и многое другое: от проблематики до расстановки сил, системы отношений между персонажами и принципа движения интриги. С Лораном происходит то же, что некогда происходило с Жаном в «Набережной туманов» и Франсуа в «День начинается». Он постепенно накаляется, а его мелочный противник вьется вокруг, дразня, заискивая, оплетая своей сетью, чтобы в конце концов ужалить в самое больное место.

Сцене убийства в поезде предпосланы два эпизода. Один – в спальне Терезы, где любовников чуть не застигла мать Камиля. На это тайное свидание Лоран приходит внутренне измученным. Он не умеет и не хочет лгать; двойственность, недосказанность, неясность положения ему претят. То, что годилось для плебейски грубого и примитивного героя книги, Лорану фильма не подходит. И если у Золя любовники были в восторге, оттого что провели старуху, то здесь герой испытывает отвращение и стыд.

«Я боюсь за Камиля... он не перенесет правды», – подавленно говорит Тереза, когда шаги старухи затихают. «А я не могу больше переносить лжи... я устал... Хватит, кончено! Ты будешь моей!» – взрывается Лоран.

Герою с таким темпераментом, с такой великолепной безоглядностью страстей, по-видимому, на роду написано столкнуться с мелким подлецом, который доведет его до состояния аффекта. Тереза понимает это. В игре Симоны Синьоре за внешней сдержанностью ощущается растущая тревога, предчувствие еще невнятного, но близкого несчастья. Уже решив уйти из дома (завтра же Лоран расскажет все Камилю), она почти с отчаянием просит: «Лоран! Камиль может вспылить... умоляю, будь спокоен!»

Тема судьбы впервые ставится здесь в связь с характером героя. И сразу же дается вечер завтрашнего дня. Камиль уже все знает.

Объяснение мужчин пропущено: Карне важнее показать их отношения с Терезой. Она – то зеркало, в котором отражаются и роковая вспыльчивость Лорана, и оскорбительная мелочность его соперника.