Текст книги "Музыка и медицина. На примере немецкой романтики"

Автор книги: Антон Ноймайр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 31 страниц)

ЛИЧНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Американский психиатр Питер Оствальд сегодня один из самых основательных знатоков медицинских и музыкальных аспектов из жизни Шумана, занимавшийся глубинными психологическими и психоаналитическими проблемами его биографии, придерживался мнения, что в случае Шумана речь идет или об эндогенном психозе, то есть шизофрении, или о маниакально-депрессивном циклическом психозе, что через 130 лет едва ли можно установить. С этим мнением нельзя согласиться, учитывая все биографические и медицинские факты, хотя надо сказать, что и мои выводы, основанные на исследовании Берлинского нейропсихиатра К. Леонхарда, лишь в высшей степени вероятны. Если рассматривать творчество Шумана вместе с историей болезни, с ее разнообразной изменчивой симптоматикой и фазовым течением, то можно предположить, что у него был циклический психоз, то есть маниакально-депрессивная болезнь. Депрессивные состояния, связанные со страхом, которые сопровождались многочисленными физическими недомоганиями, сменяющиеся периодами хорошего настроения и повышенной активности, – все это позволяет присоединиться к мнению Груле. Тем более, что в семье Шуманов есть наследственные факторы – наряду со склонностью к депрессивным настроениям у обоих родителей еще и самоубийство его сестры и дяди. Однако при более внимательном рассмотрении некоторые симптомы не подходят к этому диагнозу, например, его параноидальные мысли об отравлении, слуховые галлюцинации, полное отсутствие жалоб во время депрессии, хотя он нередко был агрессивен и жаловался на своих близких.

Диагноз «циклический психоз» теряет свою достоверность, если проанализировать поведение Шумана и не состояния психоза. Можно было бы ожидать, что в это время он будет менее агрессивным, активным и контактным. Однако и в этот период он не уживался с людьми. Его молчаливость принимала иногда гротескные формы. Он даже мог обескуражить собеседника «достаточно умным и содержательным замечанием», если обсуждались волнующие его темы. Странными были его внешность и поведение. Выдвинутые вперед, округленные губы – создавалось впечатление, что он засвистит, – полузакрытые веки, привычка без всякого повода ходить по комнате на цыпочках – все это напоминает поведение, которое в медицине называют стереотипом, но для циклического психоза оно не типично. Такого поведения не наблюдалось у него до первого приступа психоза в 1833 году. В юности Шуман был живым, очень контактным со своим окружением человеком, в кругу друзей охотно выступал с литературными или музыкальными импровизациями, всегда хотел быть в центре внимания. Его письма были также открытыми, содержательными и интересными. В них нет и намека на сдержанность и замкнутость. Василевски полагал, что Роберт Шуман потерял свой веселый нрав в период полового созревания. Он, очевидно, имел в виду охватившую его мечтательность в этот период и в последующие годы, когда он под впечатлением Жана Поля писал лирические стихи и хотел стать поэтом.

Резкое изменение его психики произошло в 1833 году. С этих пор его странное поведение стало бросаться в глаза окружающим, и так как такого раньше не наблюдалось, оно должно рассматриваться как основной симптом психического заболевания. С медицинской точки зрения это была психическая болезнь. Она протекала периодами: время депрессивного настроения сменялось периодом повышенной активности. Так как по вышеприведенным причинам диагноз «маниакально-депрессивный психоз» по Грулю исключается, то речь может идти о «разнообразных формах шизофрении».

Психиатр Леонхард считал, что так называемая «периодическая кататония» скорее всего подходит к болезни Шумана. Не говоря уже о том, что эта форма шизофрении протекает биполярно – период умственной активности сменяется периодом замедления, замкнутости до «окукливания», – она лучше всего объясняет симптомы Шумана и указывает на ее наследственное происхождение. В семье Шумана было два случая заболевания – его сестры и Людвига, который последние 27 лет провел в лечебнице Кольдиц под Лейпцигом из-за «неизлечимой душевной болезни».

Диагноз «периодическая кататония» в рамках шизофрении не подтверждается, так в случае Шумана нельзя с уверенностью доказать гиперкинез, то есть будированные возбуждения и состояния беспокойства. В пользу акинезии (недостаточность движений, замкнутость) говорит его неразговорчивость, а также его состояние в 1833 году, когда он чувствовал себя «как статуя». В последний период в Энденихе наблюдались как гиперкинетические, так и акинетические симптомы. Судорожное подергивание ног, отказ от пищи, который привел его к смерти, часто наблюдаются при акинезе периодической кататонии. Не представляет трудности объяснить состояние страха и восторженности Шумана, а также акустические нарушения и то, почему он после двух тяжелых приступов болезни не только смог заниматься творческой деятельностью, но и повысить ее уровень. Даже после третьего приступа, как подчеркивали врачи клиники Эндениха, у Шумана не наступило ни полного разрушения сознания, ни распада личности, что опять-таки свидетельствует против диагноза «прогрессирующий паралич».

К трагической личности Шумана в полном смысле подходит высказывание Томаса Манна о том, что гений есть очень опытная в болезни личность, которая черпает из нее силу воли и, благодаря ей, поддерживает творческую форму. В тексте песни «Прощание с миром» Шуман, по-видимому, предвидел свою участь, когда писал: «Что может время, отмерянное мне? Мое сердце цепенеет от земного желания».

Иоганнес Брамс

«Я знал и надеялся, что грядет Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чье мастерство не проклевывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя – Иоганнес Брамс».

Этими пророческими словами после 10-летнего молчания основатель «Нового музыкального журнала» Роберт Шуман в пламенной статье «Новые пути», написанной 28 октября 1853 г., возвеличил совершенно никому не известного до того дня художника. В истории музыки редко можно найти документы, получившие столь легендарную славу, как эта статья Шумана, в которой он представил музыкальному миру двадцатилетнего Иоганнеса Брамса как зрелого гения. Новые исследования показали, что психологические предпосылки, лежащие в основе этой литературной работы, представляют ее в совершенно ином свете. Если ознакомиться с записями Шумана в расходной книге и дневником Клары Шуман за октябрь 1853 года, легко понять, что Шуман воспринял появление Брамса как великое благо, ибо целью его появления было исполнение предначертаний свыше. Новые исследования показывают, что статья Шумана приобретает черты и значение «свидетельства о пришествии Мессии», и в ней он провозглашает Брамса «Евангелистом Иоанном», «долгожданным Мессией» для немецкой музыки и ожидает реализации собственных творческих планов через этого «посланца».

Брамс сам втягивается в эту символическую игру с теологическими понятиями, затеянную Шуманом. А как иначе объяснить то, что в письме от 29 ноября 1853 г. он обращается к Шуману словами «отче-творец», давая понять, что он в этой символической игре действительно берет на себя роль Посланца своего господина? Брамс, конечно, сознавал, какая чудовищная ответственность возлагалась на него как на художника после восторженной статьи Шумана. Не удивительно, что он реагирует на это публичное восхваление с некоторой опаской в своем письме от 16 ноября 1853 г.: «Хвала, которую Вы мне воздали в прессе, настолько подогрела интерес и ожидание публики в отношении моего творчества, что я не знаю, смогу ли оправдать их. Прежде всего это вынуждает меня с большой осторожностью подойти к отбору вещей для опубликования. Но будьте уверены, что я изо всех сил стремлюсь к тому, чтобы Вам не пришлось стыдиться за меня».

Часто возникал вопрос, чего больше принесла юному Брамсу статья Шумана – пользы или вреда. Безусловно, его путь от полной неизвестности к признанию широкой публикой был значительно сокращен и облегчен. Все вокруг заговорили о доселе неведомом молодом композиторе, а престижное лейпцигское издательство «Брайткопф и Хертель», при посредничестве Шумана, заявило даже о готовности опубликовать его первые юношеские сочинения. С огромной радостью сообщил Брамс об этом в уже упомянутом письме от 29 ноября 1853 г. своему ментору Шуману: «Вашей дружеской – рекомендации я обязан великолепному приему в Лейпциге. Хертели изъявили готовность с радостью напечатать мои первые опусы. Нельзя ли мне посвятить второе произведение Вашей почтенной супруге?» С другой стороны, юный Брамс подвергался опасности с легкой руки Шумана, в том числе благодаря его статье, угодить в водоворот разгоревшегося в то время в творческих кругах Германии конфликта. После вступления в 1844 году в должность редактора «Нового музыкального журнала» Франца Бренделя это издание все больше становилось рупором «новых германцев», т. е. нового направления в музыке XIX века, главными представителями которого были Ференц Лист и Рихард Вагнер. В то время как Франц Брендель в качестве нового редактора полностью поддерживал постулат этой школы о том, что музыка должна иметь программу и выполнять свою задачу в форме «симфонической поэзии», Роберт Шуман, бывший редактор издания, все больше дистанцировался от этих «музыкантов будущего», как их еще называли. Своей статьей «Новые пути», в которой «новые германцы» не были упомянуты ни одним добрым словом, Шуман провозгласил почти «музыкально-политический манифест»: «Пусть крепнет на все времена тайный союз родственных душ! Теснее ряды, соратники, во имя яркого света искусства, во имя распространения радости и восторга!» Лист, Вагнер и Франц Брендель могли увидеть в этой напыщенной формулировке невольный намек, который, возможно, Шуман и не хотел давать в своей статье. Во всяком случае, юный Брамс, благодаря самой хвалебной статье, которая когда-либо была о нем написана, невольно был вовлечен в партийный музыкальный конфликт. По несчастному стечению обстоятельств он, из чувства признательности к Шуману, совместно с несколькими его друзьями подписал заявление, в котором прямо говорилось, «что они могут только осудить и проклясть творения вождей и учеников так называемой „Новогерманской школы“».

В этом партийном споре, который разгорелся на музыкально-политической сцене во 2-й половине XIX века, Брамс, не в последнюю очередь, из-за того самого несчастного музыкального манифеста 1860 года, был причислен к определенному направлению и считался главой антивагнеровской партии, хотя всегда настойчиво отвергал попытки выставить его в качестве вождя оппозиции «Новогерманцам». Несмотря на то, что он очень резко отзывался о теориях и сочинениях Листа, нет ни одного устного или письменного свидетельства его отрицательного отношения к музыке Вагнера.

Однако после смерти Вагнера у Брамса сразу появился новый противник в лице Антона Брукнера, хотя оба композитора не придерживались противоположных позиций в отношении симфонической музыки. Но несмотря на то, что «Брамины» (сторонники Брамса) с истинным фанатизмом выступая против «Вагнерианцев» видели в Брамсе своего духовного вождя, сам он настойчиво отвергал все попытки втянуть его в этот партийный спор. Насколько, в сущности, Брамс был далек от этой полемики, можно понять из признания, которое он сделал в 1887 году незадолго до смерти Рихарду Шпрехту: «Я не тот, кто стремится встать во главе какой-либо партии, поскольку должен мирно и в одиночку идти своим путем и моя дорога никогда не пересекалась с чьей-либо еще».

В отличие от Листа и Вагнера, проникнутых прогрессивными убеждениями XIX века и веривших в то, что человечество должно стремиться к совершенству не только в области естественных наук, но и культуры, будущее не означало для Брамса непременно что-то совершенное. Он постоянно высказывал мнение, что музыка уже миновала свой пик, и потому с таким почтением относился к искусству прошлого. Брамс строго придерживался «старых форм». Но что его особо отличало от консерваторов, так это оригинальность в использовании этих форм: «Брамс наполняет старые мехи молодым вином». Если его и причисляют к классикам, то это происходит от убеждения, что Брамс является законным наследником Бетховена. Альберт Дитрих впервые отметил 5 ноября 1853 года сходство Брамса с Бетховеном в письме к Эрнсту Науманну: «Если его музыка и похожа на что-либо, так это поздний Бетховен». А девять лет спустя после первого исполнения квартета соль-минор ор. 25, Йозеф Хельмесбергер с восторгом воскликнул: «Это ведь наследник Бетховена!» В конце 1877 г., когда Ганс фон Бюлов назвал 1-ю симфонию Брамса «Десятой», за композитором окончательно закрепилось определение «Брамс – наследник Бетховена».

Сам Брамс признавал несомненное величие Бетховена, хотя и не был его слепым почитателем. Так, например, он оценивал многие поздние произведения Моцарта гораздо выше, чем ранние сочинения Бетховена. И, прежде всего, он никогда не хотел подражать Бетховену, а стремился, отталкиваясь от творчества великого мастера, проложить собственный путь. Насколько это было трудно для него, свидетельствуют строки из письма к Герману Леви: «Я никогда не сочиню симфонию! Ты понятия не имеешь о том, каково бывает нашему брату, когда мы слышим за спиной поступь великана!» И действительно, Брамс только в 1876 году завершил Первую симфонию, задуманную еще в 1862 году.

Брамс считается мастером абсолютной музыки, хотя и его некоторые высказывания относятся к тесной взаимосвязи между музыкой и поэзией. Современные музыковеды причисляют Брамса к представителям «поэтической» музыки, которая так упорно пропагандировалась Шуманом. Однако мнение о том, что Брамса исторически следует рассматривать как последователя Роберта Шумана, основанное прежде всего на фактах его биографии, не находит подтверждения. В этой связи Филипп Шпитта писал уже в 1892 году в статье об Иоганнесе Брамсе «Самое странное, что можно еще сегодня услышать о Брамсе, это то, что он был последователем Шумана. Они настолько различны, насколько вообще только могут отличаться два художника, основные взгляды которых совпадают». Уже начав сочинять, юный Брамс понял (а в то время пик музыкального романтизма уже миновал), что романтическое украшательство вряд ли возможно. Сущность его творчества заключалась в объединении классических форм и музыкально-романтического выражения. Он смог достичь этого, когда попытался связать строгий стиль старых мастеров с мелодической линией романтизма.

Если современники видели в Брамсе романтика, и только после этого – классика, то в нашем столетии облик Брамса удивительным образом изменился. В начале XX века, когда выразительные свойства музыки ценились выше техники композиции, Брамса, прежде всего, почитали за его способность «уметь выразить неуловимые настроения души». Благодаря Ницше господствовали, однако, две характеристики музыки Брамса: меланхолия и неутоленное страстное желание, как общие признаки болезни его времени. Важнее для сегодняшнего понимания творчества Брамса были выводы Арнольда Шёнберга, который оценивал его в своей статье не как консерватора (как отзывались о нем современники), а как прогрессивного композитора.

РОДИТЕЛЬСКИЙ ДОМ

Широкоразветвленная семья Брамсов происходит из Нижней Саксонии, Восточной Фрисландии и Голштинии. Прадед Иоганнеса, Петер Брамс, был столяром в Брунсбюттеле, тогда как его дед Иоганн Брамс переселился в голштинскую Хайду, где держал трактир и лавку, а его старший сын Петер Генрих продолжил дело отца. Родившийся 1 июня 1806 года второй сын Иоганн Якоб, отец Иоганнеса, первым в семье обнаружил неистребимую тягу к музыке. Заметив это стремление, отец отдал его в городской оркестр, где он овладел скрипкой, флейтой и рожком. В 19 лет Иоганн Якоб переселился в Гамбург, где некоторое время играл на флюггорне в различных танцевальных залах. Приложив много стараний, Иоганн Якоб овладел контрабасом, и был, наконец, принят в оркестр концертного павильона на Альстере.

После того, как отец Брамса стал участником секстета престижного Альстерского павильона, он в 1830 году получил звание гражданина Гамбурга и женился в том же году на Иоганне Генрике Кристиане Ниссен, державшей галантерейный магазин. Но если Иоганн Якоб был не только веселым, но и необычайно красивым молодым человеком, то Кристиану, бывшую на 17 лет старше, несмотря на прекрасные голубые глаза, никак нельзя было назвать красавицей. Кроме того, она отличалась хромотой и болезненностью. Тем не менее, из 120 сохранившихся писем, адресованных Иоганнесу, мы узнаем, что она, происходя из семьи учителей, пасторов и юристов, обладала поразительным чувством прекрасного, ее необычайно радовали красивые явления природы, картины, стихи. В первые годы брака на свет появились трое детей: Элиза, Иоганнес и, наконец, Фриц.

Иоганнес родился 7 мая 1833 года в Гамбургском квартале Шлютерсхоф, где семья занимала квартирку, состоящую из комнаты с кухней и крошечной спальни. Вскоре после этого родители переселились на Ультрих-штрассе, где жили и раньше, пользующуюся дурной славой из-за множества расположенных здесь борделей. Обитатели этой местности сетовали на то, что очень плохо для семей с детьми селиться здесь, так как на каждом шагу попадаются проститутки. Следует принять во внимание, что Иоганнес еще ребенком постоянно сталкивался с «полусветом», а юношей был вынужден жить дверь в дверь со шлюхами и сутенерами. Маленький Иоганнес неоднократно мог наблюдать в этом Портовом квартале преступления, пьянство, разврат, что, без сомнения, производило на него тягостное впечатление. С точки зрения психоанализа, эти воспоминания юности и жестокие наглядные жизненные уроки могли бы объяснить некоторые странности Брамса в более зрелые годы и, может быть, его некоторые трудности в общении с противоположным полом. Насколько его отягощали воспоминания детства можно понять из слов Евгении Шуман, дочери Роберта Шумана: «Он сам однажды сказал моей матери, что еще в детстве получил такие впечатления и видел такие вещи, которые оставили в его душе неизгладимый черный след».

Если в биографиях Брамса постоянно и встречаются сведения о том, что он для поправки дел семьи должен был вместе с отцом музицировать в злачных местах и получал ужасные впечатления от разгульной ночной жизни Гамбурга, то это не соответствует действительности. «Образ златокудрого, голубоглазого мальчика, а затем отрока, играющего на потребу публики самого низкого сорта – это нечто душераздирающее», – пишет Кальбек, основываясь на замечании Брамса о том, что он «часто играл на пианино в кабаках». Но эти «кабаки» были ничем иным, как харчевнями для беднейших слоев населения и не имели ничего общего со злачными местами. Насколько передергиваются факты, доказывает часто повествуемая история о том, что юный Брамс за жалование в «два таллера в неделю» играл на танцульках в портовом кабачке. В действительности речь шла о частных вечерах в доме крупного гамбургского негоцианта Шредера! Если критически подойти к источникам, то выяснится, что Иоганнес действительно, начиная с 13 лет, регулярно играл на фортепиано в харчевнях для простолюдинов, а иногда и в заведениях более высокого пошиба, но никогда не работал в кабаках, пользовавшихся дурной славой. Ребенком он вообще нигде не выступал публично и, как пишет Христиан Оттерер, коллега отца Иоганнеса по оркестру в Альстер-павильоне: «При всем желании, не могу вспомнить, чтобы Иоганнес в детстве играл где-нибудь в кабаках; я в то время ежедневно встречался с его отцом и, конечно, знал, если бы такое было на самом деле. Якоб был спокойным, порядочным человеком, следившим затем, чтобы Ханнес прилежно учился, и он ни в коем случае не хотел, чтобы мальчик выступал публично, пока не пришло для этого время».

Ни у кого не возникали тогда сомнения ни по поводу необычайной одаренности Иоганнеса, ни по поводу того, что он пойдет по стопам отца. С самого начала мальчик заинтересовался фортепиано, и поэтому в возрасте семи лет отец отвел его к именитому пианисту Отто Фридриху Виллибальду Косселю. Будучи 10 лет от роду, Брамс уже выступал в престижных концертах, где исполнял партию фортепиано в квинтете ор. 16, Бетховена и квартете Моцарта, что давало ему возможность совершить турне вундеркинда по Америке. К счастью, Косселю удалось отговорить родителей Иоганнеса от этой идеи и убедить их, что мальчику лучше продолжить обучение у педагога и композитора Эдуарда Марксена. Марксен вскоре заметил способности ученика к композиции и постарался развить их. 30 лет спустя Марксен писал о юном Брамсе: «…очевидность больших успехов укрепила меня в намерении и далее развивать этот выдающийся талант. Когда до нас дошла весть о смерти Мендельсона, то в кругу ближайших друзей, глубоко убежденный в своей правоте, я сказал: „Великий мастер покинул сей мир, но более великий дар расцветает в Брамсе“».

Иоганнес был хрупким, часто страдающим от головных болей мальчиком. Возможно, именно долгое пребывание в душных, прокуренных локалях и постоянное недосыпание из-за работы по ночам стали причиной его юношеского малокровия. Как он позже рассказывал своему другу, поэту Клаусу Гроту, что когда он возвращался по утрам домой, то его качало из стороны в сторону от сильного головокружения. Коссель описывает семилетнего Брамса, как «хрупкого, бледного ребенка с голубыми глазами и целой гривой густых волос до плеч». Он был маленького роста, а хрупкость и изящество даже в двадцать лет придавали ему мальчишеский вид, чему способствовал и высокий голос.

В 14 лет Иоганнес окончил частное реальное училище Иоганна Фридриха Гофманна, к которому всю жизнь относился с большой благодарностью, о чем свидетельствует фотография с надписью «от благодарного ученика», которую Брамс прислал в подарок директору к 50-летнему юбилею в 1878 году. После окончания школы, наряду с продолжением музыкального образования, отец стал привлекать Брамса для вечерней работы в различных местах, что, возможно, и повлияло отрицательно на рост его организма. Но, может быть, он унаследовал рост и сложение от матери, которая была худенькой и низкорослой. Во всяком случае, складывается впечатление, что именно упомянутые психические и физические перегрузки и, в особенности, частое недосыпание оказали отрицательное воздействие на его здоровье. Однако позже Брамс говорил, что, хотя в юные годы ему часто приходилось трудно, он не жалеет об этом, «…так как это время очень помогло мне в музыкальном развитии».

Тем не менее, несмотря на частые головные боли, Иоганнес не производил впечатления болезненного ребенка, но бледность и хрупкость мальчика наводили на мысль о том, что необходимо позаботиться о его здоровье. Именно поэтому Адольф Гиземанн, частый гость в Альстер-павильоие и владелец бумажной мельницы в Винзене, пригласил Иоганнеса погостить в своем загородном доме на лоне природы. Все, что пережил мальчик во время продолжительного пребывания вдали от городского шума и сутолоки, навсегда отпечаталось в его душе. Именно природа, носитель всего живого, способствовала появлению многих творческих идей музыканта.

Большое значение для анализа дальнейшего поведения Брамса имеет также еще одно обстоятельство из времен его юности. Из письма его матери, опубликованного только недавно, которое она отослала Иоганнесу незадолго до своей смерти, мы узнаем потрясающие подробности семейной жизни, которые могли бы дать нам кое-какие объяснения отдельных странностей характера Брамса. Ввиду важности документа приведем некоторые цитаты:

«Пятница, 26 января 1865 г. Милый Иоганнес!

Элиза опять у зубного врача, я одна и пытаюсь написать тебе; ты не представляешь, как это трудно: рука дрожит, вижу плохо, содержание письма не такое, как раньше. Именно отец виноват в том, что ты думаешь о нем плохо, это я хорошо знаю. Он всем говорит, что мы не знаем цену деньгам. А он ее сам никогда не знал, иначе наши дела были бы лучше. Мне было 13, когда я пошла в люди шить и приносила вечером домой 6 шиллингов, чтобы помочь матери, а вечером снова шила, часто до двенадцати часов – и так 6 лет. Когда мы поженились, отец приносил мало, а у меня было 33 марки, что его удивило. А потом он проиграл 100 марок в лотерею… за 50 марок купил инструмент, на котором ты всегда играл. Он покупал больше, чем нам требовалось. Денег вечно не хватало, я не могла купить вам самое необходимое. Отец говорил, что ты слишком долго учишься, злился… он хотел, чтобы ты пошел в люди на свой хлеб, а это тебя так испугало, что мы потом вдвоем долго плакали. Я должна была ублажать отца, когда у него было дурное настроение. Всегда терпела и всегда радовалась своим хорошим деткам. А он становился все грубее., Я не хотела, чтобы ты знал, как мне трудно. Все время он попрекает нас деньгами. Мы стараемся при нем не говорить, поэтому пишу тебе и теперь могу умереть спокойно. Не сердись на меня, мой мальчик. Будь здоров и пиши нам. Большой привет от твоих Элизы и мамы».

Это письмо демонстрирует нам не только добросердечность, заботу и готовность терпеть любую нужду матери, горячую любовь к которой Иоганнес пронес через всю жизнь, но и патриархальные отношения в семье и непонимание Иоганном Якобом Брамсом своего сына. Очевидно, Иоганнеса особенно задели слова отца о том, чтобы он шел в люди и сам зарабатывал на пропитание. Душевная рана осталась навсегда. Иоганнес всю жизнь, вольно или невольно, хотел доказать отцу, которого считал высшим авторитетом, что он, наконец, достиг признания и славы в мире. Так в 1890 году, в день своего рождения, Брамс признался своему ученику Густаву Йеннеру: «Очевидно, никому еще не было так трудно, как мне. Если бы отец был жив, а я бы сидел в оркестре на месте второй скрипки, то смог бы ему сказать, что все же кем-то стал». Травмой, полученной в юности, объясняется настойчивое стремление вырваться из бедственного положения и круга патриархальных семейных отношений отчего дома и получить почтенную бюргерскую профессию.

Обстановка в родном доме и среда, в которой вырос Брамс, в большой степени предопределили характер юного гения. Его молчаливость, отсутствие доверительности в общении с современниками и ранняя тяга к одиночеству – черты характера, которые были свойственны ему всю жизнь – сформировались, очевидно, именно тогда. Возможно, именно этим объясняется некоторая чопорность и боязнь полностью раскрыться в музыке позднего периода. Брамс всегда боялся впасть в тривиальность. Можно предположить, что дополнительную роль в этом сыграла обстановка вольного города Гамбурга. В этом городе, «защищенном собственной Конституцией, который всегда стоял особняком от политической жизни Германии XIX века», где царило «почти полное равнодушие к политике», без сомнения, укрепилась тяга Брамса к изоляции и одиночеству в творчестве.

О том, как оценивали современники главные черты характера 20-летнего Брамса, свидетельствует письмо его друга, знаменитого скрипача Йозефа Иоахима от 20 октября 1854 г.: «Брамс – ярко выраженный эгоист; все, что не соответствует Его настроениям, Его опыту, Его привязанностям, отвергается с холодной любезностью. Он не может поступиться ни единой мелочью, относящейся к его принципам, не хочет выступать публично из-за отсутствия почтения к публике и нежелания нарушать собственный душевный комфорт». Здесь как раз друг его ошибается; то, что считалось непочтением к публике и эгоизмом, было в действительности неуверенностью в своем таланте, которому нужно время, чтобы созреть. После того, как он избавился от влияния на свое творчество таких представителей романтизма как Жан Поль, Новалис и Т. А. Гоффманн, Брамс все критичнее и критичнее относился к своему дарованию, что уберегло его от увлечения пустой виртуозностью и одномоментными успехами. Он лелеял свой талант, отказываясь от легких путей к успеху и боясь провалов, и терпеливо дождался всеобщего признания. Именно поэтому нам неизвестно ни одно незрелое раннее произведение Брамса.

Брамс должен был, таким образом, производить на окружающих впечатление эгоцентрика и интроверта, «стороннего наблюдателя», как он именовал себя в более поздние годы жизни. Он предпочитал отказываться от света и новых знакомств и жить в мире своего творчества. Насколько неприятное впечатление это производило на современников, можно узнать из описания первой встречи с Брамсом в ноябре 1855 г. президента Венского филармонического общества Антона Доора: «В течение всего времени нашего собрания у задней стены комнаты прохаживался туда-сюда, куря сигареты, стройный молодой человек, совершенно забывший о моем присутствии… одним словом, я был для него чем-то вроде воздуха». Таким же образом вел он себя в обществе, когда его просили сыграть. Он делал вид, будто не понимал, чего от него хотят. Но если он все же садился за инструмент, исполнение завораживало слушателей. Один из современников Брамса писал об этом так: «Еще когда он был юношей, его исполнение являлось чем-то восхитительным. Манера Брамса была очень своеобразной. Он настолько углублялся в исполняемое произведение, будто вокруг никого не было и играл только для себя. Лучше всего он чувствовал себя в очень узком кругу друзей. Если удавалось усадить его за инструмент, как очарованы бывали слушатели его почти невероятным мастерством и манерой! Так, думаю я, должен был играть Бетховен». В юности Брамс не отваживался публиковать свои сочинения, что объясняется строгой самокритикой. По собственному же признанию, из-под пера Брамса между 18-м и 20-м годами его жизни вышло несколько песен и около 20 скрипичных квартетов, которые он уничтожил.