Текст книги "Музыка и медицина. На примере немецкой романтики"

Автор книги: Антон Ноймайр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 31 страниц)

МЕДИЦИНСКИЙ ДИАГНОЗ

Для установления медицинского диагноза болезни Феликса Мендельсона наряду с его собственной историей болезни важно знать истории болезни некоторых его родственников. Его знаменитый дед Моисей умер сразу, вдруг, не мучаясь долго, вследствие кровоизлияния в мозг в возрасте 67 лет. Такая же участь ожидала его отца Авраама, которому не было и 59 лет, и который умер в течение нескольких часов от инсульта. Можно предположить, что оба страдали склерозом артерий мозга, и кровоизлияние могло произойти из-за изменений в стенках сосудов мозга. Это может случиться и тогда, когда из-за артерио-склеротических изменений происходит сужение артериального сосуда мозга, и нормальное снабжение кислородом соответствующих участков мозга становится невозможным. В таком случае смерть наступает, как правило, в зависимости от пораженного участка мозга, не сразу, как при обильном кровоизлиянии. В данном случае в первую очередь наступают параличи и появляются другие клинические симптомы. Может быть, прогрессирующая слепота Авраама незадолго до его смерти была следствием артерио-склеротических изменений сосудов, хотя здесь возможны и другие симптомы, как, например, отслоение сетчатки, кровоизлияние в оболочку глаза или глаукома.

Но смерть его сестры Фанни Гензель в 42 года произошла совершенно иначе. Как следует из ее писем, эта невысокая, унаследовавшая от деда Моисея горбатость, ничем не привлекательная женщина с необыкновенными умственными способностями была подвержена заболеваниям дыхательных путей. Но несмотря на упоминаемые часто в письмах «концерты кашля» и хрипоту, как следствие – катар гортани и бронхов, она казалась здоровой. Единственным признаком болезни, приведшим к смерти, который был обнаружен лишь недавно, является «онемение рук». По этому поводу она обратилась к врачу за четыре года до смерти. О последних часах ее жизни Феликс сообщал своему другу Клингеману 3 июня 1847 года: «Фанни не болела и не страдала. Она никогда так хорошо себя не чувствовала, как в последнее время и в последние дни своей жизни. На репетиции своего воскресного концерта, когда хор пел „Смеется май“ под ее аккомпанемент, она почувствовала себя нехорошо, вышла из комнаты, и когда Павел зашел к ней через три четверти часа, он нашел ее без сознания, а через четыре часа она умерла». Примерно то же самое рассказывал Девриент, упомянув «онемение рук» и обращение к врачу еще в 1843 году: «В полном здравии и веселом настроении ранним утром 14 мая в садовом зале она устроила репетицию хора к следующему воскресенью. Вдруг она почувствовала, что ее руки на клавишах онемели, она должна была уступить место за роялем одному из любителей музыки. Репетиция продолжалась, пел хор из „Вальпургиевой ночи“, она слушала из третьей комнаты через открытые двери и парила руки в горячей воде с уксусом. „…Как красиво звучит“ – сказала она очень радостно, хотела вернуться в зал, и тут наступил общий паралич, она потеряла сознание, а ночью в 11 часов вздохнула последний раз». Точное время паралича назвала золовка Вильгельмина Гензель – 18 часов.

Роберт Шуман в своих «Заметках о Мендельсоне» также упоминает смерть Фанни: «Когда Феликс писал своего „Илию“, в Фанни проснулось желание испытать свои силы и написать какое-нибудь большое произведение. Она выбрала подходящие для сочинения партии из второй части „Фауста“ Гете. Со свойственным ей пылом она хотела одолеть этот огромный текст и сюжет. Композиция была закончена, и лучшие певцы Берлина собрались накануне постановки на генеральную репетицию в доме композитора. Это было в мае текущего года. Она дирижировала, как всегда, в окружении своих друзей за фортепьяно. Вдруг аккомпанемент остановился, в ужасе замер хор – аккомпаниатор упала без чувств. В день постановки гости, которые еще не осознали случившееся, пришли в концертный зал дома Мендельсонов. Хористы в траурных одеждах стояли вокруг осиротевшего места и пели реквием».

Все описания сходятся в одном: Фанни умерла от кровоизлияния в мозг. Но так как в ее молодом возрасте прогрессирующий артериосклероз исключается, должны были быть другие изменения сосудов, такие как у Феликса и возможно ее младшей сестры Ребекки. Ребекка умерла в возрасте 47 лет, и у нее, по-видимому, был инсульт, хотя точно установить это из архивного наследия, находящегося в университете им. Гумбольдта в Берлине, не представляется возможным.

На основе анализа чрезвычайно показательной для врача истории болезни Феликса Мендельсона, в связи с клиническими особенностями смерти его обеих сестер и с точки зрения наших сегодняшних знаний, можно установить точный диагноз болезни, приведшее, его к смерти. Речь идет об аневризме – мешкообразном расширении на месте разделения артериального сосуда мозга, которое из-за разрыва и сильного кровоизлияния в так называемый субарахноидальный отдел – щелевидное пространство, расположенное между мягкой мозговой и паутинной оболочкой, окружающей головной и спинной мозг, наполненной жидкостью и связанной с клетками мозга, – приводит к смерти. Этот диагноз был установлен впервые в 1955 году английским врачом Р. С. Беннетом, причем он опирался на письмо Фердинанда Давида к В. С. Беннету и подумал о первом кризисе Мендельсона на Рейне. Независимо от Беннета Франкен в 1959 году пришел к такому же диагностическому выводу, и с современной точки зрения его правильность не вызывает сомнения.

В зависимости от локализации клинические признаки можно распознать рано, будь то постепенное расширение или так называемое мерцательное кровоизлияние. Основной клинический симптом аневризмы мозга – головные боли. Поэтому немотивированные и повторяющиеся приступы головных болей у молодых людей должны наводить на мысль об аневризме сосудов мозга. Так как в данном случае речь идет часто о врожденном дефекте, то необходимо обратить внимание на близких родственников больного. Если происходит небольшое кровоизлияние через расширенную стенку сосуда, которое может быть вызвано перенапряжением или высоким давлением крови, тогда кроме внезапных головных болей могут появиться помутнение или полная потеря сознания. Последнее бывает реже. Иногда организм может справиться самостоятельно, то есть если на ранке образуется сгусток крови, подобно заживлению открытой раны на теле, то больной поправляется через несколько дней или недель. Потеря сознания без или с судорогами, вследствие кровоизлияния из такой аневризмы, в большинстве случаев может наступать из-за внезапных головных болей; бывают случаи, когда больные жалуются на головные боли, только придя в сознание. Иногда боли настолько сильны, что больные с громким криком падают в обморок.

Аневризмам сосудов мозга могут сопутствовать различные явления неврологического характера. Пациенты жалуются на нарушения зрения, приступы тошноты или онемение рук и ног. Кровоизлияния могут привести к одностороннему параличу, нарушению речи. Если из-за разрыва аневризмы кровь попадает в оболочку, то давление в черепной коробке так сильно поднимается, что нарушается система кровообращения и больной теряет сознание. Большая часть таких пациентов умирает в течение 24 часов, другие через недели или месяцы вследствие повторных кровоизлияний, остальные остаются в живых с более или менее выраженными неврологическими явлениями, например, параличом.

Описанные симптомы врожденной аневризмы сосудов головного мозга совпадают с теми, которые наблюдаются в истории болезни Мендельсона: еще в 1827 году, в 18 лет, у него впервые появились головные боли, которые уже два года спустя стали иногда такими интенсивными, что ему было трудно думать и писать. С 1836 года появились признаки возрастающего внутреннего беспокойства, а также заметной усталости, почему врач рекомендовал ему срочно взять отпуск, который он, наконец, летом 1840 года провел на Рейне. Там, по-видимому, произошло первое мерцательное кровоизлияние: во время плавания в холодной реке он потерял сознание, это сопровождалось судорожными припадками и продолжалось несколько часов. Может быть, это кровотечение было вызвало сильным физическим напряжением во время плавания при сильном течении и повышением давления из-за температуры воды. С этого времени головные боли уже не оставляли его; он изменился, наряду с доходящей до ярости раздражительностью и нервозностью появилось пренебрежение к творческой деятельности. С 1845 года, несмотря на беспокойство, он как бы устал от жизни, постепенно стала исчезать воля к жизни. Все чаще у него появлялось предчувствие смерти. Эти мысли о смерти, его обращение к религиозной музыке и угасающая жизненная энергия нашли свое музыкальное выражение в оратории «Илия».

Полная катастрофа наступила в мае 1847 года в связи с внезапной смертью его сестры Фанни. Может быть виной тому были волнения, связанные с последним актом октябрьской драмы. 9 октября появились похожие симптомы, как в случае на Рейне, хотя и не так сильно выраженные. Он жаловался на то, что у него замерзли руки и ноги, на сильные головные боли и, очевидно, на тошноту, потому что врачи наряду с раздражительной нервозностью диагностировали также «боли в желудке». Сегодня мы знаем, что кровоизлияния из аневризмы сопровождаются сильными головными болями, тошнотой и рвотой. Мендельсон и на этот раз поправился примерно на три недели, пока, наконец, не наступила катастрофа. 1 ноября он вдруг упал в обморок, хотя на следующий день на некоторое время пришел в себя. Он был частично парализован и так страдал от сильных головных болей, что его крики и стоны были слышны во всех комнатах. Наконец, казалось, сильные боли отпустили его, он реагировал на вопросы, отвечая «да» или «нет», открывал глаза, когда с ним заговаривали. Иногда он как будто был даже весел и пел. И это второе кровоизлияние, остановилось. Только 3 ноября произошел окончательный разрыв аневризмы. Мендельсон вдруг вскочил от ужасной боли в голове, издал открытым от страха ртом душераздирающий крик и упал в обморок, от которого очнулся лишь на несколько мгновений. Вечером следующего дня он скончался.

Мендельсона во время последней болезни лечили профессор Иоганн Кристиан Август Кларус, начальник медицинской клиники Якобгоспиталя Лейпцига, д-р Хаммер и хирург Вальтер, причем один из них постоянно находился у постели больного. Едва ли можно предположить, что они поставили правильный диагноз, так как клиническая картина аневризмы сосудов головного мозга была описана только в 1859 году. Английский врач Уильям Уитни Галл своей публикацией заинтересовал врачей характерными симптомами этой болезни, причем он подчеркнул, что этой болезнью, как правило, заболевают молодые люди. «Если молодые люди умирают от тяжелой прогрессирующей апоплексии, тогда возможно наличие аневризмы». По всей вероятности лечащим врачам Мендельсона показался странным апоплексический удар в относительно молодом возрасте. Они хотели привлечь к консилиуму знаменитого берлинского клинициста профессора Иоганна Лукаса Шенлейна. Последний дал понять, что «надежды нет и после повторных приступов смерть неизбежна». Официально он обосновал свой отказ тем, что «из-за одной принцессы» он не может приехать в Лейпциг.

Если бы Мендельсон жил в наше время, правильный диагноз его болезни был бы установлен сразу же после появления сильных головных болей еще в юности, в крайнем случае во время происшествия на Рейне. Путем выявления и локализации аневризмы с помощью компьютерной томографии и видимого изображения сосудов можно было бы оперативным путем удалить ее и избежать тем самым ранней смерти Мендельсона. В своих воспоминаниях о Феликсе Эдуард Девриент в конце книги писал об этой преждевременной смерти: «…Нанесенный смертельный удар постепенно приучил меня к мысли, что эта смерть на вершине жизни была в полном соответствии с привилегией его существования. Так обласкан и богато одарен, так любим и обожаем и при этом сильный духом и умом, он никогда не терял меры скромности и смирения. Земля не отказала ему ни в одной радости, небо даровало ему удовлетворение его душевных потребностей. Что стоят против этой радости и мира часы досады, дни печали и огромного неудовольствия от фальшивых почестей, которыми его награждали. Быстрая смерть прервала его незавершенные работы и далеко идущие планы, она освободила его от страха и беспокойства мира и завершила это блестящее явление действительно счастливого и способного осчастливить человека».

Роберт Шуман

Роберт Шуман – самый благородный и наиболее значительный из всех немецких романтиков стоит к нам гораздо ближе, чем его современники середины прошлого столетия. Для них последним «великим мастером» музыки европейского масштаба был Феликс Мендельсон Бартольди со своим скорее беспроблемным и очевидным способом композиции, в то время как Шуман, говоря словами Фридриха Ницше, был не европейским, а больше немецким явлением в музыке и к тому же явлением, которое вселило в немецкую музыку опасность «потерять ее голос для европейской души». Сегодня мы знаем, что именно Шуман в своем постоянном стремлении к новым формам и способам выражения указал дорогу в будущее, их подхватили и развили композиторы от Брамса до Ганса Пфитцнера, а также французской, скандинавской и восточноевропейской школ второй половины XIX в., и считали ее важным связующим звеном между музыкой классики и новым временем.

Чтобы понять заметно различающиеся оценки Шумана в музыкальной критике XIX в., необходимо рассматривать его развитие с точки зрения исторических закулисных событий того времени. Его жизнь выпала на самые бурные годы немецкой борьбы за объединение, на время домартовского периода. С 1825 по 1848 гг. и частично на годы последовавшей реакции, когда Шуман вынужден был занять позицию внимательного наблюдателя и резкого критика попыток освобождения немецкой буржуазии от феодализма. «Меня интересует все, что происходит в мире: политика, литература, люди, обо всем и думаю на свой манер, что затем находит отражение в музыке. Поэтому многие мои композиции трудно понять». Это признание Шумана опровергает почти неискоренимое предубеждение о незначительном композиторе-обывателе, не интересующемся злободневными политическими событиями, а занимающемся своими внутренними переживаниями, – мечтателе, далеком от действительности, углубившемся в себя, отвернувшемся от мира.

Не менее пестрым выглядел и литературный мир того времени, что для Шумана имело большое значение потому, что в душе он был музыкантом и поэтом. Лишь немногие музыканты знали литературу так, как он. Следовательно и его выбор литературы полностью соответствовал личному отношению и политической жизни. За Шиллером следовали романтики, впереди всех были Жан Поль и Людвиг Эйхендорф, затем он попал под очарование Геббельса. Напротив, его острый взгляд и аристократическое мышление позволяли ему полностью отвергать «Молодую Германию» за искусственный радикализм и поношение всех литературных идолов. Вообще литературные суждения Шумана доказывают, что он и здесь своим взглядом знатока умел отделить зерна от плевел.

Его музыкально-поэтическая натура сразу распознала, что музыка того времени стояла перед теми же проблемами, что и литература, и необходимо направить развитие музыки по новому пути. Поэтому сначала его симпатии были на стороне художественного авангарда, который отражал политические взгляды либерального движения и требовал присоединения музыкального развития к романтическому стилю позднего Бетховена. Следовательно, Шуман в художественно-политическом плане, в своем убеждении о будущих задачах музыки был на стороне «новоромантиков» 30-х годов и как их главный представитель стал самым прогрессивным композитором своего времени.

Его композиции, отражающее результат разногласий с внемузыкальными впечатлениями, разделяли элитарное сознание группы новоромантиков и были поэтическим посланием узкому впечатлительному кругу слушателей. Решающим поворотом в его художественно политической и эстетической позиции явился 1836 год, когда он своей резкой критикой мейерберовских «гугенотов» отмежевался от новоромантического направления. С этого времени его очень раздражало слово «романтик», и он решительно противился тому, чтобы его бросали в общий котел «новоромантиков» вместе с Берлиозом или Листом или называли их главным немецким представителем.

Чтобы понять эту перемену, надо знать основные черты его музыкально-теоретических взглядов и эстетики, на которые большое влияние оказали мысли Жана Поля. Для обоих поэзия была высшей инстанцией эстетики, причем музыка представляла для Шумана «более высокую потенцию поэзии». Но если поэзия была высшим проявлением искусства, то, по представлениям Шумана, каждый композитор должен быть также поэтом или, по крайней мере, стремиться к «поэтическому сознанию». Такая поэтическая музыка должна, следовательно, полностью отказаться от внешней виртуозности и пытаться выразить состояние души, быть по возможности полной фантазии, чтобы возбуждать фантазию слушателей и производить впечатление, как будто «вокруг цепочки правил всегда вьется серебряная нить фантазии». Наконец, Шуман требовал для такой музыки поэтической свободы, освобождения от застывших схем, а также обновления формы и выражения. Поэтому он считал целесообразным снабжать многие из своих композиций, навеянных личными переживаниями или литературными представлениями, характерной подписью. В этом смысле инструментальное творчество Шумана имеет определенные черты программной музыки новонемецкой школы, хотя очень ограниченные. Он отклонял слишком подробные комментарии, так как они недопустимым образом ограничивали фантазию слушателя. Особенно он выступал против слишком «личных программ» типа «Symphonie fantastique»Гектора Берлиоза, ибо она выставляет напоказ тайны творческого процесса, которые, по его мнению, художник должен скрывать от общественности. Так как «у человека есть некий страх перед трудом гения: он ничего не хочет знать о причинах, инструментах, тайнах творчества, так же, как и природа хранит таинство, пряча корни в земле. Если бы художник раскрыл свои муки творчества, мы бы узнали ужасные вещи, наблюдая за рождением каждого произведения».

Было бы неправильно представлять Шумана ангажированным форейтером поэтически вдохновленной инструментальной музыки своего столетия, следовательно, противником любого типа программной музыки. В действительности Новонемецкая школа увидела в ранних произведениях Шумана, как своей предтече, в высшей степени сомнительную конструкцию, которую Ференц Лист обосновал впоследствии в 1855 году с целью сознательно противопоставить «первого» Шумана «второму». Это недопустимое «использование» раннего Шумана Новонемецкой школы, несмотря на то обстоятельство, что он еще за 20 лет до этого отмежевался от французских «новоромантиков», совершенно было направлено против позднего Шумана, которого упрекали в повороте в сторону его друга Мендельсона, и которого после 1850 года начали именовать архиконсервативным «абсолютным музыкантом». Ницше, несмотря на стремительный отход от Байройта всю свою жизнь считавшийся интеллектуалом среди немецких вагнерианцев, облегченно вздохнул по поводу «освобождения от такой наполовину вертеровской, наполовину жан-полевской шумановской романтики». Его упрек, что Шуман «имеет вдвойне опасную среди немцев склонность к тихой лирике и опьянению чувств», ясно показывает, что приверженцы Новонемецкой школы под руководством Вагнера и Листа предпочитали грандиозный, исключающий все индивидуальное, дурман чувств Байройтского князя впечатляющему индивидуальному искусству Роберта Шумана. Шуман в последние годы жизни начал относиться к этим новонемецким устремлениям более сдержанно, и его участие в творчестве молодого Брамса должно рассматриваться в этой связи. Программным заголовком своей знаменитой статьи «Новые пути» он недвусмысленно дал понять своим оппонентам, что не может быть согласен с их устремлениями.

Если Шуман до 1840 года, как автор фортепьянных композиций, был знаком только немногим посвященным за пределами Германии, то с появлением его первых песен слава его со скоростью ветра вышла за пределы родины. Его продолжительная деятельность в европейских странах началась, однако, только в 50-х годах, когда он был избран образцом для основателей многих национальных школ в северной и восточной Европе. Чайковский увидел в музыке Шумана отражение душевной жизни современного человека, «тех сомнений, депрессий и взглядов на идеал, которые тревожат сердце человека», и он пророчил, что вторая половина XIX века когда-нибудь войдет в историю как «шумановский период». Но и норвежцы Ниле В. Гаде и Эдвард Григ относились так же, как и шведы Людвиг Норман и Август Зедерман к его ревностным приверженцам. Особый вклад Шуман внес в развитие музыки во Франции, где образовался настоящий культ Шумана. Уже в 1879 году один летописец установил в «Менестрели», что весь музыкальный мир считает Шумана самым значительным симфонистом после Бетховена. Совершенно особую оценку дал ему Клод Дебюсси, причисливший его к тем «чистым гениям», которые внесли решающий вклад в «совершенство» своей музыкальной эпохи.

В Германии эти тенденции развития были неизвестны широким кругам или, по методу исключения, не изменились. В то время как во Франции на Шумана ориентировались известные инструментальные композиторы, от Цезаря Франка и Габриэля Фуре до Мориса Равеля, в Германии во второй половине XIX в. его сознательно искажали или неправильно интерпретировали вследствие партийных разногласий. Настоящего апогея конфликт между сторонниками Шумана и «новыми немцами», поддерживающими Вагнера, достиг только после смерти Шумана. После подписания Иоганнесом Брамсом и некоторыми его друзьями известного манифеста борьба между двумя школами приняла ожесточенные, иногда даже очень недостойные формы, когда Вагнер посылал проклятия уже умершему Шуману. Только на рубеже веков вагнерианцы соизволили снисходительным жестом признать Шумана как «Иоанна новой мессии». Одним из первых в области немецкой культуры, кто не мог понять, что «Рихард Вагнер мог игнорировать и проклинать такие чудесные произведения как симфонии Шумана», был Густав Малер. По его словам, Шумана можно назвать «одним из величайших песенных композиторов наравне с Шубертом. Такой совершенной формой песни, как он, никто не владеет». Наконец, школа Арнольда Шенеберга взяла под защиту Шумана, как романтика классических традиций, и решительно выступила против поднявшейся в реакционном духе постромантической сентиментальной шумихи вокруг него. Однако за пределами Венской школы заметно сдержанно к музыке Шумана относились композиторы начинающегося 20-го столетия. Только в наши дни описание состояния его души становится существенным признаком современности.

Шуман рано осознал свою противоречивую личность и опасную гениальность. Но без внутреннего волнения мы узнаем о его отчаянных попытках найти себя в различных, созданных им самим духовных образах, которые он не персонифицировал в виде душевной шизофрении по образцу «Отроческих лет» Жана Поля персональным шифром «Эвсебий и Флорестан». Если за этими масками мы хотим увидеть человека и понять как светлую, так и темную сторону его существа, то должны, наряду с литературными произведениями и музыкальным творчеством, знать также медицинские аспекты его страданий, так как из взаимного влияния творчества и страданий становятся понятными многие особенности его музыки и сути. И, наоборот, анализ поздних произведений позволяет сделать вывод об их влиянии на его духовное состояние, что опять-таки имеет большое значение для врачебного заключения. До сегодняшнего дня ведутся оживленные дискуссии о его болезни, которые, ввиду небольшого количества находящихся в нашем распоряжении аутентичных сообщений лечащих врачей, носят весьма спекулятивный характер. К счастью, в последние годы появились документы, которые потомки Шумана долго не показывали общественности, или они хранились в архивах. Среди найденных документов, есть оригинальные документы, считавшиеся долгое время утерянными или уничтоженными, такие как дневники Шумана, его хозяйственные книги и полностью сохранившаяся переписка с женой. Таким образом, сегодня перед нами возникает, хотя и измененный, но зато объективный образ Шумана.