Текст книги "Пикассо"

Автор книги: Анри Жидель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 29 страниц)

Но, опасаясь, по-видимому, что от персонажа на холсте не остается ничего реального, Пабло оставил в отдельных местах кое-какие знаки. Можно, например, угадать пальцы, волосы, возможно, нос, глаза и цепочку от часов. Вот примерно и все. Но не следует думать, что эти «кусочки» реальности выбраны случайно. Это продиктовано желанием художника доставить удовольствие преуспевающему торговцу картинами, но без лести. Одно из средств добиться этого – особое освещение верхней части лица. Другое – реальные детали, которые Пикассо оставил на портрете, полны символики. Руки? Они говорят о неутомимой активности торговца. Нос? Намекает на удивительную способность Канвейлера учуять таланты. Глаза? Канвейлер – человек, который умеет видеть… И как!

У всех перечисленных портретов есть общее – пространство, окружающее персонажи, не пустое, как это часто бывает на классических портретах, – оно материализовано, как и сами персонажи, с помощью множества мельчайших плоскостей, насаженных одна на другую, вплоть до рамки картины. Все это создает впечатление поверхности разбитого зеркала, что характерно для этого периода творчества Пикассо.

И почти всюду смягченные, приглушенные, угасшие цвета – серый, коричневый, охровый, слоновой кости, бежевый или бледно-голубой, часто гризайль или монохромная гармония. На самом деле Пабло гораздо больше интересуют формы, а не цвета, а потому он старается не мешать пластике ансамбля.

Июль 1910 года, Коста-Брава, в нескольких сотнях метров от Кадакеса. На дне рыбацкой шхуны, мирно покачивающейся на якоре, блаженно растянулся невысокий загорелый мужчина лет тридцати. Он наслаждается последними лучами заходящего солнца, тогда как другой, чуть постарше, высокий, худощавый, с бородой, усевшись на корме, следит за поплавком, колышущимся на легких волнах. Первый из них – не кто иной, как сам Пикассо, прибывший на отдых 30 июня, второй – его друг Рамон Пичот, чья семья владеет в Кадакесе большим домом. Рамон женат на той самой Жермен Гаргалло, из-за которой покончил с собой несчастный Касаджемас. Это они уговорили Пикассо и Фернанду приехать в Кадакес на лето. Пикассо снял квартиру в доме № 3 на площади Лас Эрбс (ныне площадь Фредерико Рахола). Сюда же прибыли Андре Дерен и его подруга Алиса Принсе. Обе пары часто посещают дом Пичотов, где обычно собираются по вечерам поэты и художники. Гости весело проводят время.

Окрестности Кадакеса очень живописны. Деревня, находящаяся в глубине залива, окруженного скалами, хорошо защищающими его от ветров, расположена на солнечном склоне горного отрога. Ночью порывы ветра приносят ароматы трав с окружающих холмов. Настоящая идиллия. Следует заметить, что в 1910 году в этих местах не было ни туристов, ни фешенебельных отелей, лишь скромная гостиница Ля Фонда Мирамар, где остановились Дерены.

В Кадакесе Пабло много работает, но умело сочетает труд с отдыхом. Он любит ловить морских ежей темно-фиолетового цвета, называемых также морскими каштанами: их легко увидеть сквозь прозрачную воду – они буквально устилают бархатистое песчаное дно. А затем он с наслаждением дегустирует их с айоли (приправой из чеснока с оливковым маслом), запивая отличным местным вином. Семья Пичот, владеющая двумя небольшими рыбацкими шхунами, предоставила одну из них, носящую величественное название «Навуходоносор», для поисков лежбищ морских ежей. К несчастью, их первая экспедиция была преждевременно завершена: Фриска, огромная собака Пикассо, оставленная на берегу, решила присоединиться к хозяевам вплавь; «Навуходоносор» была настолько перегружена пассажирами и корзинами с провизией, что борта лодки опустились почти до уровня воды, поэтому, если бы на борту оказалась еще Фриска, размером с теленка, то шхуна пошла бы ко дну. Поэтому решили не уходить дальше островка Кукуруку у выхода из залива, чтобы не довести до изнеможения несчастную собаку.

В другой раз вся компания отправилась в «гастрономическую» экспедицию: они решили посетить рыбацкие харчевни, которых было немало в округе. До этого Пикассо вообразил, что он болен непонятно чем, и придерживался строгой диеты, ел в основном рис, не позволял себе ни капли вина. А здесь он вдруг начал нормально есть и пить, снова стал весел и даже танцевал сардану на Пляс Эрбс и пытался обучить танцу Андре Дерена. Пабло любит Андре, их вкусы во многом совпадают, в частности, оба интересуются африканским искусством, очень близки и их эстетические концепции. Аполлинер написал в 1913 году: «Кубизм Пикассо вышел из движения, которое родилось с Андре Дереном». Добавим, что за пять лет до этого Пикассо был какое-то время любовником Алисы и именно он познакомил ее с Андре. Пикассо говорил не раз: обладание одной и той же женщиной, даже если это происходит в разные периоды, приводит к особенно прочной дружбе. Впрочем, не аналогичный ли случай и с Рамоном Пичотом, женой которого стала бывшая любовница Пикассо?

Несмотря на развлечения, Пикассо очень много работает, как он делал это всегда. На этот раз его мало интересуют пейзажи: он нарисовал только порт Кадакеса и несколько эскизов рыбацких шхун. По просьбе Макса Жакоба он делает офорты для его книги «Святой Маторель».

Что же это за произведение? Вернемся на несколько месяцев назад. Осенью 1909 года Максу явилось видение Святой Девы, вследствие чего произошло его мистическое обращение к католицизму, что и привело к созданию этой книги. И Пикассо согласился ее проиллюстрировать, хотя сюжет явно не совпадал с его собственными интересами. Книгу опубликует Канвейлер в 1910 году, а Макс сочинит весьма замысловатое посвящение: «Пикассо за все, что я знаю, что он знает, за все, что он знает, что знаю я».

Но это не главное занятие Пабло. Большая часть времени уходит на многочисленные эксперименты, которые можно назвать «кубистическими» – за неимением лучшего определения. Он пробует, он пытается нащупать решение сложных проблем, и когда возвращается осенью в Париж, то некоторые его картины или незаконченны, или кажутся незавершенными.

Вероятно, Пикассо, хотя и не признался в этом Браку, явно страдал из-за его отсутствия. Картезианский ум друга, его здравый смысл помогли бы Пабло в момент мучительных поисков и переживаний и внушили бы ему уверенность.

В любом случае, нельзя сказать, что Пабло вернулся из Кадакеса ни с чем. В результате мучительных поисков и многочисленных опытов он полностью освобождается от понятия контура. Раньше он делил пейзажи, предметы и персонажи на фрагменты, и все же они оставались узнаваемыми, потому что приблизительно сохраняли обычные очертания. Таковы портреты Воллара и Уде. Теперь же, напротив, Пикассо как бы взрывает предметы на многочисленные геометрические элементы, которые затем искусно комбинирует вокруг упрощенных структур. Так ему удается создавать потрясающие пластические композиции. Хорошим примером этой новой манеры письма является портрет Канвейлера, написанный осенью 1910 года, после возвращения из Кадакеса. Этот портрет представляет весьма отдаленное сходство с моделью, лишь несколько знаков, намеков указывают на оригинал. Название картины теперь становится единственной связующей нитью, которая объединяет произведение и реальность. Например, Обнаженная женщина, написанная в 1910 году. Едва ли возможно определить – она обнаженная или нет, и даже действительно ли это женщина. Таков и ряд других картин 1910–1911 годов. Когда Пикассо рисует какой-то предмет или персонаж, он часто делает эскиз, где без труда можно определить объект его вдохновения. Он начинает всегда, создавая нечто конкретное, а затем, анализируя модель, постепенно убирает все второстепенные детали, чтобы сохранить только то, что считает самым существенным. И зачастую мало что остается…

Несмотря на это, Пикассо стремится, чтобы его живопись отличалась от абстрактной, которую он отвергает. Абстрактная живопись полностью оторвана от реальной действительности. Это подразумевает, что абстрактное произведение исключительно с помощью форм и цветовой гаммы возбуждает эстетическое восприятие, совершенно не претендуя на хотя бы приблизительное отражение видимого мира и даже на малейшую связь с ним.

Совершенно иных принципов придерживаются Пикассо и Брак. Конечно, подобно абстракционистам, они отказываются от имитации реальности, но тем не менее используют ее как отправную точку. Наконец, они сохраняют несколько конкретных ориентиров, позволяющих идентифицировать сюжет произведения. И эти намеки, ориентиры совсем не лишние для зрителя, даже если уже даны очень точные названия картин, например Туалетный столик, Стакан и лимон. Правда, иногда приходится внимательно изучать каждую деталь картины, чтобы их обнаружить.

Пикассо яростно отрицает, что его картины потеряли контакт с реальностью. Тем, кто его упрекает, он показывает фотографию модели, шаг за шагом демонстрируя, что все, абсолютно все, скрупулезно «перенесено» на холст. Но изображение настолько очищено, упрощено, смещено и дезинтегрировано, что только обладание каким-то секретным кодом поможет нескольким посвященным расшифровать подобные криптограммы.

Пикассо и Брак осознают такую опасность и вовсе не желают отгородиться от зрителя. Чтобы облегчить восприятие своих картин, они увеличивают на полотне количество ориентиров и дают больше предметов узнаваемых, таких как кувшины, кружки, стаканы, бутылки, трубки, игральные карты, коробки спичек или пакеты табака. И, естественно, музыкальные инструменты – помимо гитар и мандолин, кларнеты, скрипки, пианино и аккордеоны.

Но в изображении человека трудности остаются, о чем свидетельствуют забавные случаи. Американец Альфред Стиглиц организует в Нью-Йорке в Галерее 291 выставку рисунков и гравюр Пикассо. У некоторых работ нет названия. И тогда происходит то, что и должно было случиться: обнаженную женщину принимают за Пожарную лестницу, одну из тех, что крепятся на задней стенке американских домов. Картина вызвала многочисленные ожесточенные споры и даже скандал. Но, как бы то ни было, о Пикассо заговорили, его обсуждают, он стал известен в Соединенных Штатах.

На самом деле Пикассо, как и Брак, прежде всего интересуется формами и внутренним ритмом, который их оживляет, их динамизмом, и совсем немного сюжетом картины и банальным, внешним видом, что чаще всего интересует зрителя. Но у кого родилась идея рассматривать картины с этой точки зрения? Публика совершенно не подготовлена к новой манере восприятия и продолжает смотреть так, как делала это веками. Исключение составляют друзья, несколько утонченных любителей да отдельных торговцев картинами, кого не пугают замкнутость и удаленность от реальности этих двух художников.

Несмотря на все эти трудности, ряд художников тоже охвачен непреодолимым желанием заняться кубизмом – «кубифицировать», по ироничному выражению Брака. И целая когорта последователей этого течения выставляет свои работы в апреле 1911 года в Салоне независимых, что вызвало необычайное раздражение Пабло. В зале № 8, зале кубизма, представлены полотна Жана Метценже и Альбера Глеза, которые вскоре даже напишут трактат «О кубизме», Робера Делоне и Фернана Леже, а в соседних залах – картины Марселя Дюшана, Андре Лота, Роже де Ля Френе и Франсиса Пикабии…

Конечно, ни Пикассо, ни Брак не согласились выставлять свои работы в толпе подражателей. По их мнению, эти «кубисты» всего лишь в карикатурном виде представили их собственные произведения.

Июль 1911 года. Терраса кафе в Сере, в восточных Пиренеях. Жарким летним вечером в стороне от основной массы клиентов за отдельным столиком расположилась компания из десяти человек. Среди них двое смуглых мужчин невысокого роста, с очень живыми черными глазами – на них сосредоточено внимание всей группы. Это Пикассо и Маноло, скульптор, с которым Пабло познакомился в «Четырех котах». Они неоднократно встречались в Париже, но теперь весельчак и выдумщик остепенился. Он женился на очаровательной барменше из Латинского квартала, по прозвищу Тотота, очень энергичной и веселой. Супружеская пара обосновалась в Сере. Они обрели здесь покровителя в лице Франка Берти Авилана, который тоже недавно прибыл в этот маленький городок. Он купил заброшенный монастырь XVIII века и решил его реставрировать.

Маноло расхваливал этот небольшой городок, расположенный во французской части Каталонии, где царили более свободные нравы, что особенно важно для Маноло, который недавно дезертировал из испанской армии… Чтобы лучше представить себе это место, вообразите большую группу старых домов, окруженных огородами, вишневыми и абрикосовыми садами, у основания Пиренеев, скалистые гребни которых загораживают горизонт.

Прошлым летом Пабло отдыхал в Кадакесе с Фернандой, на этот раз он приезжает 10 июля в Сере один. Не является ли это знаком растущих разногласий между Пабло и его любовницей? Вполне возможно, хотя могли быть и другие причины, по которым он приехал один. В конце концов Фернанда присоединилась к нему, прибыв в Сере в середине августа вместе с Браком. 8 августа Пабло написал, что ждет ее приезда с нетерпением. Это он сформулировал на весьма приблизительном французском. Хотя он жил с француженкой, не знающей испанского, он почти не добился прогресса в овладении французским. Возможно, он и не прилагал особых усилий, поскольку был поглощен своим творчеством.

А между тем Пабло провел пять недель в Сере в одиночестве и чувствовал себя прекрасно: он снова слышал каталонскую речь, часто проводил время на террасах кафе, в тени огромных платанов. Все здесь напоминало ему родные края. К тому же его окружали друзья – помимо Маноло и Тототы, Авилан, композитор Деода де Северак и художники из Парижа. В кафе они обращали на себя внимание яркими нарядами, а женщины шокировали местное население тем, что осмеливались не носить чулок. Иногда некоторые из них являлись в причудливых масках, в том числе и Пабло, который всегда любил маскарад. Иногда он рисует портреты посетителей или животных на мраморных столиках кафе, причем делает это вверх ногами, так, чтобы человек, сидящий напротив, мог видеть свой портрет, обращенный к нему. Поначалу он остановился в отеле Канигу, а работал в мастерской Маноло, затем перебрался в просторный особняк Авилана, окруженный дивным парком.

Проведя счастливые дни в Сере, Пабло был готов остаться там еще на один или два месяца, но неожиданно покидает этот милый городок и возвращается в Париж. Что же произошло?

21 августа в Париже разразился грандиозный скандал: в Лувре похитили Джоконду. Музей закрыли на неделю… Напомним, что еще в 1907 году авантюрист Жери-Пьере украл в Лувре две иберийские статуэтки, которые затем продал Пикассо при посредничестве Аполлинера. Он знал, что художник увлечен примитивным искусством. В мае 1911 года он украл третью статуэтку. В это время он жил у Аполлинера, который приютил его из сострадания, зная его бедственное положение. Взамен он предложил Аполлинеру свои услуги в качестве секретаря.

После исчезновения Джоконды 28 августа Жери-Пьере принес в редакцию газеты «Paris-Journal» украденную статуэтку, которую он хранил у Аполлинера, при этом выставив поэта чуть ли не как скупщика краденого. Естественно, редакция щедро оплатила авантюристу такую сногсшибательную новость. А на следующий день газета опубликовала статью, изобличающую скандальную легкость, с какой любой проходимец может вынести из Лувра приглянувшийся ему экспонат. Поначалу статуэтку выставили в витрине редакции, а затем торжественно вернули в музей.

В то же время Жери-Пьере признался, что в 1907 году вынес из Лувра две другие статуэтки и продал их одному любителю искусства, газета тут же опубликовала эту новость. Пикассо, узнав об этом в Сере, понял, что он рискует быть привлеченным к ответственности как минимум за скупку краденого. Хуже того, его могли обвинить в том, что он был заказчиком этого похищения, так как было известно, что он поклонник древнего иберийского искусства. Поэтому Пикассо и Фернанда в такой спешке покинули Сере.

В своих воспоминаниях Фернанда рассказывает о том, что в день приезда в Париж они столкнулись с совершенно растерянным, «обезумевшим» Аполлинером. Им необходимо было обсудить, что предпринять в столь щекотливой ситуации. «Я все еще вижу их, – пишет Фернанда, – словно двух раскаивающихся напроказивших детей, повергнутых в ужас, мечтающих даже сбежать за границу. Только благодаря мне они не зашли слишком далеко в своем безумии. В конце концов, они решили остаться в Париже и немедленно освободиться от компрометирующих их статуэток».

Но как это сделать? Они быстро и без всякого аппетита поужинали и решили в полночь выбросить в Сену чемодан с двумя статуэтками. Но, добравшись до Сены, никак не могут выбрать ни подходящего момента, ни места. На мосту? Невозможно! Их могут заметить. На берегу? В полном смятении они воображают, что за ними уже следят; им кажется, что за каждым платаном таится агент полиции, готовый кинуться на них. Впрочем, два субъекта, бредущие ночью по берегу реки с чемоданом, действительно, выглядят подозрительно. В конце концов около двух часов ночи перед Фернандой предстали наши герои, совершенно изможденные, с чемоданом… и его содержимым.

Аполлинер остался у Пикассо, чтобы вместе разработать тактику защиты. С согласия Пабло Гийом явился утром в редакцию «Paris-Journal» и отдал им две статуэтки с просьбой вернуть их в Лувр. Журналисты счастливы: какая прекрасная реклама для газеты! Естественно, они заверили поэта в том, что его имя будет сохранено в тайне. Какая наивность! На следующее утро, 7 сентября полиция явилась к нему и учинила обыск: они искали… Джоконду, так как, по их мнению, между двумя кражами могла существовать связь. Конечно, они не нашли картину Леонардо да Винчи, но заподозрили, что бедный Гийом является шефом интернациональной банды торговцев произведениями искусства. Несчастный поэт в наручниках был препровожден в тюрьму Санте.

Не имея никаких известий от Гийома, Пабло крайне обеспокоен, но не решается отправиться к нему домой. И его страхи были не беспочвенны: через сорок восемь часов на рассвете инспектор полиции позвонил в дверь. Художник должен предстать перед судебным следователем в девять утра. «Дрожащий Пикассо буквально потерял голову от страха, так что даже пришлось помочь ему одеться», – вспоминает Фернанда. В кабинете следователя он видит бледного, растерянного Аполлинера… Подобный «спектакль» его окончательно добил… Что происходит? Как пишут некоторые биографы, например мадам Стассинопулос, Пабло, обезумев от страха, якобы «отрекся» от Гийома, заявив, что едва знаком с ним, пытаясь таким образом оградить себя от преследования, даже во вред другу. Пикассо знал, где Жери-Пьере мог взять статуэтки, так как в его присутствии этот мошенник как-то спросил Мари Лорансен: «Мадемуазель Мари, я отправляюсь в Лувр, вам ничего не нужно?»

Ужасно испуганные, подавленные, оба пытаются защищаться и плачут, словно напроказившие мальчишки. Наблюдая это отчаяние, следователь понимает, что они виновны всего лишь в неосмотрительном поступке. У Пабло берут подписку о невыезде и отпускают, Гийом же остается в тюрьме, его освободят только 12 сентября после вмешательства заместителя генерального прокурора Жюля Гранье, который симпатизировал артистическим кругам. Кроме того, друзья Аполлинера вручили судье петицию в его защиту, и даже проходимец Жери-Пьере прислал чистосердечное признание, оправдывающее Гийома. Дело было официально прекращено в январе 1912 года из-за отсутствия состава преступления.

Пабло, потрясенный происшедшим, долгое время не мог ездить в автобусе, следующем по маршруту площадь Пигаль – винный рынок Алль, в котором его сопровождали в здание суда двое полицейских.

Следует отметить, что Пабло и Гийом не имели французского гражданства, а потому пребывали в постоянном страхе быть изгнанными из страны. Они опасались, что любая случайность в этот период разгула шовинизма может стать причиной того, что их лишат вида на жительство. Ситуация на самом деле была очень сложная, так как кубизм стал рассматриваться как затея, направляемая немцами против здоровой французской живописи, и критик Луи Воксель назвал Пикассо «Убю-Куб», имея в виду бульонные кубики (Куб), изготовляемые по ту сторону Рейна.

Поведение Пабло по отношению к Гийому, по-видимому, не было таким неприглядным, как это рассказывают некоторые биографы, так как их дружеские отношения нисколько не изменились.

А Аполлинер был глубоко потрясен этим арестом. Несмотря на официальное оправдание, он никогда не забудет дней, проведенных в тюрьме. К тому же Мари Лорансен, воспользовавшись этим обстоятельством, разрывает отношения с ним в июне, а некоторые друзья в течение какого-то времени будут избегать его. Когда в 1914 году Гийом захочет завербоваться добровольцем во французскую армию, выдачу гражданства ему задержат на несколько месяцев из-за дела о статуэтках. Возможно, чтобы смыть с себя этот позор, он и захотел защищать новую родину.

Пикассо, тяжело переживавший случившееся, в течение нескольких недель, отправляясь куда-то, несколько раз менял такси, чтобы сбить с толку воображаемых полицейских. В конце концов он забудет это скандальное происшествие…

Для художника лето 1911 года, так печально завершившееся, было все-таки плодотворным. Но его тогда вдохновляли не пейзажи Сере, он и там продолжал эксперименты, начатые в Париже. Он создает композиции, где основные линии, если присмотреться внимательно, филигранно воссоздают незавершенные пирамиды.

Примером могут служить Поэт и Аккордеонист, где гармонично сочетаются серый и коричневый цвета. Он вводит в картину печатные буквы большого размера, как делал это Брак в предыдущем году, а Брак, приехав в Сере, перенимает у Пабло его пирамидальные построения, которые помогают упорядочить его композиции.

Таким образом, между двумя художниками существовало своего рода взаимное влияние, если не дружеское соперничество: вслед за Мужчиной с мандолиной Брака последует Мандолинист Пабло, а за Пейзажем Сере Пикассо – Сере Брака, все эти произведения очень схожи между собой.

В октябре 1911 года картины кубистов в Осеннем салоне занимают уже значительное место, к великому огорчению их противников, которые с иронией отзываются о «мэтрах кубов» и предсказывают им полное банкротство в будущем. В салоне представлены работы Дюшана, Ле Фоконье, Леже, Глеза, Метценже… и это направление находит активных защитников.

Но что думает Пикассо о своих коллегах? На его взгляд, это неумелые последователи кубизма без большого таланта. Приведем высказывания критика Анри Гильбо. Он описывает посещение выставки Аполлинером в сопровождении «симпатичного насмешника Пабло Пикассо, чей талант неоспорим. Они с насмешкой рассматривают картины, где группировались кубы, конусы и цилиндры, явно не одобряя их».

Парадоксально, но именно Пикассо, не представивший своих работ в Осеннем салоне, завоевывает благожелательные отзывы в зарубежной прессе. В большинстве этих статей Пикассо рассматривается как «изобретатель» кубизма, а другие художники, которые выставляются под той же «этикеткой», как его последователи. А Пабло по-прежнему вместе с Браком продолжает свои эксперименты. Его живопись, довольно сложная, малодоступная для понимания, постепенно становится «читаемой». На его полотнах появляется все больше ориентиров, знаков реального. Таковы Коробка спичек, трубка и стаканы и Гитара, стакан и трубка, написанные зимой 1911/12 года. Все эти предметы можно сразу же распознать. А что сказать об Авеню Фрошо, где изображен вид улицы из мастерской Пикассо? Очень упрощенно, но достаточно узнаваемо. Печатные буквы, которые Пабло начал рисовать или наносить на холст с помощью трафарета, как это делал Брак в Португальце, появляются все чаще, иногда это целые слова, несущие смысловую нагрузку.

Эволюция в творчестве Пикассо и Брака в этот период намного более существенная, чем принято считать. Стремясь не превращать свою живопись в абстрактную, доступную лишь посвященным, они предпринимают революционные шаги.

Все началось с гвоздя Брака. Художник изобразил на картине Кувшин и кружка гвоздь, отбрасывающий тень, создавалось впечатление, что этим гвоздем картина прикреплена к стене. Вводя таким образом в свое творение «реальную», недеформированную деталь, Брак изобретает своеобразный способ, побуждающий зрителя рассматривать как «реальные» и другие предметы, фигурирующие на полотне, изучая их с особым вниманием. Тем же путем пошел и Пикассо: он увеличивает число знаков и ориентиров, чтобы помочь непонимающему зрителю. Например, часть занавески предполагает окно; ключ ящика – предмет мебели; ломтик лимона и множество других знаков свидетельствуют о том, что художник никогда не отрывался от повседневной жизни.

Но, по мнению обоих художников, в особенности Пикассо, этого еще недостаточно. Печатные буквы увеличиваются, монохромия встречается реже. Более того, в картине Письмо Пабло скрупулезно воспроизводит конверт и даже приклеивает на полотно настоящую марку с изображением Эммануэля III. Это первый пример со времен Средневековья, когда в картину вводят реальный предмет.

Пикассо вспоминает, как его отец любил предварительно приложить на полотно силуэты голубей, вырезанные из бумаги, располагая их по-разному, чтобы понять, какая комбинация будет лучше смотреться на картине. Пабло перенимает эту идею и использует ее при создании Натюрморта с плетеным стулом (1912 год). Он наклеивает кусок клеенки, имитирующий сиденье стула, на холст. Это первый коллаж в истории современной живописи. Художник окаймляет эту овальную картину толстой веревкой из пеньки, которая служит рамкой. В данном случае мы являемся свидетелями введения в живопись материальных элементов, ранее не использованных художником, предметов ready-made, как их назовет Марсель Дюшан, который безуспешно пытался приписать себе изобретение коллажа, хотя на самом деле он всего лишь был последователем Пабло.

А между тем отношения между Пабло и Фернандой ухудшаются. Пабло раздражают легкомыслие его любовницы, ее капризы, маниакальное увлечение дорогими духами. А молодой женщине надоедает постоянная вспыльчивость ее спутника. Пабло старался как можно меньше оставаться с Фернандой наедине и проводит время с друзьями. Он больше не посещает «Проворного кролика», а предпочитает многочисленные кафе, световые рекламы которых то здесь, то там нарушают тревожную темноту Монмартра и площади Пигаль. Его излюбленным местом становится кафе «Эрмитаж», расположенное на бульваре Рошешуар, рядом с цирком Медрано, представления которого он посещал не раз. В «Эрмитаже» всегда многолюдно и шумно, оркестр исполняет вальсы и польки. Сюда заходят Брак, Аполлинер, Макс Жакоб, Сальмон, Мари Лорансен, Канвейлер, Хуан Грис, Метценже, а также некоторые артисты, как, например, Гарри Бор, которого Пабло знал еще с 1904 года и даже исполнил голубой портрет его жены Габи, или Роже Карл. Заглядывали туда и боксеры. Пабло любил посещать боксерские бои, сожалея, что сам не занимается спортом, хотя в свое время брал уроки по боксу. Правда, быстро понял, что не создан для того, чтобы получать удары, а чтобы наносить их другим, увы, следовало предварительно испытать их на себе… Несмотря на это, однажды он так ударил нахала, толкнувшего его, что тот упал. А Пабло заметил с иронией, что этот поступок вызвал у большинства клиентов кафе гораздо больше восхищения, чем его талант художника…

В «Эрмитаже» он познакомился с группой итальянских футуристов. Эти художники требовали разрушения музеев, проповедовали революционное искусство, которое, по их мнению, должно быть динамичным. Они отказались изображать людей в определенной, статичной позе и стремились предоставить зрителю одновременно ощущение настоящего, прошедшего и будущего, чтобы создать иллюзию движения. Например, коня, несущегося рысью, надо рисовать не с четырьмя, а с двадцатью ногами, чтобы точнее передать быстроту скачки. Эта концепция множественности изображений с целью создания ощущения движения, определенно очень изобретательная, искусная, но не основана ли она на приемах кинематографа (шестнадцать изображений в секунду для немого кино)? Как бы то ни было, футуристы имели твердое намерение затмить кубистов, называя их «реакционными буржуа».

Однако это не мешало Пикассо поддерживать с ними дружеские отношения, особенно с Маринетти и Соффичи, зачинателями литературного футуризма. Маринетти, автор знаменитого «Манифеста» (1909), которым буквально бредил Аполлинер, был неистощим, когда дело касалось сумбурных идей или теорий. Фернанда вспоминала, как однажды ей пришлось в течение десяти часов без перерыва слушать его беседу с Пабло и Гийомом. Среди художников-футуристов особенно выделялись Боччони и Северини, который стал близким другом Пабло. Больше всего Фернанду поражала эксцентричность этих людей: многие из них приходили в кафе в носках разного цвета, причем они непременно сочетались с расцветкой их галстуков.

Среди посетителей кафе был польский художник Людвик Маркус, Аполлинер прозвал его Луи Маркусси по имени одной общины в Сен-и-Уаз. Художник-фовист и талантливый карикатурист, увлеченный кубизмом, он часто приходил в «Эрмитаж» с подругой Евой Гуэль, которая называла себя Марсель Юмбер и жила с художником на улице Деламбр, 33. Пикассо познакомился с ними вскоре после того, как переселился на бульвар Клиши.

Осенью 1911 года Пабло и Ева стали любовниками… Пикассо охладел к Фернанде, кроме того, сама Фернанда позволяла себе короткие романы с некоторыми завсегдатаями «Эрмитажа», в частности, со специалистом по греческой литературе Марио Менье или с трагиком Роже Карлом, и не скрывала свои новые увлечения. Бывали случаи, когда она отсутствовала по два-три дня, ничего не объясняя Пабло… Трудно сказать, кто первым, Пабло или Фернанда, начал изменять. И тем не менее они продолжали жить вместе на бульваре Клиши. Но Пикассо, под предлогом, что ему недостает места, снял мастерскую в Бато-Лавуар, что позволяло ему встречаться там с новой пассией, которая, как и он, не была свободной. Художник не афиширует свое новое увлечение. Но однажды Гертруда и Алис неожиданно прибыли на улицу Равиньян. Они застали Пабло за работой над картиной, внизу которой было написано крупными буквами: МА JOLIE (моя красавица). Можно было подумать, что она посвящена Фернанде. Но что-то подсказало дамам, что речь не о ней. Но им даже не пришло в голову, что новой возлюбленной Пабло могла быть очаровательная Ева, которую они не раз приглашали к себе с ее другом Маркусси. Гертруда и Алис были бы еще более удивлены, если бы несколько недель спустя оказались случайно на бульваре Клиши, 11. Они увидели бы Фернанду, которая садилась с багажом в такси, где ее ожидал молодой обаятельный итальянец Умбальдо Оппи, футурист, друг Северини, который и представил его Пикассо. Хотела ли Фернанда вернуть Пикассо, возбудив в нем ревность своим поступком, как считали некоторые? Это маловероятно. Скорее всего она действительно влюбилась в обаятельного Оппи. Почувствовав себя покинутой, подозревая появление соперницы, Фернанда решила опередить Пабло. Она не могла перенести перспективы быть брошенной. А Пабло, напротив, почувствовал облегчение: он не любил жестоких разрывов, неприятных сцен, ссор, рыданий, сентиментальные драмы приводили его в ужас. Поэтому он предпочел позволить Фернанде сделать первый шаг. Впрочем, охваченный новой любовной страстью, он не испытывал никакого огорчения в связи с уходом Фернанды, о чем свидетельствует холодный тон его записки Браку от 18 мая 1912 года: «Фернанда покинула „поле боя“ с футуристом. Что мне делать с собакой?» Он не знает, что делать с Фриской, к которой так привязан, потому, что хочет уехать с Евой из Парижа.