Текст книги "Пикассо"

Автор книги: Анри Жидель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 29 страниц)

Глава VIII НА ПУТИ К КУБИЗМУ

Аполлинер познакомил Пикассо с Жоржем Браком, художником примерно того же возраста, что и Пабло. Высокий, широкоплечий, Брак гордился своей физической силой. Фернанда недолюбливала его, о чем свидетельствуют записи в дневнике: «Мощная голова белого негра, плечи и шея боксера, черные курчавые волосы. Выражение лица зачастую довольно суровое, голос и жесты грубоватые. Не элегантен, но свободно чувствует себя в просторных одеждах. Вместо галстука – черные тесемки, завязанные слабым узлом, какие носят крестьяне в Нормандии». Уже в течение пяти лет Брак проживал на Монмартре. Сын маляра, ставший художником после обучения в лицее, он увлекся фовизмом – использованием исключительно ярких, резко контрастных, «диких» красок. Но в то же время он считает, что это не должно наносить ущерба структуре произведения. С 1907 года начали признавать его талант, и в Салоне независимых Вильгельм Уде без колебаний приобрел сразу пять его картин. Пикассо тоже заинтересовался Браком и захотел познакомиться с ним.

В ноябре Брак был приглашен в мастерскую Пикассо, он только что вернулся с юга, где, следуя Сезанну, хотел писать горный массив Эстак. Авиньонские девицы шокировали его, он пришел в ужас, особенно от двух женских фигур, расположенных справа на картине. Как ни пытался Пикассо объяснить, каковы были его намерения, Брак не изменил своего мнения. «Послушай, – сказал он, и эта фраза стала знаменитой, – несмотря на все объяснения, твоя картина производит впечатление, будто ты хочешь, чтобы мы жевали паклю или пили бензин».

Таково было начало их знакомства, которое позже переросло в пламенную дружбу, подкрепленную тесным сотрудничеством, – подобных примеров совсем немного. Но пока до этого еще далеко…

Не намного ближе и тот момент, когда Авиньонские девицы привлекут внимание торговцев живописью. Приведенный в замешательство отрицательной реакцией людей, мнение которых он ценил, например Фенеона или Воллара, Пабло просит Вильгельма Уде посмотреть его новое творение. Немец, также озадаченный необычностью этой картины, сообщил своему земляку Даниэлю-Анри Канвейлеру, что в Бато-Лавуар есть огромное полотно в египетском или ассирийском стиле и что эта картина может его заинтересовать. Канвейлер, двадцати двух лет, родившийся в Манхейме в богатой семье импортеров колониальных товаров, должен был стать банкиром. Родители отправили его в Париж на стажировку. Но он, помимо работы, открыл для себя новую парижскую живопись и был потрясен ею. Так он нашел свое истинное призвание и принял окончательное решение – оставить банк. Он станет торговцем картинами и будет поддерживать и рекламировать молодых художников. Он обосновался в небольшой галерее на улице Виньон, рядом с площадью Мадлен, и первыми его приобретениями были работы Вламинка и Дерена.

Итак, по совету Уде он отправляется в мастерскую Пикассо. Его встречает невысокий молодой человек, смуглый и коренастый, с горящим, пронизывающим взглядом, в блузе с глубоким вырезом, полы которой свободно развевались в такт его шагам (был разгар лета, и цинковая крыша над мастерской сильно раскалилась). Вопреки тому, что он напишет в 1961 году в своих мемуарах «Мои галереи и мои художники», тогда он ничего не купил и вернулся в мастерскую Пикассо гораздо позже, настолько велико было его замешательство во время первого визита…

После 1907 года Пабло только изредка демонстрирует картину гостям. Естественно, он разочарован, но, несмотря на это, не падает духом. Во всяком случае, он никогда не представлял это огромное полотно как окончательно завершенную работу. Пикассо постоянно меняет замысел картины. Выражение «Если точно знаешь, что должен делать, то зачем это делать?» – как никогда справедливо в данном случае. Искусствоведы, скрупулезно изучавшие картину, пришли к заключению, что художник постепенно, от первоначального замысла – изображения борделя в примитивистской манере – перешел к резкому, прямому манифесту примитивизма, к высмеиванию всех условностей и правил, которыми руководствовалась живопись до этих пор. Этот поистине революционный протест особенно ярко проявился в правой части картины.

Очевидно, Пабло осознавал это нарушение равновесия в картине. Пятьдесят лет спустя он признается Антонине Валантен, что не раз задавался вопросом, не следует ли переделать все, чтобы придать цельность картине. «А затем я решил, объяснил он: „Нет, поймут и так, что я хотел сделать“».

Какое заблуждение! В то время, действительно, многие из тех, кто внимательно изучал картину, решили, что Пабло, оказавшись в плену слишком большого количества проблем, был не способен ее завершить. Он явно переоценил своих посетителей: они не поняли, что Авиньонские девицы были всего лишь художественной лабораторией, где в любой момент можно возобновить работу или, напротив, приостановить.

Небезынтересно отметить роль, которую сыграло соперничество художников в трансформации Авиньонских девиц. В 1907 году в Салоне независимых Андре Дерен в Купальщицах и Анри Матисс в Голубой обнаженной также удивили публику примитивистской манерой исполнения. Пабло, не желая допустить, чтобы кто-то превзошел его в этом направлении, тут же совершенно изменил две женские фигуры справа. Он использовал поистине революционную жесткость, многочисленные острые углы, нечеловеческое «скручивание» туловища, асимметрию, пустые глазницы на искаженных лицах.

После всех этих преобразований, которым подверглась картина, едва ли можно однозначно понять ее смысл, хотя многие критики, не лишенные дерзости, пытаются это сделать. Несомненно, лучше сослаться на слова самого Пикассо, сказанные Зервосу: «Возможно ли, чтобы зритель был способен прожить мою картину так, как прожил ее я? Эта картина пришла ко мне издалека, трудно сказать, насколько издалека […]. Как можно проникнуть в мои мечты, в мои инстинкты, мои мысли, которые рождались и накапливались во мне столь долгое время, чтобы в конце концов однажды проявиться; можно ли уловить все то, что я вложил в эту картину, возможно, даже помимо моего желания?»

Стоит ли упоминать, что современники Пикассо были не в состоянии оценить всей значимости Авиньонских девиц в истории искусства. 16 июля 1916 года публика, наконец, смогла познакомиться с картиной в Салоне д’Антен, принадлежащем модельеру Полю Пуаре. Во время вернисажа исполняли произведения Сати и Стравинского. Но это событие прошло настолько незамеченным, что даже биографы Пикассо узнали о нем лишь в 1976 году. В 1921 году модельер и коллекционер Жак Дусе купит картину по настоянию Андре Бретона. Естественно, Дусе торговался… Его аргументы, чтобы добиться скидки, могут вызвать улыбку, по крайней мере те, о которых сообщил его биограф Франсуа Шапон: «Видите ли, месье Пикассо, сюжет этой картины настолько специфический, что я не могу выставить ее в салоне мадам Дусе…» Как жаль, что мы не могли быть свидетелями ответной реакции художника!

Через восемь лет после смерти мужа, в сентябре 1937 года, вдова Дусе продаст Авиньонских девиц Жаку Селигману за 150 тысяч франков. А в 1939-м картина была приобретена Музеем современного искусства в Нью-Йорке, где и находится по настоящее время – причем Управлением по делам изящных искусств Франции не было сделано ни малейшей попытки удержать ее во Франции.

В конце лета 1907 года, прекратив работу над Авиньонскими девицами, Пабло продолжает большую часть дня заниматься живописью, встречается с друзьями, хотя многие из них не смогли оценить его работу, «ужасаясь уродству лиц на картине», как признался Андре Сальмон. Аполлинер, Андре Сальмон и Макс Жакоб постоянно посещают Бато-Лавуар. Правда ли, что в этот трудный период, когда художник решился революционизировать живопись, он был напряжен больше обычного? Это очевидно. Как совершенно справедливо отметил Макс Жакоб, Пабло стал «мрачным». Когда присутствие людей в мастерской начинало тяготить, он мог неожиданно заявить: «Ну, друзья, отправляйтесь поразвлечься!» И тогда Макс Жакоб и Гийом спешили покинуть студию. Впрочем, Сальмон уточнял: «В то время Пикассо был крайне обеспокоен: он повернул свои картины лицом к стене и забросил кисти […]».

Несмотря ни на что, в этот сложный период 1907–1908 годов Пабло продолжал посещать вечера в «Клозери де Лила». А иногда, как это повелось в последние два-три года, организовывал вечера, где курили опиум или гашиш, у себя. Однако вскоре трагическое событие положило этому конец. В 1906 году молодой немецкий художник Вигельс поселился в Бато-Лавуар. Его мать при поддержке друзей собрала необходимые средства, чтобы оплатить обучение сына в Париже. Вигельс был очень чувствительный, нежный юноша, похожий на гермафродита. Пикассо написал его портрет Мальчик с трубкой[72]72
  Мальчик с трубкой на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке продан в 2004 году за рекордную сумму – 104 миллиона долларов. Это самая высокая цена за всю историю существования аукционов. – Прим. пер.


[Закрыть]. К несчастью, он слишком увлекся опиумом, эфиром, кокаином и быстро превратился в жалкого наркомана…

Однажды вечером в июне 1908 года Пабло, обеспокоенный постоянным, тревожным лаем своей собаки Фриски, заглянул к живущему рядом Вигельсу и обнаружил его висящим под потолком. Он снял несчастного, но было уже слишком поздно…

Это ужасное событие так потрясло Пабло, что они с Фернандой выбрасывают наркотики и больше никогда к ним не прикасаются. Впрочем, Пикассо никогда не злоупотреблял ни наркотиками, ни алкоголем, полностью контролируя себя. Инстинктивно он отметает все, что могло бы повредить ясности ума и творческой энергии.

С некоторых пор в гостях у Пабло и Фернанды стала появляться некая Мари Лорансен, особа двадцати двух лет.

Однажды Пикассо, обеспокоенный настроением Аполлинера, заявил ему очень серьезно:

– Я тут встретил у Кловиса Саго невесту для тебя.

Заинтригованный, но знающий склонности Пабло к розыгрышам, Гийом поспешил в лавку Саго и столкнулся с юной, стройной девушкой с двумя каштановыми косами на плечах. Она только приступила к занятиям живописью. Поговорив с ней, Аполлинер, которому было тогда двадцать семь, почувствовал, что влюбился с первого взгляда: «Она веселая, добрая, одухотворенная, талантливая! Она подобна маленькому солнышку! Она создана для меня».

Действительно, Мари Лорансен была довольно красива, хотя ее красота несколько необычна. Теперь Аполлинер приходит в Бато-Лавуар только вместе с ней, что не очень устраивало Пикассо и его «банду», так как они обожали Гийома, но Мари не вызывала у них особой симпатии. Они считали ее претенциозной и экзальтированной, у них создавалось впечатление, что она рассматривает их богемную компанию так, словно попала в зоопарк. Но еще больше невзлюбили ее женщины. В своих воспоминаниях Фернанда описывает ее «лицо козы, близорукий взгляд, глаза, посаженные близко к остренькому носу, кончик которого всегда немного красный […]. Она внимательно рассматривала все вокруг, заглядывая в каждый уголок, причем, что удивительно, нисколько не смущаясь. Любопытная, с лорнетом, помимо очков, чтобы лучше все рассмотреть». И довольно дружелюбно добавляет: «В конце концов, мы привыкли к ее манерам, и, когда Аполлинер приводил ее, никто не обращал на нее внимания».

Действительно, ее поведение приводило окружающих в некоторое замешательство. Впрочем, если все называли Пикассо «Пабло», Макса Жакоба – «Макс», даже Гертруду Стайн – «Гертрудой», то ее называли только «Мари Лорансен».

Как и Аполлинер, Мари – внебрачный ребенок весьма влиятельной персоны, имя которой оставалось тайной. Мать Мари жила в расположенном в районе Отой комфортабельном доме, практически не покидала его, полностью посвятив себя занятию рукоделием. Мари, приученная к строгой дисциплине, была вынуждена просить у матери разрешения вернуться домой в десять вечера, когда отправлялась с Гийомом в гости к Пикассо. Однако это не помешало ей участвовать в последних сеансах курения наркотиков в Бато-Лавуар. Действительно ли она увлеклась Гийомом? Она никогда не оставалась у него. Конечно, и Аполлинер не был лишен недостатков: он отличался скупостью и какой-то маниакальной мелочностью. Причем часто это доходило до крайностей. Так, любовью они занимались в его квартире только в кресле, так как он опасался, что подобные «упражнения» на кровати могут повредить безукоризненному состоянию ее покрывала…

В компании Пикассо Мари занимала несколько особое положение. Так, если Фернанда написала несколько картин, ни на что не претендуя, то Мари – единственная женщина в «банде» Пикассо, которая действительно была художником. Находящиеся рядом такие таланты, как Пикассо или Матисс, не только не «подавляли» ее, но и не оказали сколь-нибудь заметного влияния. Она создавала свой собственный мир, не похожий ни на какой другой, необычный мир, в котором переплелись персидская миниатюра, волшебная сказка, средневековые гобелены и салон мод рубежа XIX–XX веков. Женщины на ее картинах, часто сопровождаемые борзыми, наделены огромными глазами ланей. Во времена, когда на полотнах распоясавшихся фовистов кричали яркие краски, она предпочитала оттенки серого, белого, бледно-розового и нежно-голубого.

Аполлинер и его друзья – так назовет она свою картину, которую немедленно купят Стайны, покоренные этим ценным и трогательным свидетельством того, как представляла себе эту маленькую «банду» талантливая художница. На полотне Мари не забыла изобразить даже любимую собаку Пикассо – Фриску, причем написала ее в такой манере, словно она только что появилась со знаменитых средневековых миниатюр Часослова герцога Беррийского…

Ее связь с Аполлинером продолжалась в течение нескольких лет со взлетами и падениями, вплоть до 1912 года. А после их разрыва Пикассо станет свидетелем странного психологического феномена: Гийом никогда так страстно не любил Мари, как тогда, когда потерял ее окончательно. И как не быть признательным той, которая вдохновила его на поэму «Алкоголи», которая стала столь же популярной, как и его знаменитый «Мост Мирабо».

Приостановив работу над Авиньонскими девицами в конце лета 1907 года, Пабло продолжал экспериментировать – он ищет новый язык, новые средства выражения в живописи, он хочет добиться мощной экспрессивности примитивистов. Гораздо больше внимания он уделяет теперь искусству Африки и Океании, собирая статуэтки, тотемы и маски, широкий выбор которых был в антикварной лавке папаши Саважа на улице Ренн. На снимках его мастерской, сделанных фотографом Бюргессом, можно увидеть некоторые из них, украшающие стены.

Тем не менее Пикассо никогда не пытался копировать эти объекты примитивного искусства. Это не иберийское примитивное искусство определило новую ориентацию художника, а, напротив, как показал Пьер Дэкс, новая ориентация Пабло заставила его заинтересоваться примитивистским искусством. Он находит в этих вещах тот или иной прием экспрессии или элемент структуры, но не более. Ибо то, что больше всего интересовало Пикассо, – это сам процесс творчества, создание нового. И таким он оставался всю жизнь.

В 1907–1908 годах решающее влияние на Пикассо оказал Сезанн, «наш общий отец», как назвал его Пабло. Сезанн умер в 1906 году, а в Осеннем салоне 1907 года была организована ретроспективная выставка его работ. Пикассо в своем стремлении революционизировать живопись все больше интересуется приемами Сезанна в решении проблем пространственной перспективы. Уже во время работы над Авиньонскими девицами он кое-что заимствует из Больших купальщиц Сезанна. Но вскоре Пикассо пошел еще дальше благодаря Жоржу Браку. Напомним, что Брак считал излишним «дикий примитивизм ужасных масок», заменивших лица Авиньонских девиц. Он не восхищался и самим Пикассо. Между Пабло и Браком часто вспыхивали профессиональные споры, которые не прекращались до 1914 года. Но Брак был покорен работами Сезанна настолько, что каждое лето 1908 и 1909 годов отправлялся в Эстак, в окрестностях Марселя, по следам обожаемого мэтра. По-видимому, именно под влиянием этого поклонника Сезанна Пикассо смягчил геометрическую жесткость своего изначального примитивизма, который еще наблюдается, например, в его картине Обнаженная с драпировкой.

Брак, после кратковременного увлечения фовизмом, начинает менять свои взгляды под влиянием Сезанна. Как Сезанн, а также Гоген, равно как и Пикассо, он отказывается от классических законов перспективы, царивших в живописи со времен итальянского Ренессанса, которым его обучали в школах изобразительных искусств. И их полотна передают пространство только в двух измерениях. Но чтобы как-то сохранить объем и рельеф, Пабло использует такое примитивистское средство, как штриховка интенсивными параллельными линиями, например, при изображении лиц-масок двух женщин справа в Авиньонских девицах. А Брак впечатление объема достигает при помощи тончайших вибраций света. Пикассо, вслед за Браком, меняет стиль в том же направлении – он понял, что это лучшее решение проблемы. Кроме того, оба художника стали изображать предметы схематично, систематически упрощая их. Между ними царило полное взаимопонимание, так как они решали одни и те же проблемы…

Так, осенью 1908 года, зародилась дружба и началось плодотворное сотрудничество между Пикассо и Браком. «Практически каждый вечер, – скажет позже Пикассо, – я отправлялся в мастерскую Брака или он приходил ко мне. Нам было необходимо обсудить все, что мы сделали за день». Со своей стороны, Брак сравнивал их сотрудничество – и эта формулировка стала знаменитой – как «связку альпинистов в горах», где каждый «страховал» другого изо всех сил.

А насколько отличались они внешне! Один – высокий, метр восемьдесят, красивый мужчина, похожий на ковбоя; он без труда мог бы стать в Голливуде звездой типа Гарри Купера; другой – маленький андалусец, с живым взглядом огромных глаз, выглядел совсем молодо, хотя оба были практически одного возраста. Противоположны и их характеры: Брак, нормандец – невозмутимый, благодушный, уравновешенный, спокойный, не терпящий крайностей, тогда как андалусец из Малаги – страстный, пылкий, вспыльчивый, с частыми и внезапными сменами настроения, переходящего от восторга к разочарованию и наоборот. А насколько различался их ритм работы! За одно и то же время Пикассо написал около двадцати картин, Брак едва закончил три.

Но все это не так важно, главное, что в творческом плане их единодушие было настолько тесным, что чуть позже ими будут созданы картины, авторство которых с трудом смогут определять даже самые компетентные эксперты. Более того, и этот жест тоже показателен, они часто подписывают свои картины только с обратной стороны или вообще не подписывают…

Это исключительное взаимопонимание двух художников отразилось даже на отношениях Пабло и Фернанды. Молодая женщина стала чувствовать себя покинутой, и она тут же невзлюбила Брака, слишком ловкого и хитрого, по ее мнению, который отнимал у нее возлюбленного.

Летом 1908 года Брак снова отправляется в Эстак, а Пабло, потрясенный самоубийством своего соседа и друга Вигельса, напомнившим трагедию Касаджемаса, решает тоже сменить обстановку. До сих пор Пабло, выросший на юге, заявлял, что не любит сельскую местность Франции, считая, что там «пахнет сыростью и грибами». Но все убеждали его в том, что там он сможет отдохнуть гораздо лучше, чем на Лазурном Берегу, и в конце концов он снимает небольшой домик к северу от Парижа, недалеко от Сенлиса, между густыми лесами и мирно несущей свои воды Уазой, в небольшом селении с милым названием Ля Рю-де-Буа. Пикассо взял с собой любимую собаку Фриску и сиамскую кошку. Пабло и Фернанду не смущал исключительно скромный комфорт жилища. Пабло давно не писал пейзажей, и теперь он был покорен живописными полями, лугами, лесами, простирающимися за деревней на тысячи гектаров, словно безбрежное зеленое море.

Для изображения подобного пейзажа классическими методами следовало использовать традиционные эффекты перспективы, уменьшающие размеры предметов по мере их удаления вплоть до «растворения» в голубоватой дымке горизонта. Пикассо, напротив, решает отказаться от законов перспективы и изобразить передний и задний планы так, словно они находятся от него на одном и том же расстоянии. Он считает, что таким образом наиболее удаленные элементы пейзажа будут как бы приближаться к нам и обретут такую же реальность, как и другие. Чтобы более четко выделить их, он решает убрать ненужные детали, упростить декорацию. Вот откуда такое обилие геометрических форм, которые словно взрывают природу (Домик и дерево). Но после существующей веками традиции точно воспроизводить окружающую природу эта революционная техника Пикассо привела в замешательство большую часть публики и критиков.

Те же геометрические формы, что он применял для изображения сельских или лесных пейзажей в окрестностях Ля Рю-де-Буа, художник использует и для натюрмортов, которые он пишет, вернувшись в Париж. Создается впечатление, что Пикассо в буквальном смысле пользуется рецептом, предложенным Сезанном в его письме Эмилю Бернару: «…изображать природу с помощью цилиндров, сфер и конусов», так как для натюрмортов он специально избрал стаканы, яблоки и груши, что значительно упрощало задачу. И он без колебаний нарушает классические законы. По примеру Сезанна он наклоняет к зрителю поверхность стола с лежащими на ней предметами и фруктами.

Вернувшись в начале октября из Ля Рю-де-Буа, где его периодически посещали Дерен, Макс Жакоб и Аполлинер, Пикассо встречается с Браком, прибывшим в Париж из Эстака. Показав друг другу свои последние работы, друзья убеждаются в том, что движутся в одном и том же направлении – достаточно сравнить их картины, которым они дали сходные названия – Дом и дерево. Близость стилей очевидна: схематизация форм, выдвижение на первый план всех объектов и приглушенный колорит.

Несколько позже из шести картин, выполненных Браком в Эстаке и предложенных им для Осеннего салона, две были отклонены. Огорченный Брак забирает все работы и выставляет их в галерее Канвейлера, которого не смутил новый стиль художника. Именно тогда появился термин – «кубизм». Автором его, по-видимому, был Матисс, он входил в состав жюри Осеннего салона и при рассмотрении работ Брака был шокирован кубическими формами домов на его картинах. А критик Луи Воксель, автор термина «фовизм», назвавший так в 1905 году манеру изображения некоторых художников, написал после знакомства с работами Пикассо в галерее Канвейлера в ноябре 1908 года: «Он все свел к геометрическим схемам, к кубикам». Термин «кубизм» был подхвачен критиком Шарлем Морисом и многими другими, так же как и Аполлинером и Сальмоном, став – вплоть до наших дней – символом неясности и путаницы.

Естественно, термин быстро утратил свой этимологический смысл в устах тех, кто его использовал. И, в конце концов, у каждого художника и у каждого критика сформировалось свое собственное видение кубизма. Но нас, естественно, интересуют прежде всего Пикассо и Брак. Наверное, было бы преждевременным, как это сделал Сальмон, считать, что Авиньонские девицы – первое произведение Пикассо как кубиста, и тем не менее несомненно, что в этой картине Пабло сделал первые существенные попытки порвать с традиционной живописью. В самом деле, жесткое упрощение форм, которым он оперирует (под влиянием иберийского искусства и средневековых фресок), является, действительно, одной из наиболее существенных черт кубизма, так же как и геометризация форм.

Другой, не менее важной, характерной чертой кубизма было добровольное отречение от любых проявлений буквального «сходства» с изображаемым предметом и, конечно, желание добиться глубины изображения, объемности совершенно новыми методами.

Таков был кубизм Пикассо в начальный период. Таким же он был и у Брака. Но затем довольно быстро произошла его эволюция…

Напомним, что Пабло приобрел за пять франков большую картину Анри Руссо, которую он обнаружил на тротуаре перед лавкой папаши Сулье на улице Мартир. Это был портрет польской студентки Ядвиги. Позже он купил еще три работы Руссо, среди которых Представители иностранных держав, приветствующие Республику. Эта картина вызвала в Салоне независимых 1907 года такой хохот публики, какого никогда не слышали эти стены… Но Пикассо, гораздо более проницательный, считал подобную реакцию зрителей совершенно глупой. Он восхищался качеством картин Руссо, впрочем, не только он, но и Уде, Альфред Жарри, Реми де Гурмон и даже Аполлинер, который иронически назвал Руссо Таможенником, так как прежде он был сотрудником муниципальной парижской таможни. Больше всего Пикассо нравилось в Таможеннике то, что он являлся примером художника-самоучки, чье полное неведение, игнорирование всех законов живописи заставляло его искать собственные решения в создании картин. В определенном смысле Пабло даже завидовал Таможеннику и поэтому бережно хранил в течение всей жизни картины Руссо, которые ему удалось приобрести. Поэтому неудивительно, что в 1908 году, когда он сам пытался революционизировать живопись, он захотел воздать должное человеку, который, по его мнению, совершенно несправедливо высмеивался современниками.

Анри Руссо – невысокий мужчина шестидесяти четырех лет, очень застенчивый. Несомненно, он верил в свой талант и, не колеблясь, заявил Пабло: «Мы с тобой – самые выдающиеся художники нашей эпохи, ты – в египетском стиле, я – в современном». Очевидно, он имел в виду Авиньонских девиц. Но все-таки он страдал из-за отсутствия художественного образования и был не настолько наивен, чтобы не замечать в глазах некоторых собеседников отблеск снисходительной насмешки. Он был несчастен и в личной жизни – будучи женатым дважды, похоронил обеих жен. Теперь собирался снова жениться на некой Леони, называл ее своей «невестой», но она неожиданно грубо отказала ему.

О банкете, устроенном в честь Руссо, ставшем легендарным, будут вспоминать многие участники. Их рассказы удивительно несхожи, причем эти расхождения во мнениях касались не столько самого события, сколько намерений его организаторов. Так, Фернанда Оливье, знающая Пабло как великого насмешника и не понимающая, что его могло заинтересовать в живописи Таможенника, написала, что «банда» Пикассо была счастлива «разыграть» этого бедного человека. А по мнению Гертруды Стайн, чье утонченное чутье, возможно, отказало ей на этот раз, это было всего лишь шуткой (так она напишет в «Автобиографии Алис Токлас»), Прекрасный пример недопонимания…

В любом случае, сам банкет по качеству угощений, количеству забавных эпизодов, которые его украсили, по своему символическому значению, более чем заслуживает того, чтобы фигурировать в антологии артистических событий века.

Организовать подобную церемонию не каждому по силам, в особенности Пикассо. Тем более что он пригласил более тридцати гостей, которые должны были уместиться в его мастерской. Среди приглашенных – Аполлинер и Мари Лорансен, Стайны в сопровождении Алис Токлас, Пичот и Жермен, Брак, скульптор Агеро. Макс Жакоб отказался прийти из-за того, что его отношения с Пабло несколько охладились – он ревновал Пикассо к Браку и решил проигнорировать это мероприятие. Но друзья официально реквизировали его убогое жилище на улице Равиньян, 7, чтобы устроить там гардероб для дам.

Было решено устроить настоящий пир – угощение заказали у трактирщика Феликса Потена.

Естественно, предварительно Пабло и Фернанда тщательно вымыли мастерскую, навели порядок – это была по-истине чистка авгиевых конюшен. Положив доски на козлы, они ухитрились соорудить большой стол. Тарелки, блюда и столовые приборы взяли у трактирщика Азона. На почетное место поставили портрет Ядвиги, а по бокам – большие африканские скульптуры, эта композиция освещалась венецианскими бумажными фонариками. Многоцветные гирлянды украшали стены; громадный плакат со словами СЛАВА РУССО поместили над троном, предназначенным для художника (на самом деле это был скромный стул, установленный на возвышении). Приглашенные собрались сначала в баре на улице Равиньян, где за аперитивом терпеливо ожидали приглашения на торжественный ужин… Им пришлось ожидать довольно долго, за это время все изрядно напились, а Мари Лорансен опьянела настолько, что когда наконец вошла в мастерскую, то чуть не упала на огромное блюдо с пирожными, а затем кинулась всех целовать…

Пабло и Фернанда никак не хотели смириться с тем, что не все удается так, как планировалось: машина-доставка от Феликса Потена, заказанная на семь вечера, все еще не прибыла… Угощение гостей аперитивом, явно, не спасало ситуацию.

И вдруг Пабло издает крик, за которым последовало крепкое испанское ругательство.

– Я перепутал день, – воскликнул он, в отчаянии обхватив голову руками.

Он, наконец, вспомнил, что заказал трактирщику доставку не на этот, а на следующий день. Они побежали к коммерсанту, у которого был телефон, начали звонить Феликсу Потену, но телефон не отвечал.

К счастью, Фернанда приготовила рис по-валенсиански, рецепт которого она записала в Испании. Гертруда и Алис поспешили в окрестные лавки Монмартра и площади Пигаль, которые были еще открыты.

Гости расположились вокруг стола в ожидании Руссо, за которым отправился Аполлинер. Наконец виновник торжества появился в дверях. Он прикрывает глаза, смущенный аплодисментами и шумной встречей, оказанной ему «бандой» незнакомцев, уже достаточно охмелевшей к тому времени. Но когда его торжественно усадили на трон и он заметил огромный плакат со своим именем, его лицо осветилось радостью. В ходе банкета тост следовал за тостом, читали стихи в его честь, причем Аполлинер заявлял, что сочинил их экспромтом.

 
Мы собрались, чтобы чествовать Вас,
Поднимем бокалы, наполненные Пикассо,
Давайте же выпьем, настал этот час,
И дружно грянем: «Да здравствует Руссо!»
 

Разомлевший от воздаваемых почестей и количества выпитого вина, Таможенник начал дремать. Он даже не чувствовал, как на его лысину падали капли расплывшегося воска от свечи в бумажном фонарике. В какой-то момент он внезапно пробудился и запел одну из своих любимых песенок: «Ай! Ай! Как болят мои зубы», при этом он аккомпанировал на скрипке, которую принес с собой. Несколько позже, когда всеобщее веселье достигло апогея, Андре Сальмон решил развлечь публику, изобразив ужасный приступ белой горячки: заорав, он бросился на стол, а на его губах выступила пена (на самом деле это была мыльная вода). К несчастью, он пал жертвой собственного розыгрыша и слишком большого количества выпитого и стал вести себя действительно как сумасшедший. Мужчины с трудом заперли его в дамском гардеробе, откуда выпустили только через несколько часов. За это время он успел изжевать поля шляпы миссис Токлас…