Текст книги "Пикассо"

Автор книги: Анри Жидель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 29 страниц)

Историки искусства и критики отвечают на эти вопросы по-разному. Одни полагают, что в послевоенные десятилетия стареющий художник не создал произведений, выдерживающих сравнение с «Авиньонскими девицами» или «Герникой». По их мнению, искусство Пикассо позднего периода, возникшее в изоляции от современной художественной жизни, не содержит принципиальных новаций и по большей части сводится к варьированию старых мотивов и приемов.

Такая оценка, распространенная в 1970-е годы, впоследствии была оспорена. Крупные выставки Пикассо, прошедшие в Художественном музее в Базеле (1981), в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке (1984), в Центре Помпиду (1988) и в других местах, позволили не только полно представить завершающий этап творчества испанского мастера, но и увидеть в нем тенденции, предвосхищающие поиски художников конца 1970-х – первой половины 1980-х годов. Более того, авторитетными знатоками искусства Пикассо было высказано мнение, что по степени новаторства последние работы испанского мастера сопоставимы с его кубистическими произведениями[13]13
  Bemadac M.-L. Picasso, 1953–1973: La peinture comme modèle // Le dernier Picasso. 1953–1973. Centre Georges Pompidou, Paris, 1988. P. 18.


[Закрыть].

В 1950–1970-е годы эволюция Пикассо шла сравнительно плавно, без резких поворотов. Изобразительная манера, темы и мотивы менялись постепенно, причем в живописи, скульптуре, гравюре, рисунке, керамике развитие не обязательно шло параллельно. Первое, что поражает при знакомстве с работами испанского художника последних пятнадцати-двадцати лет, – это их невероятное обилие. Его творческое долголетие поистине удивительно. В восемьдесят и даже в девяносто лет он продолжал работать с необыкновенным напряжением. «У меня остается все меньше и меньше времени, и все больше и больше нужно сказать»[14]14
  Op. cit. Р. 47.


[Закрыть], – говорил Пикассо. В списке произведений, обнаруженных в его мастерских после смерти, значились 1876 картин, 1355 скульптур, 2880 керамических изделий, 18 тысяч гравюр, 7089 отдельных рисунков и 149 альбомов, включающих еще 4659 рисунков. Значительную часть этого колоссального наследия составляли работы 1960-х – начала 1970-х годов.

Желание «высказаться», выразить свои мысли и чувства пронизывает все искусство Пикассо, но особенно заметно оно в его поздние годы. Как это на первый взгляд ни парадоксально, но именно стремление к самовыражению вело к тому, что художественный мир Пикассо втягивал в себя самые разные импульсы – не только непосредственно от реальности, но и от произведений других мастеров. Пищей его творческой фантазии с равным правом служили окружающая действительность, воспоминания детства, образы и мотивы живописцев прошлого, литературные персонажи. Пикассо не колеблясь брал все, что в качестве «строительного материала» годилось для его произведений. «В сущности, что такое художник?» – еще в 1930-е годы задавал он вопрос и отвечал на него так: «Это коллекционер, который хочет создать себе коллекцию и сам делает картины, которые ему нравятся у других. Вначале это так, а потом становится уже чем-то другим»[15]15
  Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 311.


[Закрыть].

Правда, и в 1930-е годы, и раньше опыты пластических переосмыслений творений предшественников у Пикассо были редки. Эта форма использования наследия стала программной позднее, в 1950–1960-е, когда на основе картин Кранаха, Эль Греко, Курбе, Делакруа, Веласкеса, Мане, Пуссена, Давида, Энгра и других художников он создавал обширные циклы картин, рисунков, гравюр, скульптур.

В более ранних вариациях шедевров прошлого принцип работы Пикассо можно определить как «свободное копирование». В литографиях по картине Кранаха «Давид и Вирсавия», в полотнах, написанных под влиянием «Девушек на берегу Сены» Курбе или «Портрета художника» Эль Греко, мастер XX столетия, сохраняя в основных чертах сюжет и композицию заинтересовавшего его полотна, «пересказывает» его своим языком. Главная задача заключается в пластическом пересоздании произведения другого художника. Воплощая самые разные подходы к оригиналу – от внимательного вслушивания в его звучание до полного противопоставления ему иного художественного видения, – Пикассо прежде всего озабочен сравнением своей системы выразительных средств с языком европейской живописи Нового времени.

Наиболее развернуто эта задача решалась им в цикле по картине Веласкеса «Менины» (1957). Пикассо так объяснял свой замысел: «Предположим, что кто-то хочет просто-напросто скопировать „Менины“. Если бы за эту работу брался я, то наступил бы момент, когда я бы сказал себе: что даст, если я помешу данного персонажа чуть правее или левее? И я бы попытался сделать это в моей манере, не особенно заботясь о Веласкесе. Подобная попытка несомненно привела бы меня к тому, чтобы изменить освещение или расположить его по-другому, поскольку я переместил персонажа. Таким образом, мало-помалу мне удалось бы сделать картину – „Менины“, – которая для художника-копииста была бы неудовлетворительна; это бы не были „Менины“, какими он видит их на полотне Веласкеса, это были бы мои „Менины“»[16]16
  Leymarie J. Picasso. Métamorphoses et unité. Genève, 1971. P. 273.


[Закрыть].

Пересоздавая полотно мастера XVII века, Пикассо демонстрирует богатство и многообразие своих выразительных средств. Полнее всего такой подход проявился в вариациях, где композиция «Менин» берется целиком или крупными фрагментами. В нескольких парафразах развит прием геометризации изображаемого, когда плоскость картины словно составлена из треугольников, трапеций, прямоугольников, сегментов. Из них складываются фигуры персонажей и их окружение, утратившее черты реального интерьера. Кажется, что перед нами сцена, отразившаяся в осколках разбитого зеркала. Пикассо пишет ее то свободно и живописно, то графично и строго. Порой же он стремится к максимальному упрощению – фрагмент композиции, где фрейлина, карлица и пинающий собаку мальчик представлены в виде причудливых существ, составленных из простейших геометрических фигур, примитивностью трактовки напоминает детские рисунки. Противопоставляя единственному варианту предшественника множество различных пластических трактовок, Пикассо чрезвычайно интенсивно использует в «Менинах» арсенал своей живописи 1950-х годов. Вариации полотна Веласкеса стали своеобразной творческой лабораторией, где оттачивались старые и вырабатывались новые приемы живописной манеры Пикассо.

Сравнительно с ошеломляющим разнообразием пластических трактовок «Менин» трансформации сюжета имеют подчиненный характер. Лишь в одном из полотен, увлекшись неожиданным ассоциативным ходом, Пикассо отступает от сюжета оригинала. Подметив сходство позы мальчика, пинающего собаку, с позой пианиста, художник, почти не изменив ее, усаживает мальчика за пианино. Своему другу Роланду Пенроузу Пикассо сказал: «Я увидел мальчика за фортепиано. Фортепиано пришло мне в голову, и я должен был куда-то его поставить. Для меня мальчик был подвешенным, поэтому я его подвесил. Такие образы приходят ко мне, и я их ввожу. Они составляют часть реальности сюжета»[17]17
  Penrose R. Picasso. His life and work. N.-Y., 1973. P. 434.


[Закрыть].

Если в пикассовских вариациях старых мастеров 1950-х годов главное внимание уделялось формально-пластической стороне, то в парафразах 1960-х художника в неменьшей мере интересуют возможности сюжетно-смысловых трансформаций оригинала. Ярче всего такой подход сказался в обращении Пикассо к картине Мане «Завтрак на траве», послужившей основой самого обширного цикла вариаций, включающего около тридцати полотен, ряд скульптурных композиций, более ста рисунков и десятки гравюр.

Изменения, внесенные им в «Завтрак на траве», поначалу сравнительно невелики. В первых полотнах и рисунках облик персонажей, их позы, взаиморасположение, окружающая среда даются с явной оглядкой на картину предшественника. Сохранены даже некоторые характерные, хорошо запоминающиеся детали оригинала, например трость и шляпа говорящего мужчины. Однако дальше Пикассо, лишив персонажей одежды, изменив их позы и занятия, превращает «Завтрак на траве» в сцену купания или отдыха на берегу лесного озера.

Новый поворот темы мы находим в его рисунках. В одном из листов, при сохранении композиционной схемы Мане, действие перенесено во времена Античности. Говорящий мужчина превращается в обнаженного юношу, голова его украшена венком из цветов, в руках он держит посох. Другие действующие лица также приобрели черты античных персонажей, а обнаженная на первом плане обликом и позой напоминает «Лежащую одалиску» Энгра[18]18
  Cooper D. Picasso. Les déjeuners. Paris, 1962.


[Закрыть].

В нескольких листах дан еще один поворот темы: луна и звезды на небе, сова, сидящая на дереве, означают, что теперь действие происходит ночью. Вариации «Завтрака на траве» Пикассо делает и в технике линогравюры. Некоторые из них представляют перевод композиций, разработанных в рисунках или картинах, а другие дают дальнейшее развитие отдельных мотивов. В одной из гравюр обнаженная, нагнувшаяся за цветком, стоит на камнях рядом с бьющим из скалы маленьким водопадом, а в воде у ее ног резвятся рыбки. Здесь, как и в одной из вариаций «Менин», персонаж, сохранив близкую к первоначальной позу, помещен в совершенно иную обстановку, выводящую за границы темы оригинала.

В цикле, выполненном по мотивам «Завтрака на траве», кроме вариаций темы оригинала наблюдается ее постепенное превращение в другие темы: «купание», «античная идиллия», «ночная беседа». Персонажи, взятые у Мане, начинают вести самостоятельное существование. Меняются их облик, позы, занятия, отношение друг к другу, окружающая среда и даже эпоха, в которой они живут. Столь же разнообразно изобразительное решение пикассовских «Завтраков на траве» – от утонченного графизма «античных» рисунков до нарочито неумелой, словно непрофессиональной манеры написанных тогда же живописных полотен.

Во второй половине 1960-х – начале 1970-х годов Пикассо нередко прибегает к ироническому обыгрыванию тем и мотивов предшественников. Его ирония направлена не только на великие творения прошлого, но и на их создателей. Среди сонма героев, населяющих графические листы поздних пикассовских серий, можно встретить Рафаэля, Микеланджело, Мане, Дебутена, Дега и других художников, предстающих подчас в самом неожиданном, даже комическом виде.

Примером такой иронической игры с наследием служит серия офортов (1968), где Пикассо обращается к живописи Энгра. Используя мотивы его картин «Рафаэль и Форнарина» и «Паоло и Франческа, застигнутые Джанчотто», испанский мастер дает новый аспект темы «Художник и модель». Запечатленные Энгром целомудренные встречи влюбленных он превращает в бурную эротическую сцену, причем нередко кроме художника и натурщицы в ней присутствуют и другие персонажи. Иногда это современники Рафаэля – Микеланджело или папа Лев X, перенесшийся в гравюру из знаменитого рафаэлевского портрета, иногда же помощник Пикассо, владелец гравюрной мастерской Пьер Кромелинк. Присутствие в любовных сценах Рафаэля и Форнарины, прячущегося под кроватью Микеланджело или торжественно восседающего на ночном горшке папы Льва X придает изображению комический характер. Такое сознательное снижение тем и мотивов, подчеркивание эротического начала, трактованного подчас с грубоватым юмором, свойственно и ряду других графических циклов Пикассо рубежа 1960–1970-х годов.

Для испанского художника мастера Нового и Новейшего времени в равной мере были коллегами и собратьями. Размышляя в 1950–1960-е годы об искусстве, он постоянно говорит о Рафаэле, Ван Гоге, Сезанне. Художники прошлого присутствуют не только в беседах испанского мастера. По словам хорошо знавшей его писательницы Элен Пармелен, «часто слышишь, как Пикассо говорит, что, когда он пишет, все художники находятся вместе с ним в мастерской. Или, скорее, за его спиной. И они на него смотрят. Художники прошлого и современные художники. Веласкес не покидал его в течение всего времени, когда он писал „Менины“. Делакруа все время наблюдал за ним, когда он делал „Алжирских женщин“. И Пикассо спрашивал себя, что думал Делакруа. Был ли он доволен или недоволен. И все другие художники были там… Их присутствие – это присутствие живописи прошлого, настоящего»[19]19
  Parmelin Н. Les Dames de Mougins. Paris, 1964. P. 162.


[Закрыть].

Ощущение Пикассо своей близости мастерам XVI–XIX веков не означало, что его работы могут или должны походить на их произведения. Испанский художник видел в Рафаэле коллегу и собрата, при этом прекрасно понимая, что искусство XX столетия не может быть таким, каким оно было в XVI веке. «Если бы Рафаэль появился теперь с теми же самыми картинами, – говорил Пикассо, – никто бы не купил у него ни одной. И никто бы на них даже не смотрел»[20]20
  Ibid. P. 56.


[Закрыть].

Еще отчетливее эта мысль звучит в высказывании о Сезанне. «Вот приходит Сезанн. Он не изменился. Следовательно, это все тот же Сезанн. Он будет делать нечто совершенно иное, чем то, что делают. И еще раз никто не догадается, что это Сезанн»[21]21
  Parmelin H. Notre-Dame de Vie. Paris, 1966. P. 162.


[Закрыть]. От подобных размышлений Пикассо остается один шаг до идеи – а почему бы ему, художнику XX века, не попытаться представить, как бы могли писать сегодня Рафаэль, Кранах, Веласкес, Мане?

Пластические диалоги с мастерами прошлого уместно поставить в связь с тем фактом, что в XX веке искусство начинает все больше интересоваться самим собой и своей историей. Художники в какой-то мере принимают на себя функции теоретиков и историков, причем осуществляя их не только в словесной форме, но и в творчестве. Еще в произведениях Пикассо 1920–1930-х годов содержалось немало глубоких размышлений о том, что такое искусство, каковы его взаимоотношения с реальностью. А в послевоенные десятилетия Пикассо думает о нем и в плане истории, сопоставляя современность с предшествующими эпохами. Он стремится к осознанию своих корней, осмысливает принадлежность к веренице великих предшественников, начиная с Ренессанса. Но в то же время испанский живописец отстаивает свое особое, независимое и равноправное положение в их ряду. В диалогах позднего Пикассо с мастерами XVI–XIX веков наследие служит своеобразным зеркалом, в котором художник XX столетия видит себя и свое творчество.

Диалогу с художественным опытом минувшего в творчестве испанского мастера всегда сопутствовала и другая линия – стремление к отказу от всех и всяческих традиций, к утверждению новых, еще не виданных форм и приемов изображения. Именно она возобладала в живописи Пикассо последнего десятилетия. Если в графике того периода темы и мотивы, связанные с искусством прошлого, довольно существенны, то в живописи они практически отсутствуют. Больше всего Пикассо-живописца занимала тогда сама живопись, ее специфическая материя, ее особый язык.

Вероятно, недаром он почти исключительно пишет вариации «Художника и модели» (1963–1964). Эта тема, прочно вошедшая в практику испанского мастера с конца 1920-х годов и выступавшая формой размышления о сути художественного творчества, нередко появлялась в переломные моменты его эволюции. Правда, теперь в цикле «Художник и модель» нет того глубокого подтекста, который ощущался ранее. На сей раз Пикассо увлечен изображением позирующей художнику модели как чисто пластическим мотивом.

В написанных одно за другим полотнах он вновь демонстрирует свои блестящие способности к живописным импровизациям. В одном из полотен он работает поспешно нанесенными яркими пятнами, передающими праздничную, феерическую атмосферу мастерской. В другом, сведя колористическую гамму к двум-трем приглушенным цветам и сделав главным средством геометрическую выразительность формы, создает ощущение напряженного интеллектуального поиска. В третьем, растворяя фигуры персонажей в хитросплетении полуабстрактных плоскостей, прибегает к приемам drip painting, практиковавшимся представителями абстрактного экспрессионизма.

Живопись Пикассо последнего десятилетия тяготеет к бессюжетности, основное внимание сосредоточивается на проблемах колорита. Стремление к максимальной выразительности привело Пикассо в конце 1960-х годов к предельному упрощению пластических средств, к широкому использованию приемов, характерных для непрофессионального искусства, в частности для детского творчества. Глядя на «чудовищную мазню» «Рембрандтовского персонажа и Амура» (1969), трудно поверить, что автор картины одновременно создавал изысканные офорты, перекликающиеся своей стилистикой с работами позднего Энгра. Еще труднее предположить, что абсолютная спонтанность и непосредственность поздних пикассовских полотен, вызывавших неприятие большинства тогдашней публики и критиков, десятилетием спустя окажутся вожделенной целью молодых художников-нео-экспрессионистов.

Позднее творчество Пикассо служит логичным завершением его непрекращающихся поисков. Старый мастер по-прежнему работал в русле основных устремлений эпохи. Он не только подводил итоги, но и прокладывал новые пути в искусстве XX столетия.

М. А. Бусев

ВВЕДЕНИЕ

Перед нами – искусственный грот Лурда[22]22
  По преданию, в пещере близ французского города Лурда, в Пиренеях, Пресвятая Дева в 1858 году несколько раз являлась местной жительнице Бернадетте Субиру. С тех пор Лурд стал местом паломничества католиков. – Прим. пер.


[Закрыть], искусственный алтарь, украшенный подсвечниками и вазами с цветами. Впервые причащающаяся девушка читает молитвенник. Рядом с алтарем церковный служка меланхолично переставляет вазу, будто ожидает чего-то. Пахнет деревом, клеем и свежей краской.

Очевидно, все ожидают режиссера и его команду? Не оказались ли мы случайно на киностудии Бийянкуре? Вовсе нет…

На самом деле мы в Барселоне, в мастерской художника конца XIX века.

Но зачем все эти декорации?

Просто они служат фоном для назидательных картин, заказываемых монастырями Каталонии. Впрочем, это сцена первого причастия с костюмированными моделями, которую только что закончил писать пятнадцатилетний подросток.

Достаточно одного взгляда, чтобы убедиться: он знает свое дело. Юноша поднялся до уровня лучших образцов этого помпезного стиля, характерного для религиозного искусства эпохи. Художник не лишен амбиций, так как пишет картину большого формата, настоящую салонную картину[23]23
  Речь идет о написанной пятнадцатилетним Пикассо картине Первое причастие, которая хранится в Музее Пикассо в Барселоне. – Прим. авт.


[Закрыть].

Но кто бы мог подумать, что этот мальчишка, столь рано проявивший способности к религиозной живописи, не кто иной, как будущий автор Авиньонского борделя (более целомудренно называемого Авиньонскими девицами), Герники и других произведений, которые войдут в сокровищницу мирового искусства, короче, Пабло Пикассо!

Глава I МАЛАГА

Все, что касалось Пикассо, никогда не было просто… Это началось с момента его появления на свет: 25 октября 1881 года в доме на площади Мерсед в Малаге. Ребенок родился мертвым. Присутствующий при родах его дядя, доктор Сальвадор, в этой драматической ситуации закуривает гаванскую сигару и внезапно выдыхает дым в лицо младенца. Подобный жест кажется абсурдным и шокирующим. Но неожиданно лицо младенца искажается гримасой, и он издает крик ужаса. Так табак, который зачастую убивает, единственный раз помог воскресить… Кто знает, впрочем, не для того ли, чтобы выразить признательность никотину, художник до конца жизни курил трубку или сигареты? Случилось ли так на самом деле или это просто легенда – никто не знает. Во всяком случае, Пикассо часто пересказывал эту историю. Впрочем, это не является убедительным доказательством. Повествуя о жизни художника, нам придется не раз сообщать факты, признавая, что мы не всегда гарантируем их достоверность. Хотите пример? Одним Пабло заявлял, что родился в полночь, другим, что в половине десятого, или в одиннадцать часов пятнадцать минут, как сообщил один из членов семьи во время регистрации новорожденного в мэрии. Мы никогда не узнаем этого точно, впрочем, данное обстоятельство имеет значение лишь для любителей гороскопов, которые рискуют ошибиться в своих предсказаниях, опираясь на неточность момента рождения.

Не менее произвольны и наивны поиски среди наиболее далеких предков художника черт характера, наклонностей и других знаков, предвещающих появление столь сложной, неординарной личности.

Его отец, Хосе Руис Бласко, родом из семьи, проживавшей в горах Леона еще в XV веке. Наиболее известным был дон Хуан де Леон, который, непонятно по каким причинам, был знаменит на всю округу. Среди членов семьи – архиепископ Лимы, вице-король Перу, а двумя столетиями позже – монах-отшельник, умерший в середине XIX века.

Но дедушка Пабло по линии отца был личностью иного масштаба. Обосновавшись в Андалусии, в Малаге, он занялся прозаическим ремеслом – изготовлял перчатки для местных буржуа. Правда, считалось, что он проявлял некий интерес к живописи. На самом деле только отец Пабло был художником. Дон Хосе Руис – высокий, стройный мужчина, с рыжей шевелюрой и голубыми глазами, за что его прозвали «англичанином». На его портретах, написанных сыном, особенно поражает меланхоличность взгляда. Несомненно, дон Хосе понимал, что не преуспел в жизни и его амбициям молодости не суждено осуществиться. Он знал, что любители живописи и торговцы картинами не станут скупать его работы, как у его друзей – Антонио Муньос Дегрена или Бернардо Феррандиса, ставших основателями Школы живописи Малаги, которыми он восхищался. Поэтому, несмотря на искреннее увлечение живописью, он не смог создать ничего лучше, чем «картины для столовой», как жестоко называл их сын, а также рисовал многочисленных голубей, которые порой выглядели несколько нелепо.

Несостоявшийся художник, дон Хосе был достаточно неординарной личностью. Этот флегматичный «англичанин» позволял себе иногда экстравагантные выходки и шутки. Однажды на глазах у изумленной молочницы он проглотил сырое яйцо, а затем извлек изо рта монету в 5 песет… Не остановившись на этом, он проглотил еще полдюжины яиц и всякий раз затем вытаскивал изо рта монету. После его ухода молочница разбила все оставшиеся яйца в надежде обнаружить там монеты…

Этот шутник был одновременно и мизантропом. Можно было бы ему поверить, когда он заявлял, что больше любил друзей, когда они уходили. Но это не мешало ему вращаться в кругу адвокатов, художников, врачей, политиков. Зачастую они встречались в знаменитом тогда в Малаге кафе «Чинитас», где наблюдали петушиные бои, вели дискуссии на различные темы, пели, устраивали танцы. После этого они отправлялись в бордель, обычно расположенный рядом с церковью – такова старая испанская традиция. Причем эти визиты не были секретом. Позже на одном из рисунков Пабло изобразит отца в его любимом заведении «Лола Ла Чата».

В молодости дон Хосе проводил вечера в «Лисео», клубе искусств, предназначенном для буржуа Малаги. Говорят, там он блистал остроумием, легкой иронией и парадоксальными выходками. Но постепенно в нем накапливалось разочарование и прежнее остроумие притупилось. Не унаследовал ли Пабло от отца эту склонность к экстравагантным причудам?

Мать художника, Мария Пикассо Лопес, – абсолютная противоположность отца: невысокого роста и полная, тогда как отец высокий и худой; черные, как воронье крыло, волосы и черные глаза контрастировали с рыжей шевелюрой и голубыми глазами мужа. Такая разительная противоположность внешности супругов вызывала улыбку, словно судьба подшутила над ними.

Некоторые исследователи в поисках экстраординарности подвергали сомнению андалусское или испанское происхождение Пикассо, иногда пытаясь найти среди его отдаленных предков евреев, басков, мавров и даже цыган… Но ни одна из этих гипотез не нашла сколько-нибудь серьезного подтверждения.

Жизнь не баловала Марию Пикассо Лопес. Ее отец, дон Франсиско Пикассо Гвардена, родившийся в Малаге, чья семья проживала здесь уже в течение двух поколений, владел виноградниками. Но, мечтая об экзотике, он отправился на Кубу, и вскоре семья потеряла с ним связь. Только через пятнадцать лет выяснилось, что он погиб от желтой лихорадки в момент, когда собрался возвращаться в Малагу и уже отправил багаж. В течение долгого времени этот загадочный дедушка волновал воображение Пабло.

У дона Франсиско остались вдова, донья Инеса, и три дочери, одна из которых – Мария, будущая мать Пабло, и ее сестры Элодия и Элиодора… После его смерти семейные виноградники были поражены филоксерой и погибли, а тетушки Пабло стали зарабатывать на жизнь, вышивая галуны для фуражек и мундиров железнодорожников Андалусии.

Мария вышла замуж за дона Хосе Руиса. Их семьи жили по соседству. Старший брат Хосе, каноник Пабло, материально поддерживал брата, картины которого не продавались, и именно он настоял на том, чтобы Хосе женился на Марии Пикассо Лопес.

К несчастью, старший брат умер в 1878 году, а бракосочетание состоялось только 8 декабря 1880 года, когда дону Хосе было сорок два, а Марии – двадцать пять… Задержка со свадьбой была вызвана не только внезапной смертью брата, но и материальными затруднениями семьи Марии, потерявшей доход от виноградников. Дон Хосе должен был изыскать средства для содержания семьи. Он устроился помощником преподавателя рисования в Школе изящных искусств Сан Тельма с мизерной зарплатой – всего 125 песет в месяц. Единственным человеком, на чью помощь мог рассчитывать теперь дон Хосе, был другой брат, доктор Сальвадор Руис, который выделил городу кредит и добился того, чтобы дона Хосе назначили хранителем нового муниципального музея. Теперь доход Хосе увеличился вдвое, и он больше не мог откладывать свадьбу. Так закончилось его существование в качестве нахлебника…

Рожденного 25 октября 1881 года Пабло Пикассо крестили 10 ноября в приходской церкви Сантьяго. В соответствии с фамильной традицией он получил большое количество имен: Пабло – в честь дяди, а также Диего, Хосе, Франсиско де Паула, Хуан Непомусено, а также Мария де лос Ремедиос, Криспин Криспиниано и Сантисима Тринидад…

Мать Пабло, энергичная и веселая, окружила сына безграничной любовью. Ее лицо озарялось пламенным взглядом черных глаз, которые, несомненно, унаследовал сын. Напряженный взгляд Пабло, казалось, пронизывал собеседника, заставляя его порой чувствовать себя неловко…

Позже донья Мария всегда находила повод, чтобы подтвердить свою безграничную любовь к сыну. По ее словам, «он был настолько красив, словно ангел и демон одновременно, что от него трудно было отвести взгляд». Это искреннее восхищение ребенком разделяли с матерью его бабушка и две тети, перебравшиеся жить в их дом, не говоря уже о нянях. Пабло, выросший в окружении обожавших его женщин, готовых исполнить любой его каприз, возможно, именно тогда постепенно привык к тому, что рядом всегда должна быть женщина, любящая и заботящаяся, от которой можно добиться многого, иногда прибегая даже к мелкому шантажу… Короче, он вырос в идеальных условиях для воспитания настоящего «мачо». Ситуация усугублялась еще и тем, что у него никогда не было брата, с которым он смог бы разделить родительскую любовь и обожание.

Это позволяет понять, хотя и не объясняет полностью, отношение Пабло к женщинам в дальнейшем.

Женщины… В семье Пикассо вскоре появились еще две – сестры Пабло: в 1884 году Долорес, в семье ее называли Лола. Она родилась сразу после землетрясения, причинившего Малаге огромные разрушения: более шестисот горожан погибших и тысячи раненых. На всю жизнь Пабло запомнил эту зловещую ночь, когда они покидали в панике дом, а отец выносил его на руках, завернув в одеяло. А через три года родилась вторая сестра, Консепсьон, Конча или Кончита, белокурая, стройная и очень хрупкая, любимица отца. Вот в таком женском окружении и вырос Пабло, словно паша в гинекее…

Невозможно говорить о Пикассо, не описав Малагу, где прошло его раннее детство. Главный порт Андалусии, столица этой провинции, Малага после периода процветания в последние десятилетия постепенно начала приходить в упадок. Текстильные фабрики и кузнечные цехи постепенно закрывались, а многие виноградники пострадали от филлоксеры. Активность порта тоже значительно снизилась.

Но Малага оставалась все такой же прекрасной, раскинувшись у основания скалистых гор, увенчанных двумя мавританскими крепостями Алькасаба и Хибральфаро, она вызывала восхищение. Узкие и чистые улочки города, вымощенные камнем, образуют замысловатые узоры. Площадь Мерсед, расположенная в центре, и дом № 6, где родился Пабло[24]24
  См.: Richardson J. Vie de Picasso. Vol. 1. 1881–1906. Chêne. 1992.


[Закрыть], затенены огромными платанами. В тени их листвы, в оцепенении полуденного солнца, мирно дремлют пожилые обитатели квартала. Иногда стремительный взлет голубей может на мгновение нарушить сиесту, которая затем снова продолжается в тиши спокойного городка…

Все, что известно о детстве Пабло, взято в первую очередь из рассказов самого Пикассо ближайшему другу Жауме Сабартесу[25]25
  Sabartès J. Picasso, portraits et souvenirs. Louis Carré et Maximillien Vox. 1946.


[Закрыть], с которым он встретился позже, в 1889 году, в Барселоне. Однако не следует забывать, что его безграничное восхищение художником не всегда позволяет отличить правду от вымысла.

Согласно его перерассказам, довольно часто после полудня, когда площадь заполнялась шумной толпой детворы, Паблито, еще не достигший пяти лет, отказывался участвовать в их играх. Он предпочитал что-то вычерчивать пальцем в пыли. Его мать вспоминала позже, что первыми словами ребенка было требование дать ему карандаш. Возможно, слишком хорошо, чтобы быть правдой, хотя и вероятно, так как мальчик часто наблюдал, как рисует отец дома и в ателье при музее, куда дон Хосе приводил сына. Говорят, что он начал рисовать раньше, чем научился произносить слова: например, изображал различные спирали, напоминающие его любимое печенье в виде улитки – toruella, пытаясь объяснить маме, чего он хочет.

Мальчик обладал удивительной способностью запоминать в мельчайших деталях все приемы, которыми пользовался отец. Он смотрел за тем, как отец вырезал силуэты голубей, предварительно нарисовав их отдельно на бумаге, а затем передвигал их на холсте, выбирая из многочисленных вариантов наиболее гармоничную композицию. В другой раз завороженно следил за тем, как дон Хосе превратил гипсовый слепок головы античной богини в типично испанскую Богоматерь скорбящую. Он раскрасил ее яркими красками, приклеил ресницы из волос и прикрепил на щеки крошечные позолоченные шарики, символизирующие слезы.

Так Пабло слишком рано научился изменять назначение предметов, пуская в ход любые средства, искусно используя наиболее разнородные (причудливые) материалы, которые случайно оказывались под рукой. Возможно, именно в этом следует искать истоки гениального мастера, когда он занялся кубизмом, или во многих скульптурах последующих периодов, где он использует предметы, собранные на свалках: сиденье и руль велосипеда, корпус насоса, плетеные корзинки или игрушечные машинки.

Сохранилось ли что-либо из детских работ Пикассо, сделанных им до десятилетнего возраста? По правде говоря, совсем немного: две картины маслом, на одной из которых изображен порт Малаги, а на другой – пикадор на арене, нарисованные в восьмилетием возрасте. Эту картину Пикассо хранил у себя всю жизнь. Из рисунков – Геркулес с палицей (Музей Пикассо, Париж) и два-три эскиза, изображающие быков… На оборотной стороне листа – пять или шесть голубей, причем элегантная манера их исполнения позволяет предположить, что это копия с работы дона Хосе.