Текст книги "Савва Морозов"

Автор книги: Анна Федорец

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

Наконец, одним из наиболее важных принципов нового театра являлся тщательный подбор репертуара. Он, в свою очередь, требовал отказа от случайных постановок, а это было крайне непросто: даже самым лучшим театрам «приходилось ставить какую-нибудь никчемную одноактную вещичку «для съезда публики». Администрация вечеров-концертов и сейчас хватается за голову с первым номером – никто не хочет «начинать». Станиславский первым осознал, что основная причина «замусоренности» репертуара случайными постановками – недисциплинированность посетителей театра. И первым же предложил радикальный метод борьбы с этим злом: воспитание публики. Сегодня это кажется привычным, но именно в Художественном театре была впервые применена система звонков, когда после последнего звонка публика в зал уже не допускалась. На эту мысль Константина Сергеевича натолкнуло яркое впечатление детских лет.

Историк театра, театральный критик В. А. Нелидов в эмиграции написал книгу «Театральная Москва». На ее страницах критик писал: «О посещении концертов у меня сохранился в памяти интересный факт, рассказанный мне самим Станиславским. Мы как-то разговорились с ним о нарушении публикой вежливости как по отношению к аккуратным зрителям, так и к артистам и исполнителям спектакля, вечным и систематическим русским опаздыванием к началу, из-за чего благодаря шуршанию юбок, исканию мест и пр[очему] вечно пропадало начало представления. Константин] Сергеевич] первый в России ввел в своем театре прекрасный обычай закрывать двери перед началом каждого акта. «Меня еще в детстве навело на эту мысль следующее, – рассказывал он. – Были концерты Николая Рубинштейна, [350]350
  Николай Григорьевич Рубинштейн (1835–1881) – выдающийся русский пианист-виртуоз, дирижер. Основатель и первый директор Московской консерватории.


[Закрыть]конечно, в Большой зале Дворянского собрания. Публика на эти концерты ломилась, и наша семья была их аккуратной посетительницей. Мне было тогда лет четырнадцать. Как-то мы все опоздали на концерт и родители вместе с нами должны были пройти всю огромную залу, чтобы попасть на свои места. Рубинштейн уже взмахнул палочкой, чтобы начать симфонию. Но, услыхав наши шаги, он положил палку, скрестил руки и, глядя на всех нас в упор, не начал дирижировать, пока мы не уселись на места.

Самочувствие у меня было ужасное, но так, – закончил Константин] Сергеевич], – и надо было воспитывать публику». [351]351
  Нелидов В. А. Указ. соч. С. 235–236.


[Закрыть]

«Воспитание публики» начиналось уже в фойе. Помещение театра «Эрмитаж», призванного развлекать публику, где некогда шла бойкая торговля, уже к первому сезону МХТ преобразилось до неузнаваемости. «Обстановка в театре… была необычайная: никакой позолоты, мишуры. В том самом «Эрмитаже» (в Каретном ряду), где театр начинал свое существование и где раньше в фойе были поцарапанные зеркала и лихо торговавший буфет, воцарилось строгое, приглушенное освещение, спокойные тона, мягко раздвигавшийся серый занавес вместо подъемного и какая-то сосредоточенная тишина.

– Точно монастырь какой-то! – ворчали московские «саврасы без узды» и скандалили, что их «за свои деньги в зал не впускают», когда спектакль уже начался. Но постепенно такая публика отхлынула от театра; своего зрителя театр дисциплинировал, а мало-помалу и другие театры стали подражать ему, и прекратилось это безобразное хождение по партеру, когда считалось шиком войти во время действия и наделать как можно больше шуму». [352]352
  Щепкина-Куперник Т. Л. Указ. соч. С. 220–221.


[Закрыть]

Иными словами, реформаторский запал К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко был очевиден. Он передавался актерам Художественного театра и некоторым из сочувствующих новому делу. Тем не менее в его успехе многие сомневались. В числе сомневающихся были и сами основатели Художественного театра, ведь средства, которыми они располагали, таяли с каждым месяцем. При этом, что самое страшное, – неясно было, как общество примет их новое детище.

МХТ еще только готовился к рождению, но по театральным кругам Москвы о нем уже начали ходить слухи – так велик был интерес к его основателям. Особенно к Алексееву-Станиславскому. Его любительские эксперименты, известные всей театральной Москве, вызывали и настоящее любопытство, и высокомерную усмешку (любители!), и недоверчивое восхищение: а вдруг получится? Непонятным казалось всё: и стремление нового театра к излишней достоверности, и отмена «вековых» театральных традиций: начиная с упразднения выхода артистов на вызовы во время действия и даже антрактов, запрещения входить в зрительный зал после поднятия занавеса, уничтожения оркестра в антрактах». Не меньшее удивление вызывали артисты: «Необычайны были актеры и их отношение к театру. Актеры были большей частью не из актерской среды, мужчины многие с высшим образованием, что тогда было редкостью, женщины – из курсисток или учительниц… Все они шли на скромное жалованье, ходили в ветром подбитых пальтишках и способны были ночь напролет спорить о задачах искусства или насмерть перессориться из-за неправильно понятой роли… Это был театр совершенно исключительный, поставивший своих актеров на большую культурную, моральную и этическую высоту. Полное отсутствие «каботинства» (стремления к артистической славе. – А. Ф.), простота в одежде, в манерах, страстный интерес к книгам, к истории, к общественной жизни отличали почти всех членов тогдашнего Художественного театра». [353]353
  Там же. С. 221.


[Закрыть]

Чем ближе было открытие театра, тем больше копий вокруг него ломалось. По словам В. А. Нелидова, значительная часть образованного общества была настроена по отношению к новому театру враждебно-равнодушно. Она воспринимала Художественный лишь как смелый эксперимент – не первый и не последний на ее долгом веку. «В Москве стало известно: «с осени у нас новый театр». Отношение было выжидательноскептическое, даже фанатики-друзья притихли, а недруги – их было большинство – смотрели на новое дело как на состязание лягушки с волом – Малым театром: «все равно лопнет». [354]354
  Нелидов В. А. Указ. соч. С. 245.


[Закрыть]С другой стороны, какой-то шанс выжить у театра имелся – он всё же возбуждал к себе интерес. Т. Л. Щепкина-Куперник отмечала: «В театральных кругах, словно стрижи по небу, начали проноситься какие-то беглые фразы, какие-то рассказы, которые заинтересовывали и давали чувствовать значительность явления.

Помню голос Федотовой с характерной московской оттяжкой:

– Костя Алексеев – энтузиаст… Далеко пойдет!

Чье-то насмешливое:

– В алексеевском кружке «Отелло» ставят… Из Венеции настоящий средневековый меч вывезли!

Восторженный голос молодого студента:

– Видели [М. Ф.] Андрееву? Какая красавица!

– Слышали?..

– Видели?..

… Долгое время публика питалась только слухами. Частью доброжелательными, частью злобствующими; последние наполняли театральные кулуары шипением и жужжанием осиного роя.

– Любительская затея!.. По музеям ходят!.. Старую парчу скупают!.. В Ростов поехали!..

Вспоминали пресловутый венецианский меч и говорили:

– Наши-то старики в Малом театре с картонными мечами играли, а попробуй, перепрыгни-ка их!» [355]355
  Щепкина-Куперник Т. Л. Указ. соч. С. 219.


[Закрыть]Но в конечном итоге «интерес к московским новаторам-любителям, к этому «Косте Алексееву» всё возрастал».

Напряжение достигло предела к середине осени 1898 года.

Открытие Московского Художественного театра состоялось 14 октября 1898 года. Первое представление – трагедия «Царь Федор Иоаннович» по одноименной пьесе А. К. Толстого – было дано в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном Ряду.

Это представление являлось решающим: от его успеха или провала целиком зависело дальнейшее существование театра. И основатели театра, и актеры с самого утра сильно переживали, в закулисном пространстве явственно витал запах валерьянки. «Волнение у всех участников было необычайное, неописуемое. Все отлично понимали, что в этот вечер их будущее, их судьба поставлена на карту. Станиславский им говорил: «Сегодня мы или пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом»… Молодой Москвин, никому не известный, взявший на себя труднейшую роль царя Федора, весь охваченный ожиданием, и даже бледный под гримом, робко пробирается из-за кулис слушать увертюру. Вишневский-Годунов в волнении хватается то за голову в тюбетейке, то за кушак, то хлопает руками по полам кафтана. Немирович-Данченко во фраке и белом галстуке остановился возле кулис с окаменелым лицом и замер в ожидании начала. Даже Дарский, опытный провинциальный артист, и тот поддался общему настроению. А у него самые первые слова в пьесе: «Да, да, бояре, на это дело крепко надеюсь я». Он бродил по сцене и тихо шептал эту начальную фразу на разные лады, то выделяя «да, да», то «бояре», то «крепко» – и всё это казалось ему «не так». А Станиславский, тоже бледный от волнения, чувствовал себя ответственным не только за себя, но и за всех. Он переходил от кулисы к кулисе, трогая дрожащими руками закрытый пока занавес, а когда в оркестре в одном из мест увертюры вырвались веселые звуки, он хотел было заплясать, чтоб поддержать у всех бодрое настроение, но сейчас же был удален со сцены режиссером, понявшим его душевное, далеко не веселое, настроение». [356]356
  РГАЛИ. Ф. 499. Оп. 2. Д. 37. Л. 6–7.


[Закрыть]

^{Савва Тимофеевич Морозов}

^{Мария Андреева в роли Юдифи в пьесе К. Гуцкова «Уриэль Акоста». 1895 г.}

^{Мария Андреева в роли Геро в комедии У. Шекспира «Много шума из ничего». 1897 г.}

^{Андреева в роли Марии Кирилловны в пьесе В. И. Немировича-Данченко «В мечтах». 1901 г.}

^{Андреева в роли Миньон в опере А. Тома «Миньон» 1893 г.}

^{Константин Сергеевич Станиславский. 1902 г.}

^{Антон Павлович Чехов и труппа Московского Художественного театра}

^{K. C. Станиславский в роли Астрова в пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» 1899 г.}

^{Ольга Леонардовна Книппер-Чехова и Антон Павлович Чехов}

^{Владимир Иванович Немирович-Данченко}

^{Савва Тимофеевич Морозов на стройке нового здания Московского Художественного театра, 1902 г.}

^{Зал Московского Художественного театра после перестройки. Архитектор Ф. О. Шехтель. 1902 г.}

^{Новое здание Московского Художественного театра в Камергерском переулке}

^{Карикатуры на Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова в газете «Столичная жизнь»}

^{М. Ф Андреева. Фото с автографом М. Горькому: «Апеша, не забывай меня. Пиши побольше. Маруся. 4 мая 1904 г.»}

^{М. Ф. Андреева позирует И. Е. Репину в присутствии М. Горького. 1905 г.}

^{17 октября 1905 года. Художник И. Е. Репин}

^{Баррикады в Москве на Малой Бронной. 1905 г.Демонстрация в Москве. 1905 г.}

^{Демонстрация в Москве. 1905 г.}

^{С. Т. Морозов с детьми Тимофеем, Марией, Еленой и Саввой. 1905 г.}

^{Предсмертная записка Саввы Тимофеевича Морозова}

^{Зинаида Григорьевна Морозова после похорон мужа. 1905 г.}

^{Могила С. Т. Морозова на Рогожском кладбище. Скульптор Н. А. Андреев}

Сам К. С. Станиславский в мемуарах описывал этот эпизод с хорошо заметной самоиронией: «Мое волнение усиливалось беспомощностью: режиссерская работа окончена; она осталась позади, – теперь очередь артистов. Только они одни могут вывести на свет спектакль, а я ничего уже не могу больше сделать и должен метаться, мучиться и страдать за кулисами без всякой возможности помочь. Каково это – сидеть в своей уборной, когда там, на сцене, идет генеральный бой!»

Если по одну сторону театрального занавеса царило сильнейшее волнение, то по другую разлилось жадное ожидание, до краев заполнившее зрительный зал. Для образованных москвичей открытие нового театра являлось событием. Пройдет ли оно хорошо или же неопытные артисты с треском провалятся, в сущности, было не так уж важно. И то и другое следовало увидеть собственными глазами – чтобы потом было что обсудить с приятелями. Интерес публики подогревался немаловажным обстоятельством: тем, что пьеса «Царь Федор Иоаннович» три десятка лет находилась под запретом, причем для Императорских театров запрет этот так и не был снят. [357]357
  Директор Императорских театров В. А. Теляковский 17 апреля 1902 года отмечал в дневнике: «Царь Феодор Иоаннович» Толстого был запрещен цензурой для постановки на Императорской сцене. Когда Императорские театры просили вновь позволения поставить эту пьесу – было отказано. Но в то же время по непонятной причине было разрешено ставить эту пьесу всем частным театрам по всей России. Если пьесу эту признавали вредной для Москвы и Петербурга – почему ее в то же время позволили ставить не только в Москве и Петербурге частным театрам, но и во всех городах России». См.: Теляковский В. Л. Дневники директора Императорских театров: 1901–1903. Санкт-Петербург. М., 2002. С. 228.


[Закрыть]

Русский писатель и общественный деятель, организатор известного кружка московских писателей «Среда» Н. Д. Телешов так описывал охватившее москвичей состояние ожидания: «По городу уже расклеены афиши, на кассе аншлаг… билеты все проданы. Но в то время это не было еще событием, и для многих было чем-то вроде увеселительного зрелища, как провалятся в этот вечер дерзостные «любители», возомнившие себя артистами. Многие пришли в театр именно с такими надеждами посмеяться при сравнении этих «любителей» с заправскими актерами. Шептунов и недоброжелателей в зале

^{Портрет Максима Горького. Художник В. А. Серов. 1905 г.}

было немало. И это чувствовалось всеми, кто находился по ту сторону занавеса». [358]358
  РГАЛИ. Ф. 499. Оп. 2. Д. 37. Л. 6.


[Закрыть]Свидетельство Телешова подтверждает В. А. Нелидов: «Задолго до спектакля все билеты распроданы, но не художественный интерес, не чаяние радости и восторга, а любопытство привело публику. Правда, всё, что было в Москве лучшего, пришло на спектакль, и атмосфера была наэлектризована. Выступает конкурент. И кому? Малому театру, про который… целое столетие выражались москвичи: «Учился в университете, воспитывался в Малом театре»… Задолго до спектакля собралась публика. Споры, разговоры умолкли, всякий ушел в себя. Трепет, молчаливый трепет, это слово правильно запротоколит чувства зрителей». [359]359
  Нелидов В. Л. Указ. соч. С. 246–247.


[Закрыть]

Начало спектакля – вечер, шесть часов тридцать минут. Стихают последние звуки музыки. Звучат «предупреждающие звонки, двери начинают закрываться, впуск публики прекращается (новшество). Свет залы постепенно гасится, свет берут «на реостат» (тоже новшество), полная темнота, бесшумно и медленно раздвигается (опять новшество)» серый занавес над сценой Художественного театра. Начинается представление. Среди разлившейся по залу тишины раздаются вступительные слова пьесы: «Да, да, бояре, на это дело крепко надеюсь я!» Как хотелось актерам верить в мистическую силу этих слов…

Впечатление от спектакля было поистине ошеломляющим. «Вы, зритель, сразу, немедленно, против воли, в старой Москве конца XVI века. Где же актеры? Их нет. Ходят люди в носильном платье того времени, жизненный разговор, характерные, типичные, разнообразные русские головы. Это не спектакль, каким мы его раньше привыкли видеть, а это сама жизнь, в ее художественном преломлении, не действительность жизни, не фотография жизни, а правда жизни». Уже намного позже придирчивые зрители заметят, что «на боярынях сарафаны были сшиты из русских материй конца XVIII и начала XIX века», и начнут выискивать другие мелкие неточности. [360]360
  Щукин П. И. Воспоминания: Из истории меценатства России. М., 1997. С. 134.


[Закрыть]Однако в тот момент отдельные промахи не имели никакого значения – столь завораживающе цельным было само зрелище спектакля. «Впечатление первой картины было настолько сильно, что никто не аплодировал. Короткий антракт, и появляется Москвин-Федор». Н. Д. Телешов отмечал: «Настроение зала повышалось с каждым актом, с каждой картиной. Удивляло и восхищало всё: и пьеса, никогда не шедшая ни в одном театре, и постановка, и декорации, и костюмы, верные эпохе, точно вынутые из старинных боярских сундуков. А народные сцены производили впечатление небывалое и восхищающее. Незнакомые имена артистов запоминались, интересовали». [361]361
  РГАЛИ. Ф. 499. Оп. 2. Д. 37. Л. 7.


[Закрыть]

Это был не просто успех, а настоящий триумф Московского Художественного театра. В. А. Нелидов писал: «Я больше не запомню того энтузиазма, какой был после «Царя Федора». Там поразило всё: исполнение главной роли, жизненность и художественность декораций, режиссура, толпа – словом, всё-всё. Триумф был полный. Спектакль затянулся, но около часу ночи, когда он кончился, публика не только не была утомлена, а, скорее, еще более возбуждена, чем вначале. Так, безусловно, и было». Актеры почивали на лаврах заслуженного успеха, и больше всех зрительской любви досталось молодому, «еще вчера никому не ведомому» актеру И. М. Москвину, игравшему заглавную роль – царя Федора. «Вошел 14 октября в театр выходной коршевский актер, [362]362
  Имеется в виду актер Театра Ф. А. Корша – одного из частных театров в Москве, владелец которого старался привлечь зрителя легкомысленными постановками. В репертуаре коршевского театра преобладали легкие комедии, фарсы с любовной интригой. Существовало такое понятие, как «коршевская пьеса» – драматургия со штампованными конфликтами и персонажами, строящаяся по принципу «больше забавного и смешного».
  И. М. Москвин (1874–1946) – ученик В. И. Немировича-Данченко по Музыкально-драматическому училищу Московского филармонического общества. По окончании училища Москвин принимал участие в антрепризе Г. Н. Федотовой, затем работал в Ярославском театре и в Театре Ф. А. Корша в Москве. В 1898 году Немирович-Данченко пригласил своего ученика в труппу Художественного театра и рекомендовал его на главную роль в спектакле «Царь Федор Иоаннович».


[Закрыть]а домой вернулся знаменитый артист Москвин», чье имя появилось на страницах всех газет.

Успех Москвина являлся той каплей, в которой отражался успех всего представления. Современники отмечали: «Даже недоброжелатели смирились и притихли. И театр с этой ночи вошел в художественную жизнь Москвы как неотъемлемая составная часть этой жизни». [363]363
  РГАЛИ. Ф. 499. Оп. 2. Д. 37. Л. 7.


[Закрыть]Первая же постановка показала состоятельность претензий Станиславского и Немировича-Данченко на «новизну», необходимость искать неизбитые подходы к сценическому искусству, заменить искусственную, искаженную жизнь на сцене поэтической жизненной правдой. «С 14 октября 1898 года укреплена была бесспорная догма: играть не роли, а «играть пьесу»… Играть правдиво, художественно, сообразно быту, времени, настроению… Третий плюс Художественного театра – он доказал, что… при вдумчивой режиссуре можно добиться от людей скромного дарования огромных художественных результатов, о чем прежде никому не приходило в голову. «Хороший спектакль» явился, таким образом, не только хорошим спектаклем, но и откровением», – подводил итог В. А. Нелидов. [364]364
  Нелидов В. А. Указ. соч. С. 248.


[Закрыть]

Московский Художественный театр никого не оставил равнодушным. Его постановки стали предметом бурных обсуждений и горячих споров. Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Сперва о театре спорили без конца. Страсти разгорались. Одни говорили, что это театр ансамбля, что «актеров там нет» и что Станиславский, если захочет, пуделя научит играть. Другие находили, что там все неподражаемы. Третьи жаловались, что актеры там «играют спиной» и что когда на сцене ночь, то из зрительного зала ни зги не видно. Но все спорили, волновались, доказывали… и посещали театр одинаково усердно как друзья, так и враги».

Начальный сезон – особенно его первая половина – оказался для Художественного театра тяжелейшим испытанием. Разумеется, помимо «Царя Федора» в его репертуаре было еще несколько пьес, но они не пользовались популярностью первого спектакля. Константин Сергеевич Станиславский вспоминал: «Дела театра шли плохо. За исключением «Федора Иоанновича», делавшего большие сборы, ничто не привлекало публики. Вся надежда возлагалась на пьесу Гауптмана «Ганнеле». Но надежды не оправдались, пьесу к постановке не разрешили. «Московский митрополит Владимир нашел ее нецензурной и снял с репертуара театра».

Положение молодого театра стало критическим. Он должен был во что бы то ни стало закрепить свой первый успех, доказать публике, что он не был случайностью – в противном случае его ожидал скорый крах. Материальные дела МХТ также были не на высоте. «В это время театр не завоевал себе успеха, которого он и не заслуживал, он лишь возбуждал внимание общества. Материальные дела театра были плохи. Последний удар был нанесен запрещением постановки «Ганнеле» Гауптмана, на которую возлагались последние перед гибелью надежды». У театра оставался последний шанс – ставить «Чайку» А. П. Чехова. Впрочем, больших надежд на эту постановку не возлагалось. Ведь за два года до того, в октябре 1896-го, «Чайка» была поставлена в Петербурге, на сцене Александринского театра и… с треском провалилась. Сам Чехов с досадой писал Немировичу-Данченко в ноябре 1896-го: «Моя «Чайка» имела в Петербурге, в первом представлении, громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я – по законам физики – вылетел из Петербурга, как бомба. Во всём этом виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня написать пьесу».

Немирович-Данченко и его ученики были «влюблены» в чеховскую «Чайку», и переговоры с Чеховым о возобновлении спектакля Владимир Иванович начал еще весной 1898 года. Владимир Иванович буквально силой вырвал у Чехова разрешение на постановку, и репетиции «Чайки» начались в августе. Однако в том положении, в котором молодой театр оказался в декабре 1898-го, объявлять премьеру однажды оскандаленной пьесы было бы либо безумным донкихотством, либо игрой в рулетку – получится / не получится. Положение осложнялось тем, что театру пришлось бы взять на себя ответственность перед уже тяжелобольным А. П. Чеховым: второй провал его пьесы мог окончательно подорвать здоровье писателя.

Тем не менее пришлось идти на риск. «Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра… Накануне спектакля, по окончании малоудачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича – Мария Павловна Чехова. Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты. Мысль о вторичном неуспехе «Чайки» при тогдашнем положении больного приводила ее в ужас, и она не могла примириться с тем риском, который мы брали на себя. Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра» – так описывал сложившееся положение К. С. Станиславский. Однако спектакль отменять не стали. Ведь руководители театра были ответственны не только перед Чеховым, но и перед своими актерами, которым надо было платить жалованье, и перед пайщиками, которые верили в будущность театра. Да и подготовка спектакля стоила немалых сил.

В. И. Немирович-Данченко писал Чехову: «Мы положили на пьесу всю душу, и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы. Сделали три генеральные репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в театре, в декорационной, в бутафорской, ездил по антикварным магазинам, отыскивал вещи, которые давали бы колористические пятна.

Да что об этом говорить! Надо знать театр, в котором нет ни одного гвоздя». [365]365
  Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра… С. 164.


[Закрыть]

Премьера «Чайки» в Художественном театре состоялась вечером 17 декабря 1898 года. Всех, кто участвовал в спектакле, как и на премьере «Царя Федора», охватило колоссальное напряжение. Состояние актеров во время спектакля прекрасно передано тем же Станиславским: «Публики было мало. Как шел первый акт – не знаю… Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась». По свидетельству Н. Д. Телешова, «такого глубоко правдивого и тонко художественного исполнения Москва еще не видала. В замечательных паузах, когда потрескивали дрова в камине или гудел ветер за окнами, чувствовалась неизбежная, уже нависшая драма, которая и разрешается выстрелом за кулисами: «Нечем жить». Занавес закрылся при гробовом молчании, смутившем артистов. В публике ни звука, ни хлопка». [366]366
  РГАЛИ. Ф. 499. Оп. 2. Д. 37. Л. 7.


[Закрыть]

Оцепенение зала было похоже на неуспех. «Казалось, что мы проваливались, – писал К. С. Станиславский. – Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике. Гробовая тишина. Из кулис тянулись головы мастеров и тоже прислушивались. Молчание. Кто-то заплакал. [О. Л.] Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес». [367]367
  Станиславский К. С. Собрание сочинений… Т. 5. С. 332.


[Закрыть]Оцепенение миновало, восторг зрителей вырвался наружу.

Театр спасен! Он вновь оправдал свое название – художественный. Он получил возможность существовать дальше. Наконец удалось оправдать доверие А. П. Чехова! Это был триумф.

«Говорят, что мы стояли на сцене вполоборота к публике, что у нас были страшные лица, что никто не догадался поклониться в сторону залы и что кто-то из нас даже сидел. Очевидно, мы не отдавали себе отчета в происходившем. В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая пасха. Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие… от радости и возбуждения танцевали дикий танец». Немирович-Данченко в письме Чехову подтверждал это свидетельство: «После 3-го акта у нас за кулисами царило какое-то пьяное настроение… Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда». [368]368
  Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра… С. 164.


[Закрыть]

Публика требовала отправить автору пьесы телеграмму. И она была отправлена – уже 18 декабря, в 12 часов 50 минут. Ее текст от имени коллектива Московского Художественного театра составил Немирович-Данченко. «Только что сыграли «Чайку», успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третьего акта, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от нее телеграмму. Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем, напишу подробно». Этот новый успех окончательно укрепил дружеские связи между труппой Художественного театра и А. П. Чеховым. По словам Станиславского, «с этого вечера между всеми нами и Антоном Павловичем установились почти родственные отношения». [369]369
  Станиславский К. С. Собрание сочинений… Т. 5. С. 332.


[Закрыть]

По утверждению Немировича-Данченко, успех «Чайки» намного превзошел успех «Царя Федора». Щепкина-Куперник отмечала, что успех первого представления еще долго не угасал: «Всю зиму после премьеры «Чайки» я радовалась ее успеху. Она шла при переполненном театре, и часто я, возвращаясь домой поздним вечером мимо «Эрмитажа» в Каретном ряду, где тогда помещался Художественный театр, наблюдала картину, как вся площадь перед театром была запружена народом, конечно, главным образом молодежью, студентами, курсистками, которые устраивались там на всю ночь – кто с комфортом, захватив складной стульчик, кто с книжкой у фонаря, кто, собираясь группами и устраивая танцы, чтобы согреться, – жизнь кипела на площади, – с тем чтобы с раннего утра захватить билет и потом уже бежать на занятия, не смущаясь бессонной ночью. Грела и поддерживала молодость». [370]370
  Щепкина-Куперник Т. Л. Указ. соч. С. 361.


[Закрыть]

Итак, театр решил острый вопрос, неожиданно вставший прямо на его пути, – вопрос репертуарный. Он нашел собственный путь, обрел неповторимый облик и – пережил второе рождение, связав свою судьбу с драматургией А. П. Чехова. После «Чайки» на его сцене будут сыграны другие чеховские пьесы: «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904). Современники отмечали: «Художественный театр реабилитировал и заново создал «Чайку», но смело можно сказать, что и «Чайка» создала Художественный театр, во всяком случае, все чеховские пьесы – это лучшее, что театр создал». Обновление репертуара позволило МХТ на время отложить еще одну тяжелейшую проблему – финансовую. Однако рано или поздно эта проблема должна была встать на его пути поистине непреодолимым препятствием.

Сейчас, говоря об отцах-основателях Московского Художественного театра, образованный человек уверенно назовет две фамилии: Станиславский и Немирович-Данченко. И лишь специалист прибавит к ним еще одну, «потерявшуюся» в трудное советское время. Эта фамилия – Морозов. Сегодня может показаться, что роль Саввы Тимофеевича в становлении театра не так уж велика: в конце концов, не все ли равно, кто проспонсирует хорошее начинание? Главное, чтобы полученные средства были грамотно израсходованы. Однако это ощущение крайне обманчиво. Если бы не поддержка Морозова, Художественный театр, несмотря на признание публики, скончался бы во младенчестве, не прожив и двух лет. Не только большие деньги, но и силы свои, и время, и организаторский талант, и недюжинную мощь ума вложил Савва Тимофеевич в новое театральное предприятие, чтобы дать ему долгую жизнь. Действуя согласованно со Станиславским и Немировичем-Данченко, он добился задуманного. В начале XX столетия общество хорошо понимало, что во главе МХТ стоят не два, а три крупных деятеля. Это видно не только в воспоминаниях, но даже в таком специфическом источнике, как… размещенная в газете карикатура, на которой воз Московского Художественного театра тянут на себе три фигуры с хорошо узнаваемыми лицами.

Найдя для себя новое дело, Савва Тимофеевич ушел в него с головой, отдав Художественному театру лучшее, что имелось в его душе. В обращении к Морозову К. С. Станиславский отмечал: «С первых же шагов Вы окунулись в тяжелую подготовительную работу и в ней Вы проявили Ваш большой практический опыт и администраторский талант, недостающий нам – артистам».

Однажды вложившись в Художественный театр, Морозов принял самое деятельное участие в его жизни. Говоря словами того же Станиславского, «этому замечательному человеку суждено было сыграть в нашем театре важную и прекрасную роль мецената, умеющего не только приносить материальные жертвы искусству, но и служить ему со всей преданностью, без самолюбия, без ложной амбиции и личной выгоды».

Громкий успех первой же постановки Художественного театра являлся своеобразным знаком качества. Грандиозный успех «Чайки» стал гарантией того, что основавшие его люди умеют доводить дела до конца. Как только С. Т. Морозов это осознал, начался новый – второй – этап его сближения с МХТ. Если на первом этапе он ограничился финансированием театра, то теперь началось его постепенное вхождение во все нюансы театральной жизни.

На премьере «Царя Федора Иоанновича» С. Т. Морозов не присутствовал. Однако уже через несколько дней он заехал в театр, чтобы своими глазами увидеть нашумевшую постановку. Посмотрев спектакль, убедившись в его художественной ценности, Савва Тимофеевич окончательно окреп в мысли, что Художественному театру необходимо помогать. Через несколько лет К. С. Станиславский написал обращенную к меценату речь, в которой, среди прочего, вспоминал: «Я помню Ваше лицо, с напряженным вниманием следившее за спектаклем «Царь Федор». Казалось, что Вы в первый раз уверились в возможности осуществления симпатичной Вам идеи. После этого спектакля Вы стали внимательнее следить за деятельностью театра, и уже ни один опасный для дела момент не проходил без Вашего участия. Страстность, с которой Вы относились к вопросам, касавшимся Художественного театра, лучше всего подтверждала Вашу близость к полюбившемуся Вам делу. В критический для нашего театра момент, когда все предприятие грозило падением, Вы взвалили на себя всю тяжесть его и вернули энергию его деятелям». [371]371
  Станиславский К. С. Собрание сочинений… Т. 5. С. 203–204.


[Закрыть]

Критический для театра момент наступил уже в конце первого сезона.

В относительно короткие сроки Художественный театр сумел завоевать симпатии образованной публики. Успех театра был очевиден – его посещали, им интересовались, театральные деятели брали на заметку наиболее успешные находки его руководителей. Благодаря двойному триумфу всего за один сезон Художественный театр сильно возмужал. Но это была только половина дела.

В 1898/99 году те основания, на которых покоился театр, были ненамного устойчивее карточного домика. Первый сезон для театра окончился с большим долгом. Немирович-Данченко вспоминал, что они со Станиславским уже построили колоссальные планы на второй сезон, однако «денег у нас опять не было. Но дело не только в деньгах. Мало было одержать победу, надо было ее закрепить… Надо было укрепить успех, удержаться на ногах… Нужно было дать усовершенствоваться и блеснувшим талантам нашей молодежи». Однако пайщики, вложившие деньги в театр, уклонялись от его дальнейшего финансирования. К. С. Станиславский отмечал то же печальное положение: «Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы. К сожалению, большинству это оказалось не по средствам, и они, несмотря на горячее желание помочь театру, принуждены были отказаться. Момент был почти катастрофический для дела». [372]372
  Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. С. 282.


[Закрыть]