Текст книги "При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы"

Автор книги: Андрей Немзер

Отсюда ряд не менее значимых отличий. События «Песни…» разворачиваются в центре мироздания: Москва – аналог былинного Киева; по-былинному открывает поэму эпизод пира; отрицательный параллелизм зачина («Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие – / То за трапезой сидит во златом венце, / Сидит грозный царь Иван Васильевич» – II, 398) придает повествованию «космический» масштаб. Действие современной поэмы происходит буквально неизвестно где: «Тамбов на карте генеральной / Кружком означен не всегда»; «славный городок» неотличим (хочется сказать: по-гоголевски) от всех остальных. В этом мире вообще нет «центра» («Но скука, скука, боже правый, / Гостит и там, как над Невой» – II, 411). Поэтому здесь нет персонажа, аналогичного царю «Песни…», то есть произносящего последний приговор. Его место занимает аморфное общество (тамбовское – внутри текста, подразумеваемое читательское – вне его). Если в названии «Песни…» перечислены все ее герои, то название современной поэмы – объект, вокруг которого развернулись «как бы события». После победы над Кирибеевичем Калашникова ждет торжественно обставленная казнь (его правота не отменяет правоты царя [185]185
  См.: Вацуро В. Э. С. 233–234.


[Закрыть]), после «победы» Гарина над Бобковским не происходит ровным счетом ничего:

 
Поутру вестию забавной
Смущен был город благонравный.
Неделю целую спустя,
Кто очень важно, кто шутя,
Об этом все распространялись;
Старик защитников нашел;
Улана проклял милый пол —
За что, мы, право, не дознались.
Не зависть ли?.. Но нет, нет, нет;
Ух! я не выношу клевет.
 

Спрашивая «Вы ждали действия? страстей?», смеясь над всеобщей (даже дамской) «жаждой крови», подчеркивая безрезультатность случившегося («Соперников не помирил / И не поссорил их порядком»), называя то, что могли принять за «печальную быль» – «сказкой» (II, 432), Лермонтов констатирует абсолютную пустоту современности. Не так уж важно, было нечто или не было, – важно, что это занимает публику «неделю целую». Такой же сюжет, разыгранный в мире героического прошлого, навсегда сохраняется в памяти людей героического прошлого. Могила Калашникова «безымянная», но о нем (как и о царе Иване Васильевиче, молодом опричнике и Алене Дмитревне) помнят. Последняя (перед финальной метатекстовой виньеткой) строка поэмы: «А пройдут гусляры – споют песенку» (II, 410).

Строка о «песенке» (естественно отождествляемой с тем текстом, который предложен поэтом читателю) объясняет и необходимость жанрового определения в названии, и «метатекстовую» организацию поэмы (скоморошьи припевки в начале и концовках трех частей). Прошлое существует не само по себе, но лишь в поэтической (фольклорной, народной) интерпретации: о чем поют и рассказывают, то и было великим. Поэтому же в «Демоне» необходима косвенная апелляция к легенде, а величественные образы 1812 года и ермоловских походов создаются фольклоризированными стариками-рассказчиками.

На фоне резкой и устойчивой антитезы «поэтическое прошлое» / «антипоэтическая современность» неожиданностью кажутся строки «Родины»: «…темной старины заветные преданья / Не шевелят во мне отрадного мечтанья». Отрицается не «старина» сама по себе, но «старина» опоэтизированная, перешедшая в «заветные преданья», те самые, что столько раз использовались Лермонтовым и мыслились им как фундаментальная ценность. Разумеется, можно предположить (и такие предположения строились), что в 1841 году в сознании Лермонтова произошли существенные изменения. Однако после «Родины» Лермонтов пишет «Тамару» и «Морскую царевну», баллады на фольклорной (или квазифольклорной) основе с отчетливой поэтизацией легендарного прошлого. В «Последнем новоселье» (как и за год до него в «Воздушном корабле) он энергично разрабатывает наполеоновскую легенду, для которой, наряду с оппозицией «избранник»/«толпа», существенно и противопоставление прошлого настоящему. В «Споре», рисуя впечатляющую картину будущего и противопоставляя «юную» культуру России дряхлому Востоку [186]186
  См.: Лотман Ю. М. «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова // Лотман Ю. М. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. СПб., 1997. С. 609–610.


[Закрыть], Лермонтов придает этому будущему черты эпического прошлого – синтезируются традиции солдатской песни и одической поэзии. Строки «От Урала до Дуная, / До большой реки, / Колыхаясь и сверкая, / Движутся полки» не только используют сложившийся еще в XVIII веке образ «пространственного величия» державы, но и прямо отсылают к «Клеветникам России» («От потрясенного Кремля / До стен недвижного Китая, стальной щетиною сверкая, / Не встанет русская земля» [187]187
  Пушкин А. С.Т. 3. С. 210.


[Закрыть]), то есть тому самому тексту, где базовыми ценностями представали «слава, купленная кровью», «полный гордого доверия покой» и «темной старины заветные преданья». Наконец «генерал седой» (что ведет будущую юную Россию на Восток) традиционно (и, видимо, справедливо) ассоциируется с героем ушедшей эпохи – легендарным Ермоловым. Аналогично в записи «У России нет прошедшего: она вся в настоящем и будущем» (тот же 1841 год), оспаривая официозные имперские формулы, Лермонтов не может обойтись без фольклорного образа: «Сказывается сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжкого сна – и встал и пошел… и встретил он тридцать семь королей и 70 богатырей и побил их и сел над ними царствовать… Такова Россия» (384–385). Таким образом мы видим, что «заветные преданья» по-прежнему шевелят «отрадное мечтанье». Эта особенность современной культуры (и собственного творчества как ее части) и тревожит Лермонтова, порождая негативную декларацию «Родины».

Так перезахоронение Наполеона в «Последнем новоселье» предстает не восторжествовавшей справедливостью, а новым поруганием героя. «Желанье позднее увенчано успехом! / И, краткий свой восторг сменив уже другим, / Гуляя, топчет их (останки императора. – А. Н.) с самодовольным смехом / Толпа, дрожавшая пред ним» (II, 71). Наполеоновская легенда (апофеозом которой стали события декабря 1840 года) служит самооправданием и развлечением для «жалкого и пустого народа», поэтизация прошлого оказывается не только бессмысленной, но и губительной.

Задолго до «Родины» и «Последнего новоселья» (вновь подчеркнем парадоксальность этого текста, где сам поэт считает возможным славить почившего императора) мотив этот прозвучал во второй (собственно лермонтовской) части «Умирающего гладиатора» (1836). Одряхлевший, утративший веру и надежду, обреченный смерти «европейский мир» обращает взор на собственную «юность светлую, исполненную сил». Но эта оглядка не может спасти от рокового недуга:

 
Стараясь заглушить последние страданья,
Ты жадно слушаешь и песни старины,
И рыцарских времен волшебные преданья
Насмешливых льстецов несбыточные сны (I, 279).
 

Великое прошлое здесь одновременно и реально («юность светлая, исполненная сил») и фиктивно («насмешливых льстецов несбыточные сны»). История существует лишь в ее поэтической интерпретации, а поэтическая интерпретация неотделима от современности. Вымышляемое ныне великое прошлое – самообман больного общества. Нетрудно спроецировать этот тезис на собственное творчество Лермонтова, оказывающееся в таком случае тоже деянием «насмешливого льстеца» (ср. автопародирование в «Тамбовской казначейше»). Трагизм нынешнего положения «европейского мира» (и его поэта) становится еще более очевидным, если задаться вопросом: а что же было его «юностью светлой»? Очевидно, что это «рыцарские времена» (Средневековье, когда и формировался нынешний «европейский мир»), начавшиеся с гибели Рима. В первой части «Умирающего гладиатора», следуя за Байроном (IV песнь «Странствий Чайльд-Гарольда»), Лермонтов и говорит о Риме эпохи его заката (ср.: «Прости, развратный Рим» и во второй части: «Которую давно для язвы просвещенья, / Для гордой роскоши беспечно ты забыл») и молодом варваре, помимо своей воли втянутом в римское пространство. Видения гладиатора («Пред ним шумит Дунай. / И родина цветет… свободный жизни край. / Он видит круг семьи, оставленный для брани, / Отца, простершего немеющие длани, / Зовущего к себе опору дряхлых дней… / Детей играющих – возлюбленных детей. / Все ждут его назад с добычею и славой… – I, 278) предрекают (разумеется, с некоторыми вариациями) видения Мцыри – тоже представителя юного народа («естественного человека», который, по Д. Е. Максимову, является прообразом нынешнего «простого человека» [188]188
  Максимов Д. Е.С. 142.


[Закрыть]), ставшего жертвой цивилизации. Возникает здесь и мотив «невольной вины» героя. Мы можем лишь гадать, почему гладиатор оставил «для брани» «свободной жизни край» (мечтая о славе или вынужденно защищая отечество), но в любом случае он, как и плененный Мцыри, оказывается причастным чужому миру (отсюда его двойное прощание: «Прости, развратный Рим, – прости, о край родной…», перекликающееся со смертью Мцыри в монастырском саду, откуда «виден и Кавказ» – II, 489). Нынешний европейский мир, отыскивая свою юность, упирается в собственное безвинное грехопаденье – всякое приобщение цивилизации (истории) губительно. Новые варвары, что придут на смену одряхлевшему Западу или Востоку, обречены на повторение пройденного и утешение «несбыточными снами» или «заветными преданьями». (Антитезой «старому миру» может выступать как Россия, так и вольные горские народы; в последнем случае Россия предстает частью Запада.)

С другой стороны, человек нового времени не может до конца раствориться в легендарном мире прошлого (отождествляемого то с вневременным состоянием, то с чаемым будущим, то с конкретной «экзотической» культурой – одновременно «юной» и «древней»). В «Фаталисте» Печорин (на протяжении всего романа тщетно стремившийся вполне уподобиться горцам) не только восхищается «людьми премудрыми», думавшими, «что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или какие-нибудь вымышленные права», но и иронизирует над ними; нашим «сомнениям» противопоставлены их «заблуждения» (343). «Заблуждение» (в данном случае – вера в судьбу) может послужить стимулом для разового решительного действия, дабы затем уступить место «сомнению», приводящему к полному фатализму: «Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» (347). Напомним, что сообщается это читателям, уже знающим о смерти Печорина.

«Заветные преданья» – те же «заблуждения», способные на время стимулировать активность обреченного социума. В «Поэте» Лермонтов фиксирует нерушимую связь: целостный древний мир предполагал великого поэта, «век изнеженный» – поэта ничтожного. Если поначалу кажется, что вина лежит на поэте («В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, / Свое утратил назначенье…»), то затем картина усложняется: «Но скучен нам простой и гордый твой язык, / Нас тешат блестки и обманы; / Как ветхая краса, наш ветхий мир привык / Морщины прятать под румяны» (II, 28). Это общество требует «блесток и обманов» или «несбыточных снов». «Осмеянному пророку» (как видим, сохранившему «простой и гордый язык») здесь еще дается шанс, хотя признается и его вина («На злато променяв ту власть, которой свет / Внимал в немом благоговенье»). Но в «Не верь себе» бессмысленным оказывается любой, самый искренний и чистый порыв поэта:

 
Поверь, для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным… (II, 33).
 

Актером для Рима был реально умирающий гладиатор; актером для современников (заметим перенос метафоры «румян» с толпы на поэта) оборачивается поэт, стремящийся выговорить истинную страсть. (Ср. в «Тамбовской казначейше» с ее последовательной дискредитацией поэзии и страсти: «Повсюду нынче ищут драмы, / Все просят крови – даже дамы» – II, 432.) [189]189
  Лермонтовская связь мотивов «гладиатор – актер – поэт» (заметим подразумевающую римские обертоны тему «ветхого мира» в «Поэте») получает развитие в переводе А. К. Толстого последней строфы стихотворения Гейне «Nun ist es Zeit, das ich mit Verstand…»: «И что я поддельною болью считал, / То боль оказалась живая, – / О боже! Я, раненый насмерть, играл, / Гладиатора смерть представляя» – Толстой А. К.Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 427. Обретший огромную популярность перевод Толстого (к публике он пришел в романе Гончарова «Обрыв», с общей проблематикой которого связан весьма тесно) в свою очередь сложно (с полемическими обертонами) отзывается в стихотворении Пастернака «О знал бы я, что так бывает…».


[Закрыть]

В таком случае поэтизировать прошлое (то есть настаивать на его реальности и величии) значит потакать вкусам толпы, в очередной раз оказываться «актером, махающим мечом картонным». Отказ Лермонтова от «заветных преданий» (разумеется, неокончательный, и, как мы убедились, наметившийся до 1841 года) теснейшим образом связан с его убежденностью в неразрывности собственно событий и памяти о них, истории и ее поэтической интерпретации. Если бессмысленной становится поэзия (а она оказывается либо не востребованной, либо сведенной на уровень забавы – ср. парадоксальное признание в «Сказке для детей»: «Стихов я не читаю – но люблю / Марать шутя бумаги лист летучий» – II, 489), то исчезает и история. Снимая оппозицию «прошлое – современность», Лермонтов в очередной раз выражал презрение именно к современности, без этой оппозиции себя не мыслящей.

Место отринутых «заветных преданий» в «Родине» занимает мир природы и простой человеческой жизни, увиденный как бы без всякой идеологической призмы. Но Лермонтов вполне ясно представлял всю сложность положения «простого человека» в контексте современности и помнил о связи «патриархальной утопии» с поэтизацией прошлого. Отсюда попытки создания идеального примиряющего пейзажа без какого-либо присутствия человека («Когда волнуется желтеющая нива…», где лишь соединение несоединимого творит высшую гармонию; «божий сад» в «Мцыри», оборачивающийся враждебным герою лесом), стремление к посмертному внеисторическому и внечеловеческому покою (заключительная строфа «Памяти А. И. О<доевского>, «Выхожу один я на дорогу…», финал «Мцыри»), парадокс «Пророка», обретшего покой в пустыне и отказавшегося от своей миссии (через «шумный град» пророк пробирается торопливо, старцы корят его за прежние проповеди). При этом всякий образ гармонического мира у Лермонтова оказывается неокончательным, рискующим рассыпаться, подобно «несбыточным снам» и «заветным преданьям», – поэт постоянно помнит о том, что он сам, силой собственной фантазии, строит эти идеальные миры. «Обманывающий» творческий дар оказывается единственным орудием, с помощью которого можно одолеть современную пошлость. Но только временно – действие «старинной мечты», возвращающей в детство, рано или поздно заканчивается:

 
Когда ж, опомнившись, обман я узнаю
И шум толпы людской спугнет мечту мою,
На праздник незванную гостью,
О, как мне хочется смутить веселость их,
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
 

(«Как часто, пестрою толпою окружен…», II, 41)

Сотворение иллюзорного мира лишь обостряет конфликт с миром существующим. «Детство», как и «прошлое», предстают поэтическим обманом (самообманом). Логичным итогом такого понимания творчества должен стать полный отказ от поэзии (ср. «Журналист, читатель и писатель»); описанный выше «антиисторизм» Лермонтова – частное проявление этой тенденции.

2001

О балладном подтексте «Завещания»

Наиболее глубокая интерпретация стихотворения Лермонтова «Завещание» («Наедине с тобою брат…», 1840) была предложена Д. Е. Максимовым [190]190
  Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 158–167; ср.: Максимов Д. Е. «Завещание» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 173 (далее это издание обозначается сокращенно – ЛЭ); Максимов Д. Е.Поэзия Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений. В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 56. Далее поэтические тексты Лермонтова цитируются по этому изданию; в скобках римской цифрой указывается том, арабской – страница.


[Закрыть]и стала едва ли не общепринятой. Д. Е. Максимов находит в герое этого стихотворения черты как «простого человека» («сосед» из одноименного стихотворения, Максим Максимыч), так и рефлектирующего «основного героя творчества Лермонтова» («“автор”, который смотрит на домик соседа и слушает сквозь тюремную стену его песни <…> и даже – отчасти – разочарованный и скептический Печорин») [191]191
  Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. С. 159.


[Закрыть]. «Встреча героев» (так называется главка о «Завещании») свидетельствует об историзме зрелого Лермонтова, его внимании к «типичному герою» и «типичной обстановке» в их взаимозависимости. Д. Е. Максимов, следуя, скорее всего – вынужденно, советскому литературоведческому канону, настойчиво говорит о реализме «Завещания», а потому оставляет без внимания другую традицию, на наш взгляд, весьма важную как для генезиса, так и для понимания лермонтовского шедевра.

Тонко анализируя «форму» (слово это взято в кавычки Д. Е. Максимовым) стихотворения, исследователь делает акцент на его «деловитой» простоте, разговорной интонации и особенностях рифмовки («смежные рифмы, придающие связанным с ним стихам характер своего рода скороговорки»; далее – со ссылкой на работу Л. Я. Гинзбург – о вынесении в рифму не «ответственных слов, которые <…> должны были бы раскрыть трагические переживания героя», но «слов служебного значения или второстепенных» [192]192
  Там же. С. 167. Выше (С. 159) исследователь говорит об особом значении интонационных пауз, в первопечатном тексте означенных многоточиями. Ср. также: Гинзбург Лидия.Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 193–194.


[Закрыть]). Точно описанные Л. Я. Гинзбург и Д. Е. Максимовым черты слога и стиха «Завещания» приобретают особое значение на том фоне, что задается сочетанием метрики, строфики и сюжета.

«Завещание» написано восьмистишьями разностопного урегулированного ямба по схеме: ababccDD (43434433). Такая строфа встречается в корпусе стихотворений Лермонтова всего один раз, что, впрочем, и не удивительно для поэта, целенаправленно разнообразившего строфический репертуар [193]193
  Вишневский К. Д.Стихосложение. Строфика // ЛЭ. С. 545.


[Закрыть]. Наиболее близкий строфе «Завещания» вариант использован в «Потоке» (1830 или 1831; I, 172); здесь соотношение трех– и четырехстопных строк внутри двух восьмистиший «предсказывает» модель 1840 года, но в катренах с перекрестной рифмовкой четные окончания женские – aBaBccDD. К этому стихотворению мы обратимся чуть позже, а сперва посмотрим, как используется Лермонтовым разностопный урегулированный ямб (4/3) в других строфических моделях.

Первый случай: «Три ведьмы. Из “Макбета” Ф. Шиллера» (1829; I, 78–79). Строфичность не выдержана, однако вторая из реплик солирующей Первой ведьмы вместе с подхватывающим двустишьем ее товарок составляет восьмистишье, родственное тем, что появятся в «Потоке» и «Завещании»: aBaBaacc (43434444). Я3/4 выступает эквивалентом «фольклорного» тонического стиха Шиллера.

В «Могиле бойца» (1830; I, 149) четверостишьями (xaya) повествуется о смертном покое, контрастирующем с продолжающейся жизнью. Для нас важна строфа 6, отдаленно перекликающаяся с мотивами «Потока». Ср.: «На то ль он жил и меч носил, / Чтоб в час вечерней мглы / Слетались на курган его / Могучие орлы?» и «…но такой / Я праздный отдал бы покой / За несколько мгновений / Блаженства иль мучений». «Покой» в «Могиле бойца» одновременно благостен, и ужасен (ср. мечту о пребывании между жизнью и смертью в «Выхожу один я на дорогу…» или картины смертного успокоения на фоне гармонично-блаженного природного мира в «Памяти А. И. О<доевского>» или финале «Мцыри» [194]194
  И там, однако, умиротворенной 26-й главке предшествуют строки главки 25-й: «Увы! – за несколько минут / Между крутых и темных скал, / Где я в ребячестве играл, / Я б рай и вечность променял» (II, 488).


[Закрыть]).

Три стихотворения – «Вечер» (1830 или 1831; I, 177), «Чаша жизни» (1831; I, 211) и «К Л. – Подражание Байрону» (1831; I, 211–212) – написаны «четверостишьями» [195]195
  В шестнадцатистрочном «Вечере» нет графического деления на строфы; автограф не печатавшегося при жизни поэта стихотворения неизвестен, что заставляет отнестись к известной нам записи с некоторым сомнением. В «Чаше жизни» три четверостишья разделены пробелами. В «К Л.» три восьмистишья с рифмовкой ababcdcd; такие восьмистишья воспринимаются как сумма двух изолированных четверостиший.


[Закрыть]с перекрестной рифмовкой (в «Чаше жизни» мужские окончания перемежаются женскими; в двух других – только мужские) и достаточно близки тематически. Речь в них идет об измене возлюбленной и соответственно об утрате счастья и глобальном разочаровании в жизни. При очевидной стандартности тематики и эмоционального строя (как для Лермонтова, так и для элегической поэзии 1820-х – начала 1830-х годов) стихотворения эти кажутся упрощающими вариациями «Элегии» А. А. Дельвига, написанной тем же Я4/3 по схеме ababcdcd [196]196
  См.: Дельвиг А. А. Соч. Л., 1986. С. 71–72.


[Закрыть]. Ср. зачин «Вечера»: «Когда садится алый день…» при дельвиговском «Когда, душа, просилась ты…», «Не будешь счастлив вновь» при дельвиговском «Не возвратите счастья мне»; в «Чаше жизни»: «Мы пьем из чаши бытия / С закрытыми очами, / Златые омочив края / Своими же слезами» при дельвиговском «Когда еще я не пил слез / Из чаши бытия»; в «К Л.»: «Любовью прежних дней» при дельвиговском «Вы, песни прошлых дней». В «Чаше жизни» «Элегия» взаимодействует со стихотворением С. П. Шевырева «Две чаши» [197]197
  ЛЭ. С. 483, 612. Текст см.: Шевырев С. П.Стихотворения. Л., 1939. С. 22; Северная лира на 1827 год. М., 1984. С. 320.


[Закрыть], написанным восьмистишьями Я4/3 с перекрестной рифмовкой. В «К Л.» метр «Элегии» оформляет мотивы байроновских «Стансов к *** при отъезде из Англии» (1809), что подразумевает полемику (скорее всего, бессознательную) Лермонтова с Дельвигом: рефрен «Люблю, люблю одну» (хотя героиня, как и в «Вечере», предпочла другого и забыла «певца») при дельвиговском: «Не нарушайте ж, я молю, / Вы сна души моей / И слова страшного “люблю” / Не повторяйте ей».

Наконец, но не в последнюю очередь, строфа Я4/3 появляется в стихотворении «Гость. Быль» [198]198
  В издании АН СССР помещено в раздел «Стихотворения разных годов»; см.: Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2. С. 218–220, 365. В. Э. Вацуро считает балладу, «к сожалению, не поддающейся датировке»; см.: Вацуро В. Э. М. Ю. Лермонтов // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976. С. 215. В третьем издании Большой серии «Библиотеки поэта» Э. Э. Найдич ставит под текстом «1830 или 1831?» (I, 188).


[Закрыть]в виде: ababcc (434344). Сюжет этой баллады уже П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» Г. А. Бюргера, замечая, что «это весьма слабое стихотворение <…> можно считать первым наброском стихотворения “Любовь мертвеца”», а в сноске указывая на тот же мотив в стихотворении «28 сентября» [199]199
  Висковатый П. А.Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891. С. 273.


[Закрыть](в современных изданиях – «Сентября 28», 1831). Р. Ю. Данилевский, отметив популярность сюжета в европейской преромантической и романтической словесности и специфику лермонтовской вариации («введен мотив появления мертвеца на свадьбе невесты, широко представленный в фольклоре»), указал на отличие строфы «Гостя» от строфы «Леноры» («короче на два стиха») [200]200
  ЛЭ. С. 118. Кстати, мотив визита мертвеца на свадьбу появляется не только в фольклоре, но и, к примеру, в стихотворении Гейне «Дон Рамиро» (1816), вошедшем в «Книгу песен» (1827; раздел «Юношеские страдания»). Героиню этого стихотворения зовут Кларой (ср. Кларису в «Госте», вовсе не похожую на героиню романа С. Ричардсона). К сожалению, мы не располагаем свидетельствами о столь раннем знакомстве Лермонтова с «Книгой песен».


[Закрыть]. Это совершенно справедливо, хотя стиховые различия к усечению строфы не сводятся. В «Госте» отсутствуют женские клаузулы; в «Леноре» в четверостишьях с перекрестной рифмовкой они появляются в четных строках (как в «Потоке»). Однако сходство (соединение метра и сюжета) важнее различий, актуализующихся на его фоне.

Внимание юного Лермонтова к сюжету «возвращение мертвого жениха» сказалось также в стихотворении «Русская песня» («Клоками белый снег валится…», 1830; I, 179) и романе «Вадим» (1832–1834) [201]201
  Лермонтов М. Ю.Соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 36. Ср. Вацуро. С. 214–215. «Ослабленный» вариант этого сюжета представлен в стихотворении «Гость» («Как прошлец иноплеменный…», 1830; I, 128–129). Здесь герой оказывается монахом, случайно попавшим в дом былой (ныне замужней) возлюбленной; узнав ее, он после ночи «рыданий и мученья» умирает.


[Закрыть]. Заметим, что в экспериментальной «Русской песне» мы вновь сталкиваемся с разностопным урегулированным ямбом, правда, более прихотливым, чем в рассмотренных прежде случаях: AAbbccDccD (4422441441); во второй строфе: AAbbccDeeD.

Все обращения Лермонтова к сюжету «Леноры» вносят в него радикальную поправку: у Бюргера и речи нет о нарушении долга и соответственно мести мертвого жениха, его героиня как раз образец верности, для нее райское блаженство – соединение с Вильгельмом, гибель – разлука с ним («Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit, / Und ohne Wilhelm Holle!»). Ленору карает Бог, Кларису и героинь вставной новеллы в «Вадиме» и «Русской песни» – мертвый жених.

Такое прочтение сюжета противоречит сложившейся в России рецепции баллады Бюргера. Жуковский чувствует семантическую двусмысленность оригинала; в его «Людмиле» героиня и карается высшими силами, и обретает свое счастье – соединяется с женихом, баллада о преступлении (сравни позднейшее развитие этой линии в «Адельстане», «Варвике» и т. п.) сливается с балладой о вечной любви (сравни далее: «Пустынник», «Алина и Альсим», «Эолова арфа» и т. п.). Отсюда та меланхолическая прелесть, что окрашивает строфы о скачке Людмилы с мертвецом («аркадским пастушком», по выражению Грибоедова в известной полемической статье [202]202
  Грибоедов А. С.Соч. М., 1988. С. 367.


[Закрыть]) и предсказывает стилевые, интонационные и семантические особенности позднейших баллад о двусмысленной (притягательной и губящей) игре темных сил («Гаральд», «Рыбак», «Лесной царь»). Ср. в особенности: «Слышат шорох тихих теней: / В час полуночных видений, / В дыме облака, толпой, / Прах оставя гробовой / С поздним месяца восходом, / Легким, светлым хороводом / В цепь воздушную свились; / Вот за ними понеслись; / Вот поют воздушны лики: / Будто в листьях повилики / Вьется легкий ветерок; / Будто плещет ручеек» [203]203
  Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 14.


[Закрыть]. Изысканные аллитерации (мягкий контраст; преобладающие в начале строфы «ш», «х», «т» постепенно сменяются «л», «с», «в»), синтаксические причуды (слияние идущих через запятую обстоятельств времени, места и образа действия – строки 2, 3, 6), преобладание слов со «светлой» семантической окраской («легкий», «светлый», «воздушный»), мотив преодоления земного («прах оставя гробовой»), соединение в едином ряду пения, легкого ветерка, плеска ручья создают единый в своей полисемантичности эмоциональный образ, позднее по-разному проявляющийся в лирике и балладах Жуковского (от мистического откровения в «Весеннем чувстве» или «Вадиме» до демонических призывов Лесного Царя) [204]204
  Если начальной точкой этого движения можно счесть первую балладу Жуковского («Людмила», 1808), в которой словно бы запрограммированы сюжетные и философские варианты трансформаций баллады в поэтической системе автора (а отчасти и в русской поэзии XIX–XX веков), то итогом для Жуковского стало переложение «Ундины» (окончено в 1836). Некоторые соображения о единстве балладного мира Жуковского и его усвоении русской словесностью см.: Немзер А.«Сии чудесные виденья…». Время и баллады Жуковского // Зорин А., Зубков Н., Немзер А.«Свой подвиг свершив…» М., 1987.


[Закрыть].

Оппонент Жуковского П. А. Катенин, видимо, тоже ощущал семантическую двусмысленность баллады Бюргера. Скандально известной «Ольге» (1816) предшествовала баллада «Наташа» (1814), где соединение павшего на Бородинском поле жениха и героини (сохраняющей ему верность и не ропщущей) происходит по велению Бога. Явившийся во сне жених увлекает Наташу к райскому покою: «Тут Наташа помолилась, / Тут во сне перекрестилась: / Как сидела, как спала, / К жизни с милым умерла» [205]205
  Катенин П. А.Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 82.


[Закрыть].

Для Лермонтова равно неприемлемы и Бюргерово осуждение за спор с Творцом, и катенинское благословение верности (верная героиня в его поэтическом мире, как правило, отсутствует [206]206
  Точнее, героиня может быть верна, но не демоническому герою, а его антагонисту, воплощающему стабильность мира (Алена Дмитриевна в «Песне про царя Ивана Васильевича…», в какой-то мере – Тамара в «Демоне»).


[Закрыть]), и сложная позиция Жуковского, хотя некоторое влияние его баллад в «Госте» и «Русской песне» ощутимо. Так, в обоих текстах встречается просторечие «поп» («Как поп, когда он гроб несет» – I, 179; «И в церкве поп с венцами ждет» – I, 186), напоминающее о строке Бюргера «Komm, Pfaff, und sprich den Segen». В «Людмиле» и катенинской «Ольге» этот персонаж отсутствует, однако «поп» фигурирует в «Светлане» («Поп уж в церкви ждет» [207]207
  Жуковский. С. 34. В точном переводе («Ленора», 1831) Жуковский, в принципе не боявшийся этого слова (ср. в «Балладе, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди»: «длинный ряд попов», «попы молитвы вслух читают», «смелей попы творят молитвы» и др. – Там же. С. 53), заменяет его нейтральным «пастор» (Там же. С. 186), видимо, заботясь о германском колорите оригинала.


[Закрыть]). Со «Светланой» же можно связать зимний (метельный) антураж «Русской песни». С другой стороны, финал «Гостя», вступая в негармонизированное противоречие с основным пафосом этой баллады, ориентирован на заключительную строфу «Эоловой арфы». Ср.: «В том доме каждый круглый год / Две тени, говорят / (Когда луна меж звезд бредет / И все живые спят), / Являются, как легкий дым, / Бродя по комнатам пустым!..» (I, 188) и «И нет уж Миваны… / Когда от потоков, холмов и полей / Восходят туманы / И светит, как в дыме, луна без лучей, – / Две видятся тени: / Слиявшись, летят / К знакомой им сени… / И дуб шевелится, и струны звучат» [208]208
  Жуковский. С. 80–81.


[Закрыть].

Суммируя наблюдения над тематико-стилистическими особенностями контакта молодого Лермонтова с сюжетом «Леноры», можно сделать два вывода. Во-первых, постоянная переакцентировка сюжета свидетельствует о том, что визит мертвого жениха важен для Лермонтова в качестве развернутой гиперболы-метафоры, за которой стоит укор лирической героине, изменившей былому избраннику (оставляем в стороне многажды обсуждавшийся вопрос о биографическом подтексте этой – магистральной для всего творчества Лермонтова – темы). Понятно, почему П. А. Висковатый указал в связи с «Гостем» на «Сентября 28», где появляется мотив посмертной любви: «И мне былое, взятое могилой, / Напомнил голос твой» [209]209
  Ср. также «Настанет день – и миром осужденный…» (1831; I, 228) или «Зачем грустить молодцу, / Если рок судил ему / Угаснуть в краю чужом? / Пожалеет ли об нем / Красна девица?» («Песня», 1831; I, 229).


[Закрыть]. Однако именно эти строки очень легко переходят в метафорический план: герой мертв потому, что героиня ему изменила. Смерть и посмертное мщение эквивалентны изгнанию, бегству, отторжению от социума и тем инвективам, что обрушиваются на утраченную возлюбленную не только в стихотворениях 1830–1831 годов, но и позднее. Похищение героини мертвецом эквивалентно мукам совести, что не дают покоя ей в здешнем мире (их должны поддерживать инвективы), и одновременно неотменяемому соединению в вечности созданных друг для друга персонажей.

Во-вторых, освоение сюжета происходит в соприкосновении со сложно организованной поэтической системой Жуковского. Если Жуковский «снимает» смысловую контрастность, растворяя внутреннюю антитетичность в стилевом единстве, то Лермонтов актуализует полярно противостоящие смыслы, подчас в рамках одного стихотворения. В «Русской песне», о которой речь шла выше, это сделано достаточно неумело – в зрелых сочинениях принцип сохранится и обретет конструктивное значение: отсюда и «маньеристская» напряженность поэзии и прозы Лермонтова, неотделимая от той «эклектичности», что была подмечена уже наиболее вдумчивыми интерпретаторами-современниками (В. К. Кюхельбекер, С. П. Шевырев), и двойственность сюжета (неотделимая от двойственности заглавного персонажа) в «Демоне» [210]210
  Роднянская Ирина. Демон ускользающий // Роднянская Ирина. Художник в поисках истины. М., 1989. С. 252–279.


[Закрыть], и парадоксальная сложность таких «простых» персонажей, как Мцыри [211]211
  См. статью «Страстная душа томится…»


[Закрыть]или герой «Завещания».

Теперь вернемся к нашим наблюдениям над Я4/3. Метр этот используется в тексте с фольклорной окраской («Три ведьмы»), в элегических стихотворениях с непременным мотивом измены возлюбленной («Вечер», «К Л.», в меньшей степени – «Чаша жизни»), в «Могиле бойца» и «Потоке» (антитеза «покой – жизнь со страданиями и мучениями»). В «Госте», написанном «усеченной» строфой «Леноры», мы находим черты всех исчисленных текстов: фольклорную окраску, измену героини и укор героя (по балладному закону принимающий характер действия), неуспокоенность в смерти. Таким образом, «Ленора» Бюргера [212]212
  Речь идет именно о балладе Бюргера: среди втянутых в орбиту этого сюжетно-смыслового комплекса текстов имеются и написанные заведомо до появления «Леноры» Жуковского в «Телескопе» (1831, ч. III, № 10; об этой публикаци см.: Махов А. Е.Журнал «Телескоп» и русская литература 1830-х гг. Дисс. <…> канд. филол. наук. М., 1985 (машинопись). С. 26; ср.: Немзер А. «Сии чудесные виденья…». С. 247–248), а затем в «Балладах и повестях». «Гость» («Как прошлец иноплеменный…») и «Могила бойца» датируются 1830 годом. Ср. также в стихотворении «1830. Маия. 16 число»: «И этот образ, он за мною / В могилу силится бежать, / Туда, где обещал мне дать / Ты место к вечному покою. / Но чувствую: покоя нет, / И там, и там его не будет…» (I, 129). Влияние ранних (до 1831 года написанных) баллад Жуковского (как и его лирики) сказывается не только в текстах, соотносимых с «Ленорой».


[Закрыть]оказывается опусом, способным к разнообразным трансформациям внутри лермонтовской художественной системы, но сущностно важным для поэта.

После сказанного метрико-строфические особенности отделенного от рассмотренных выше текстов девятью-десятью годами «Завещания» (конец 1840) перестают представляться случайными [213]213
  Заметим, что эквиметричный перевод 1831 года дает уникальный в поэзии Жуковского пример «строфы Бюргера»; см.: Матяш С. А. Метрика и строфика В. А. Жуковского // Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 93. Ее отдаленный аналог появляется в комической опере «Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины» (романс «Там пышный замок прежде был…»; cхема: abcdefgh, Я43434444; см.: Жуковский В. А.Т. 8. С. 132–133), однако сплошные мужские окончания и отсутствие рифм придают этому сравнительно раннему опыту Жуковского окраску, резко отличную от присущей строфе «Леноры». Раритетна эта строфа и у Пушкина («Жених»); см.: Томашевский Б. В.Строфика Пушкина // Томашевский Б. В.Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 335–336 и таблица II. О связи «Ленора» – «Жених» – сон Татьяны см.: Кукулевич А. М., Лотман Ю. М. Из творческой истории баллады Пушкина «Жених» // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941. Т. 6. С. 72–91. Проблема отголосков «Леноры» Бюргера (вкупе с балладами Жуковского) в «Евгении Онегине» заслуживает отдельного разговора. Ср. статью «Поэзия Жуковского в шестой и седьмой главах «Евгения Онегина»; напомню также об уподоблении музы Леноре в IV строфе VIII главы и в особенности строку «Идет на мертвеца похожий» при описании последнего визита Онегина к Татьяне (строфа XL).


[Закрыть]. Герой умирает во время войны на чужбине; он твердо знает о неверности возлюбленной; вся его речь произносится ради финального наказа (ср. вытеснение «главного» «второстепенным»: «Поедешь скоро ты домой: / Смотри ж… Да что? <…> А если спросит кто-нибудь… / Ну, кто бы ни спросил <…> Обо мне она / Не спросит… Все равно / Ты расскажи всю правду ей» (II, 63); возмездием за неверность станет мимолетное расстройство.

Значимая для социопсихологической характеристики героя («простого человека») фольклорная лексическая тональность «Завещания» одновременно напоминает о балладном подтексте стихотворения. При этом актуальной становится не только память о Бюргеровом оригинале, но и о переводе Жуковского. Так, слова «умер честно за царя» корреспондируют с освобожденными от исторических реалий Бюргера строками: «Пошел в чужую сторону / За Фридериком на войну» и «С императрицею король / За что-то раздружились». У Бюргера: «Er war mit Konig Friedrichs Macht / Gezogen in der Prager Schlacht». Упоминание о Пражской битве актуализировало для немецкого читателя исторический контекст и делало конкретными фигуры короля («der Konig») и императрицы («die Kaiserin»). Фольклоризованность этих персонажей у Жуковского усиливает во второй строфе перевода мотив военной трагикомической бессмыслицы: «И кровь лилась, лилась… доколь / Они не помирились» с дальнейшим «мажорным» описанием возвращения. (Ср. лермонтовскую критику войны с позиции «естественного человека» в «Я к вам пишу случайно, – право…».) У Жуковского появляются и интонационная прерывистость (ср. ниже: «Всем радость… а Леноре / Отчаянное горе» и в особенности: «Ах! милый… Бог тебя принес! / А я… от горьких, горьких слез / И свет в очах затмился… Ты как здесь очутился?», впрочем, переводчик точно следует за Бюргером), и служебные слова в рифмах («король – доколь»; «сон – он»; «свет – нет»; «нам – там»; «час – вас»), и нарочитая простота большинства рифм, словно гордящихся своей грамматичностью (вплоть до трижды с малыми вариациями повторяющегося: «Да что же так дрожишь ты?» / «Зачем о них твердишь ты?» [214]214
  Жуковский. Т. 3. С. 181–188.


[Закрыть]; соответствует тавтологической рифмовке у Бюргера: «Graut Leibchen auch von Toten?» – / «Ach! nein – Doch las die Toten!»). Эффект «скороговорочности» (я бы сказал: фольклорной), который Д. Е. Максимов при анализе «Завещания» связал со «смежными рифмами», возникает за счет контраста четверостиший с перекрестной и парной рифмовкой, при этом второе из них контрастно и внутри себя (мужские и женские окончания). Он несомненно присутствует в строфе Бюргера, ее точных русских эквивалентах у Пушкина и Жуковского и эквивалентах условных. (Катенин в «Наташе» и «Ольге» заменяет Я4/3 привычным четырехстопным хореем, но сохраняет контур Бюргеровой рифмовки: AbAbCCdd; симметричная замена мужских окончаний женскими менее значима, чем сохранение описанной выше контрастности [215]215
  Та же схема рифмовки применена Катениным в «Певце. Из Гете» (1814). Баллада Гете «Der Sanger» написана семистишьями по схеме: aBaBccX Я4343443 (эквиметричный перевод Тютчева был опубликован в «Галатее», 1830, № 22; см.: Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 89); строфа «Леноры» тут укорочена на один стих. Катенин явно чувствует родство этих строф, а потому и выбирает для них один и тот же русский эквивалент.


[Закрыть].) «Завещание» соприкасается с балладой Бюргера практически на всех уровнях, можно сказать, что перед нами лермонтовский извод «Леноры», стихотворение, в котором «прообраз» ушел в подтекст, если не различимый рационально, то действующий суггестивно, насыщающий текст как бы и не строгими (на самом деле – жестко выстроенными поэтом) ассоциациями.