Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Текст добавлен: 5 октября 2016, 01:59

Текст книги "Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры"

Автор книги: Андрей Плахов

Жанры:

Публицистика

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

Кесьлевский, как и Бергман, верил не в предопределенность судьбы, а во взаимообусловленность человеческих поступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те физические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реального социализма, Кесьлевский не замкнулся в этом опыте и не спасся бегством в диссидентское Зазеркалье. Он заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую – как в зеркале.

ПРОКЛЯТЫЕ ПОЭТЫ

Вернер Херцог Дерек Джармен Лео Каракс Кира Муратова Жан-Жак Анно Михаэль Ханеке Жан-Жак Бенекс Нанни Моретти Терри Гильям Кеннет Энгер Ларс фон Триер

12. Вернер Херцог. Экологически чистый эксперимент на краю жизни

«Мой любимый враг»

"Агирре, гнев Божий"

"Каждый за себя, и Бог против всех"

"Носферату-призрак ночи"

"Войцек"

"Строшек"

Среди почти сорока фильмов разных параметров и жанров, среди тринадцати, которые несомненно могут быть названы художественно-игровыми, в творчестве Вернера Херцога различимы два основных сюжета, два архетипа, два героя.

"Агирре, гнев Божий" (1972) – эпопея испанских конкистадоров в поисках легендарного золота Эльдорадо. Перейдя через Анды и достигнув Амазонки, завоеватели высылают на разведку передовой отряд. Лидерство в нем захватывает фанатичный Лопе де Агирре, называющий себя "великим предателем". Он объявляет свергнутым испанского короля и мечтает с помощью золота стать мировым властелином. Власть и слава опьяняют его тем больше, чем очевиднее становится, что полное опасностей путешествие ведет в никуда, что Эльдорадо всего лишь мираж. Агирре непреклонен и не останавливается ни перед чем. "Я – гнев Божий, – говорит он в экстазе. – От моего взгляда задрожит земля. Захочу – птицы посыпятся мертвыми с деревьев. Кто ослушается – разрежу на сто кусков и растопчу так, что можно будет красить стены". Отряд гибнет, редеет от болезней, нападений индейцев и репрессий вождя. В конце концов Агирре остается один, среди трупов и обезьян, плывущих с ним на плоту по враждебной Амазонке, – великолепный пленник своего безумия.

А два года спустя появляется другая экзистенциальная притча – уже на материале немецкой истории, фильм "Каждый за себя, и Бог против всех" известен также как "Загадка Каспара Хаузера". Эта историческая загадка интриговала Херцога и привела на экран еще одного героя – восемнадцатилетнего найденыша, невесть откуда взявшегося на центральной площади Нюрнберга прошлого века и спустя пять лет столь же необъяснимо погибшего. Невидимая рука (воплощение чьей-то жестокой воли) держала его в подполье, оберегала от контактов с людьми, чтобы затем на короткое время бросить в социум, смутить бюргеров сенсационной диковинкой и снова окунуть пришельца в небытие. Одиночество и безысходность остались бы основными мотивами этого фильма, если бы не внутренний свет, который озаряет пробуждающуюся личность Каспара Хаузера, когда он выкладывает в траве свое имя выполотыми сорняками или говорит: "Мне снились Кавказские горы". Сквозь горькую абсурдность "пограничного" существования проглядывают его волнующая призрачность и магический смысл.

Итак, две судьбы, два лика героя, которые пройдут в дальнейшем через все фильмы Херцога – последнего Трагика и Мистика немецкого кино. Первый герой – воитель, миссионер и мессианец, маньяк, одержимый параноидальной "идеей фикс". У него есть несколько жизненных прототипов. Это горнолыжник Штайнер – герой документальной ленты "Великий экстаз резчика по дереву Штайнера" (1973—74). Это альпинист Мессер, поставивший себе цель покорить все "восьмитысячники" мира (ему посвящена "Гашербрум – сияющая гора", 1984). Это, наконец, актер Клаус Кински, исполнитель роли Агирре и еще четырех других в картинах Херцога. Кински с его неподражаемым взглядом, одновременно отрешенным и пронзительным; с его дикими приступами буйства, которые достали даже не менее крутого Херцога и привели к разрыву; с его эротическими маниями и необузданной половой жизнью, которые, как он сам признавался незадолго до смерти, стали причиной физического истощения. Только спустя несколько лет Херцог нашел в себе силы снять документальный фильм "Мой любимый враг", эмблемой которого стал кадр, запечатлевший драку на съемочной площадке между актером и режиссером.

Второй герой тоже имеет свои идеальные воплощения. Это слабоумный уличный музыкант-попрошайка, которого Херцог встретил на рыночной площади одного из перуанских городов и которого окружающие называли "омбресито" – "человечек". Режиссер пытался вовлечь его в съемочную экспедицию "Агирре", но тот был убежден, что если он перестанет играть на флейте и барабанить на жестянке, люди окрест умрут. Херцоговский герой номер два – юродивый, пророк, божественный безумец. Отверженный, аутсайдер, абориген, пария. Уродец, карлик, даже вампир. Еще одно идеальное воплощение – Бруно С., сыгравший Каспара Хаузера и позднее Строшека ("Строшек", 1976—77), выбитого из жизни алкаша, окончательно добитого эмиграцией и погоней за "американской мечтой". Сам Бруно С. – аноним, в детстве лишившийся речи вследствие материнских побоев, прошедший через тюрьму и психушку, так и не сумевший перебороть страх перед женщинами и обретший некий социальный статус лишь благодаря Херцогу как Неизвестный солдат кинематографа.

И но. да между первыми и вторыми персонажами стирается грань или устанавливается мистическая связь. Так, в полнометражном дебюте Херцога "Знаки жизни" (1967), действие которого происходит на греческом острове, иррациональный бунт вызревает в душе немецкого солдата-оккупанта. Местная девочка, больная аутизмом, теряет дар речи буквально за минуту до того, как солдат сходит с ума и открывает стрельбу, пытаясь уничтожить весь городок.

Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются "не от мира сего". Общение с такими экземплярами людской породы происходит на уровне, где язык бессилен, а сознание загипнотизировано (Херцог действительно экспериментировал с гипнозом на съемочной площадке) и уступает место подсознанию. Согласно удачно предложенной формуле, разница между Агирре и Каспаром Хаузером состоит в том, что первый принимает свое воображение за реальность, а второй – реальность за продукт своего воображения.

В моменты крайнего отчаяния наступает тишина: в "Агирре" она означает, что кто-то должен умереть на плоту, потому что индейцы прячутся в ветвях, и птицы поэтому замолкают. Но и "Каспар Хаузер" открывается вопросом: "Разве вы не слышите этот ужасный крик вокруг нас, который люди называют тишиной?" Герой этого фильма в самом прямом смысле выходит из мрака. Тишина и тьма царят в мире и окутывают героев Херцога, даже если тишина воплощается в средневековой "музыке сфер", а тьма – в сверкающих тропических ландшафтах. А когда тьма озаряется вспышками внутреннего света, люди посылают в мир сигналы своей экзистенции, те самые, доступные лишь избранным "знаки жизни".

И сам Херцог сродни как тем, так и другим своим персонажам. Он родился в 1942 году (дата, обозначающая действие "Знаков жизни") под фамилией Стипетич, вырос в баварской деревне, с детства был молчалив, вспыльчив, лишен чувства юмора и труден для общения. Вспоминает, что ребенком был готов бороться с русскими оккупантами. В университете не доучился, зато уже в 15 лет писал сценарии и разрабатывал кинопроекты, а в 21, заработав денег на сталелитейной фабрике, основал кинофирму.

География съемочных маршрутов Херцога впечатляет: от Австралии до Мексики, от Ирландии до Центральной Африки, от Индии до Аляски, от Сахары до Сибири. Херцога и его сотрудников арестовывали, угрожали и шантажировали, делали заложниками военных переворотов. Они становились жертвами экзотических болезней, авиакатастроф и пожаров.

Германия занимает в этих маршрутах не самое почетное место; после периода моды и признания, восхищения и сочувствия режиссер все чаще подвергаем критике на родине, осуждаем за бессердечный фанатизм на съемках. Все превзошла авантюра с фильмом "Фицкарральдо" (1981—82), которая почти продублировала его сюжетную интригу. Подобно тому как Фицкарральдо—Кински совершал немыслимые безумства в своем стремлении построить театр и сыграть оперу в девственном лесу, так и Херцог маниакально развертывал суперэкспедицию в джунглях, куда вывозились даже проститутки, где не обошлось без смертных случаев, где сотни индейцев на руках переносили корабль через гору в другой приток Амазонки. Недаром Агирре говорил, что он и его сподвижники делают историю так же, как другие ставят спектакли. Между прочим, начиная с 85-го года, Херцог осуществил несколько оперных постановок, включая вагнеровского "Лоэнгрина".

Беспрецедентный опыт с "Фицкарральдо" вошел в историю современной культуры, постулирующей подмену события его инсценировкой. Об этих и других съемках Херцога снят чуть ли не десяток документальных лент, сложены легенды. Одна из них гласит, что режиссер спас, закрыл своим телом загоревшегося лилипута. А после еще одного инцидента дал обет в случае благополучного завершения съемок прыгнуть перед камерой на кактус высотой в семь футов. И он сделал это – защитив глаза мотоциклетными очками, разбежался и прыгнул, пронзив свое тело колючками, от которых потом не мог отойти полгода.

В другой раз, узнав, что в Париже тяжело заболела Лотта Эйснер, высоко чтимая Херцогом историк кино, он двинулся к ней пешим ходом из Мюнхена – «в твердом убеждении, что, если я буду идти пешком, она выживет. Кроме того, я хотел побыть наедине с самим собой».Это «хождение во льдах»(так Херцог озаглавил изданный позднее дневник путешествий) – не показуха и не прихоть. Оно органически вытекает из мироощущения режиссера и его художественного метода. Никогда не учившийся в киношколах, Херцог подумывает о том, чтобы открыть собственную: поступать в нее смогут только те, кто доберется до Мюнхена хоть из Киева пешком и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны будут тяжелым физическим трудом – например, на скотобойне.

Гигантомания массовых сцен на натуре – вовсе не самоцель творческих усилий Херцога: им движет не постановочный, а духовный перфекционизм, связанный прежде всего с романтической традицией. Промежуточное звено здесь – экспрессионизм. И вполне естественно, что немца Херцога быстро прописали по этому ведомству – еще со времен "Каспара Хаузера", посвященного Лотте Эйснер, и последовавшего за ним "хождения во льдах". Эйснер, последняя из живых свидетелей и летописцев расцвета экспрессионизма, удостоверяла легитимность его наследника и правопреемника – нового немецкого кино, в котором Херцог слыл одной из главных фигур. Впечатление укрепилось, когда он снял "Носферату – призрак ночи" (1978) – римейк классического фильма Мурнау.

Однако в последние годы Херцог или вообще отрицает свою связь с экспрессионизмом, или ставит культурные влияния всей новой эпохи неизмеримо ниже того, что дали ему Грюневальд, Босх и музыка позднего Средневековья: «Бот это – мое время».Херцог ощущает себя ближе не к современным художникам, а к старым ремесленникам, лишенным рефлексий и болезненного тщеславия. Были случаи, когда он не хотел выпускать уже готовый фильм, предпочитая сохранить его для себя. Он пропагандировал концерт Бруно С., по-дилетантски игравшего Моцарта, как культурное событие года: " само это возбуждение, эта буря в сознании и есть культура".

Странно было бы, впрочем, не признать родства Херцога с таким не столь давним предком, как Каспар Давид Фридрих, открывшим трагизм в пейзажной живописи, видевшим в ландшафте способ исповеди, интимного общения. Режиссеру и его группе приходилось порой ждать по многу часов, даже дней, чтобы зафиксировать краткий момент, когда рассеиваются облака и обнажается вершина горы. И он как никто имел основания заявить: "Да, я режиссирую поведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт. Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей, подобно тому как Бергман, чьи многие произведения мне нс нравятся, всегда исходит из человеческого лица". Долина с тысячами ветряных мельниц в «Знаках жизни», море трав в «Загадке Каспара Хаузера», восход и заход солнца в «Носферату» – всюду присутствует пейзажный мотив, реальный или воображаемый, он становится исходным импульсом, вокруг которого затем выстраивается весь фильм.

У природы в интерпретации Херцога, несомненно, есть душа. Но что она собой представляет? Гармонична ли она? Или, как утверждал Кински, природа полна провоцирующих эротических элементов? Херпог считает, что она скорее исполнена непристойностей – распутного спаривания, борьбы за существование, подлости и низости, загнивания. "Это недоделанная земля, —говорит режиссер. – Это страна, которую Бог, если он вообще существует, создал во гневе. Даже звезды на небе – сплошной хаос. Нет гармонии во вселенной. Но говоря все это, я полон восхищения девственным лесом. Я люблю его, я очень люблю его. Но я люблю его вопреки рассудку".

Трагическая напряженность видится Херцогу и в самой природе, и в человеке, и в их взаимодействии. «Деревья стоят страдая, и. птицы полны страдания. Я не думаю, что они поют, они только кричат от боли».Человек же, по мере развития цивилизации, создает иной пейзаж – сугубо индустриальный, лишенный природы. Создает гармонию потрясающе современного коллективного самоубийства. Херцог разрушает эту «гармонию» и ставит своего экстремального человека в ситуацию экологически чистого эксперимента, чтобы лучше изучить его натуру.

Он прибегает к помощи старых и новых мифов. Первые представлены архаичными картинами сотворения мира – от учения гностиков до верований индейцев Гватемалы. Эти представления закреплены в музыке ансамбля "Пополь Вух – совет старейшин народа Куиче". В его сменный состав входят друзья Херцога, создавшие музыку к большинству его фильмов; эти почти анонимные музыканты используют электронные инструменты наравне с примитивными, обычно индейскими, что создает универсальный эффект смешения времен, культур и стилей. Согласно "Пополь Вух" – гласу народа, – человек был сотворен богами трижды: сначала из грязи, потом из древесины и, наконец, из кукурузы. Дважды боги уничтожали свои неудавшиеся творения, но и люди из кукурузы тоже несовершенны: они подвержены слепоте, которая все больше прогрессирует.

Фильмы Херцога словно– сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира. Мотив слепоты (так же как и немоты) впрямую присутствует у Херцога в документальной ленте "Страна молчания и тьмы" (1970—71) – о жизни слепоглухонемых. Но как раз не слепые слепы и не безумцы безумны, по Херцогу. И те, и другие умеют глубже и полнее ощущать мир, нежели те, кто полагается на глаза и разум. Аналогичным образом, когда режиссера спрашивают о причине пристрастия к "уродам", в ответ можно услышать: «Это весьма обязывающая констатация, однако в моих фильмах нет уродливых людей. Лилипуты, например, очень пропоргулоналъны. Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потребительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образования... вот что монструозно, совсем нс лилипуты».Херцога ужасают также глянцевые изображения на открытках и плакатах.

Из мифов нового времени Херцогу ближе других юнгианское представление об исходных, основополагающих архетипах, подавленных слоем культуры и являющих собой костяк коллективного подсознательного. Несмотря на то что почти все герои Херцога гибнут в борьбе с дуализмом своей природы, все же преодоление этого дуализма, выход из порочного круга в сферу Абсолюта возможен для немногих избранных.

Эти немногие осуществляют одинокий и обреченный бунт против культуры как торжества посредственности. Эти немногие, сохранившиеся под катком технологической цивилизации, обладают либо талантами и амбициями сверхчеловека, либо дегенеративными рудиментами недочеловека. И те, и другие – уроды, но не вылепленные из глины големы и не сконструированные линчеобразные мутанты. Они вышли из человеческого лона. Значит, урод живет в самом человеке, прячется в его плоти, в его натуре. Мучительные экстремумы сверхразвития и недоразвития обозначают крайности, в координатах которых обитает человек экзистенциальный, всегда и всюду одинокий. Между этими крайностями живет "человек с людьми" – человек социальный, среднестатистический, массовидный, создающий продукцию, то есть главную организующую материю культуры.

Все что угодно лучше, чем такая культура. Все, что позволяет вырваться из ее плоских лимитов, оказаться на полях, на периферии цивилизации. Даже ценой самых мучительных индивидуальных усилий и насилия над своей натурой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое величие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами повседневного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа.

Кинематограф Вернера Херцога – это культ отрицания посредственности. И среди прочих его персонажей – дикарей, самозванцев, демиургов, вампиров – вполне можно представить, скажем, Ницше. Или даже Гитлера. Человека неполноценного и демонического, столь же универсального, сколь и специфичного именно для немецкого пейзажа.

Последний большой фильм Херцога "Крик из камня" (1991) снят в Патагонии и содержит уникальные кадры, добытые с риском для жизни и удивительные по красоте. Действие происходит у вершины Серро Торре, которая, не отличаясь запредельной высотой, считается – ввиду особо трудных климатических условий – "величайшим альпинистским вызовом всех времен". Сама эта формула подозрительно напоминает пафос идеологов третьего рейха, прославлявших "величайшего вождя всех времен" и вообще словесный арсенал тоталитаризма. К тому же Херцог настаивал на родстве своего замысла с жанром "горного фильма", популярного в немецком кино 20—30-х годов и скомпрометированного альянсом с нацистской идеологией (в частности, в лице Лени Рифеншталь).

Но если в старых фильмах Херцога либеральную антифашистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчеловечности, то "Крик из камня" не дает ни малейшего повода для идеологического раздражения и философских сомнений. Горный пик – этот вечный фаллос, этот "крик из камня"– в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Торре. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лабораторностью промышленного эксперимента.

Причин здесь видится по крайней мере две. Первая просматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иронической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему чужда. Очень современная посткатастрофическая ирония пронизывает, например, документальную ленту "Ла Суфриер" (1976) – о несостоявшемся извержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. «Итак, все кончилось – абсолютно смешно и абсолютно ничтожно», —откомментировал Херцог идею собственной работы.

В "Крике из камня" ирония становится разрушительной, ибо она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым обесценившие его. Конфликт между чистым спортом и совершенным артистизмом должен разрешить сам Серро Торре, то есть природа. Но масс-медиа радикально меняют ракурс события: двое соперников, кажется, только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир смотрел на них. Разве не тем же самым, впрочем, занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и показывающий их всему миру?

Еще влиятельнее другая причина. Все прежние фильмы Херцога, даже самые масштабные эпопеи, концентрировались вокруг одной фигуры. С "Зеленой кобры" (1987), как отмечает немецкий критик Питер Янсен, начинается процесс разложения и распада. В тот момент, когда в поле зрительского обзора теряется ключевой пункт и воцаряется плюралистический принцип, кино Херцога уподобляется одному из продуктов серийного производства, которое строится на организованной работе равных между собой элементов.

Одним из этих элементов становится в фильме Женщина, столь мало значимая обычно в экранных конст-рукциях Херцога. Мотив любовного соперничества лишь дублирует основной посыл "Крика из камня", но не усиливает, а ослабляет его. И остроумная синефильская придумка с фотографией "статуи либидо" кинозвезды Мэй уэст, найденной победителем на покоренной вершине и окончательно обесценившей его подвиг, тоже остается чуждой миру Херцога,

К тому же играет победителя не слишком выразительный Витторио Меццоджорно. В свое время Херцог успешно справлялся со съемками, где участвовало 300 обезьян и 250 статистов, но порой пасовал перед одним истеричным Кински. Они неоднократно ссорились, расставались, снова сходились. Когда стало известно о высокогорных намерениях Херцога, в фешенебельном квартале Лос-Анджелеса можно было видеть седого человека за ежедневными прогулками с 50-килограммовым рюкзаком. Это был Клаус Кински.

Он так и не дошел до Серро Торре.

13. Дерек Джармен. Неукротимый дух против смертной плоти

«Караваджо»

"Эдуард II"

"Ангельская беседа"

"Буря"

"Воображая Октябрь"

"Все, что осталось от Англии"

Последним завершенным фильмом Дерека Джармена, ушедшего из жизни в 1994 году, стал Blue(1993). Его мировая премьера почти совпала с другой – первой части трилогии Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета: синий». Синий темного оттенка цвет у Кесьлевского означает не только взятую из триколора французского флага Свободу, но и чувственно осязаемую грань между жизнью и смертью: так героиня на пределе отчаяния прорывает своим телом синюю гладь бассейна.

У Джармена Blueближе не к синему, а к голубому. В отличие от героини Кесьлевского, которая преодолевает наваждение смерти и возвращается к жизни, Джармен, сопротивляясь, проделывает обратный путь. Все 76 минут, в течение которых длится проекция, экран заполнен одинаковой интенсивности густым голубым цветом. За кадром звучат голоса – самого Джармена, его друзей, товарищей по несчастью, коллег, его любимой актрисы Тильды Свинтон.

Это – короткий фильм о любви-убийстве. В жизни его сюжет растянулся на несколько лет, достаточных для того, чтобы снять несколько фильмов, написать книги, стихи, дневниковую прозу. Как и другие "проклятые поэты", Джармен был давно готов к исходу. Как у Пазолини в 70-е и у Фассбиндера в 80-е, в 90-е годы у Джармена жизнь превратилась в "хронику объявленной смерти". Но Пазолини, завсегдатай криминальных римских окраин, стал жертвой убийства однажды ночью; Фассбиндер медленно, но верно умерщвлял себя нечеловеческими нагрузками и наркотиками; Джармен выбрал еще более медленную и мучительную смерть от СПИДа.

Судьбу Джармена – сколь бы она ни была экстраординарна – не понять без его генеалогии и его эпохи. Он сам описал своих родителей – образцовую британскую семью мидл-класса. Отец – офицер воздушного флота, чьи предки эмигрировали в Новую Зеландию. Джармен подозревал в себе примесь крови маори и считал свою сексуальную ориентацию продуктом чересчур регламентированного воспитания – в семье, а затем в пуританском лицее.

Освобождение пришло в 1962-м, когда двадцатилетний Джармен поступил в Королевский колледж и начал изучать историю изящных искусств. Декорацией его юности стали битло-роллинговый Лондон и – в почтительном отдалении – Нью-Йорк Энди Уорхола. Героями, среди прочих, драматург Джо Ортон, художники Дэвид Хокни и Патрик Проктор. Спустя годы режиссер Стивен фрирз воскресил культовые фигуры и экзальтированные драмы того времени (убийство Ортона его любовником). Джармен, обладавший необычайно выразительной и киногеничной внешностью, сыграл в фильме "уши торчком" Проктора – острого портретиста эпохи.

Он и сам прославился как художник и декоратор – прежде чем обрести себя на стезе кинематографа. Оформлял оперы, балеты, драматические спектакли: Прокофьев, Лорка, Моцарт, Стравинский. Работал в театре у Фредерика Эштона и на двух фильмах Кена Рассела, снимал borne movies,a позднее видеоклипы для близких сердцу исполнителей (Марк Элмонд, «Пет шоп бойз»). Все эти эксперименты помогли самоопределиться в море визуальных, словесных и музыкальных образов. И если в итоге Джармен выбрал кино, то не в последнюю очередь потому, что в середине 70-х созрела благоприятная ситуация: Британский киноинститут и Четвертый канал телевидения стали продюсерами и меценатами новой поставангардной киноволны.

Отношения Джармена и с классикой, и с авангардом равно проблематичны. В обоих случаях он чувствовал себя как рыба в воде, и вместе с тем заданные рамки казались ему тесны. Он был радикалом и в искусстве, и в сфере нравов, и, конечно, в политике – боролся с цензурой, с тэтчеровским правительством, с католической церковью. Не пренебрегал коллективистскими акциями гей-движения. Многие его фильмы – и "Буря" (1979), и "Ангельская беседа" (1985), и даже "Сад" (1990) – тоже своего рода акции, облеченные в избыточную и провоцирующую художественную форму на грани театрализованного барокко и порно-кича.

Однако все же Дерек Джармен больше обязан корням, чем пышно разросшейся кроне. Мало того, сама эта пылающая золотом и пурпуром крона – химерическое порождение слегка подгнивших, но все еще крепких корней.

Корни ренессансной культуры ощутимы в джарменовском Эдуарде II (из экранизации Марло, 1991), больше похожем на темпераментного деревенского парня, нежели на пресыщенного декадента, "первого гея среди английских королей". Ощутимы они и в "Караваджо" (1986) с его распирающей полотно экрана телесной фактурой. И в официальном полнометражном дебюте Джармена "Себастьян", где история христианского мученика трактована как расплата за соблазны плотской (и уже во вторую очередь мужской) любви. Диалоги фильма были написаны на латыни, зато изображение выглядело столь откровенно, что публика фестиваля в Локарно свистела и топала ногами, требуя прекратить просмотр. Это происходило летом 1976-го, спустя полгода после убийства Пазолини, и уже тогда кое-кто догадался, что у великого итальянца, принесшего в XX век гений и пороки Ренессанса, появился незаконный британский наследник.

Тяготение к чувственной культуре Средиземноморья резко выделяет Джармена и среди его соотечественников вообще, и среди идейно близких борцов за права сексуальных меньшинств. Те склонны рассматривать проблему как политическую и клановую – вести широковещательные кампании, кучковаться, противопоставлять себя остальному миру в качестве духовной элиты, мучеников смертельных страстей и болезней. Джармену как художнику ближе гедонистическии "латинский путь". Не уставая выражать свое недовольство упадническим состоянием духа современной Британии, Джармен противопоставляет ей залитые солнцем южные пляжи, юношеские загорелые тела, нерассуждающую готовность к любви – мифическую землю обетованную.

Невротическим пунктиром проходит через творчество Джармена трилогия "Юбилей" (1978) – "Все, что осталось от Англии" (1987) – уже упомянутый "Сад". Упадок Альбиона, от которого остались лишь фрагменты былого величия, перемешанные в параноидальной эклектике фигур и образов. Угрюмые лица панков, бродяг; осиротевшие, брошенные дети, включая королевское чадо; террористы в черных масках; стрельба, пожары, мертвые обнаженные тела; конвульсирующие объятия мужских пар; и, наконец – лодка, Ноев ковчег, на котором отплывают в неизвестность герои национальной истории. На берегу в развевающихся одеждах танцует Тильда Свинтон – магическая "персона", ангелоподобная и инфернальная муза Джармена.

Режиссер, только-только завоевавший (благодаря "Караваджо") коммерческий успех, вновь отказывается от линейной сюжетики, возвращается к формуле транс-фильма, или Я-фильма, где калейдоскоп образов нанизан на нить сознания автора – сновидца и поэта. Он спит в постели, стоящей прямо в море, и образы его грез и кошмаров витают рядом с ним.

"Сад" снимался на "вилле Чернобыль". Так с присущей ему посткатастрофической иронией, Джармен прозвал дом, купленный им вовсе не на средиземноморских берегах, а в прозаическом графстве Кент. Из-за соседства атомной станции местность лишена притока туристов, но, по свидетельству Джармена, над ней "самые прекрасные, небеса, которые только можно вообразить'.Солнце появляется из морской глади и в течение всего дня дарит особенное освещение. Равнина вокруг напоминает пустыню, рядом живут рыбаки, и человеку с фантазией ничего не стоит вообразить, что перед ним Галилейское море, а сад около дома – это одновременно райские кущи и Гефсиманский сад.

Это не значит, что, подобно Пазолини, Джармен экранизирует древние священные книги. Он просто вспоминает их, глядя вокруг и внутрь себя. Нетерпимость мира, презревшего заповеди Христа, обнаруживает себя в сюжете о юношах-любовниках, которых преследует полицейский; о мужчине в платье Марии Магдалины; о деве Марии, становящейся жертвой фотографов "папарацци".

Апокалипсис на "вилле Чернобыль" проникнут не только убийственным сарказмом, но и трагическим катарсисом. Неистовый поэт, познавший тяжесть пророчеств и горечь бессилия, не смиряется с миром, но – умиротворяется. Джармен-бунтарь, искатель любви и приключений, уступает место садовнику, в целомудренном одиночестве возделывающему свой сад.

Снимая "Сад", Дерек Джармен написал стихотворение:

Я брожу по этому Саду

Держа за руки мертвых друзей,

Старость покрыла инеем мое поколенье.

Холодно, холодно, холодно

Они умирали так тихо.

Разве забытое поколенье кричало?

Или уходило смиренно

Уносило свою невинность?

Холодно, холодно, холодно

Они умирали так тихо.

У меня не осталось слов.