Текст книги "Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры"

В "Милиционере" есть подкупающее лукавство: в муках рожденный во французской копродукции, он опирается на традицию русского авангарда, на образы Петрова-Водкина. Сочетание примитивизма и изысканности в поздних фильмах сбивает с толку западных поклонников ранней Муратовой, некогда плененных стилистическим единством "Долгих проводов . Ее усугубляющийся маньеризм лишен всем понятного культурного кода, но именно благодаря этому Муратова сохраняет себя и как "проклятый поэт", и как провинциальное "культурное меньшинство".

В свое время Муратова говорила, что не видит принципиального различия между проблемами того или иного общества. Только "у них" – в отличие от "нас" – скелет задрапирован красивыми одеждами. Их отсутствие не помешало Муратовой, единственной в своем режиссерском поколении, достойно пережить смену времен, поражая окружающих неукротимым творческим духом и анархизмом несколько балканского толка.

Надо думать, Муратовой нелегко отрешиться от собственных злых духов. Наверняка помог "Астенический синдром" – показательный акт экзорцизма, изгнания бесов. В "Чувствительном милиционере" еще ощущаются следы внутренней борьбы и усталости. "Увлеченья" переводят зрителя в иной психологический регистр, где каждый персонаж предстает носителем одной, но пламенной страсти. Страсти одновременно фанатичной и невинной.

Но появляются "Три истории" (1997) – и круг замыкается опять. В каждой из историй совершается убийство, а во второй – даже два. Рената Литвинова играет здесь работницу регистратуры в родильном доме, которая не любит мужчин, не любит женщин и даже детей. Как выражается героиня, "я ставлю этой планете ноль". Зато она любит... бумаги, вся трепещет, прикасаясь к ним. Потому что архивные бумаги хранят данные о матерях, бросивших своих новорожденных чад. Там, за сакральной дверью архива, Офелия, сокращенно Офа, выясняет, благодаря чьему эгоизму она сама осталась сиротой.

"Офелия" – это "Секреты и обманы" на наш русский манер. Если в знаменитой британской мелодраме Майка Ли дочь проявляет максимум терпимости и гуманизма к нерадивой матери, то в отечественном варианте она попросту сталкивает неуклюжую толстуху в Черное море. А потом, сидя на берегу, испытывает долгожданный оргазм.

Под стать Офелии и герои других муратовских новелл. Один, в исполнении Сергея Маковецкого, замочив соседку по коммуналке, приносит ее тело в котельную, к знакомому кочегару, по совместительству поэту и держателю гомосексуального притона, "чтобы по-людски предать огню". А пятилетняя девочка из третьей истории помогает уйти в мир иной прикованному к креслу старику – Олегу Табакову – с помощью крысиного яда. От таких историй, подозреваю, поежился бы Сергей Аполлинариевич Герасимов, учитель и защитник Муратовой, памяти которого посвящена картина.

Муратова по-прежнему меряет человека не социальными и культурными, а природными мерками: недаром

Офелия читает вовсе не своего любимого Шекспира, а "Человека-зверя" Золя. По-прежнему описывает прихотливые извивы человеческих маний. По-прежнему, работая с разными сценаристами и со своим оператором Геннадием Карюком, конструирует модернистские детективы без развязки. По-прежнему строит мир выморочного абсурда, где архивная пыль столь же эротична, как холод морга. Вход в этот мир свободен для всех желающих, хотя о его сходстве с реальным каждый судит в меру испорченности своего воображения.

Ей, провинциальной анархистке, прощается многое, но крепнет и партия противников. На западных фестивалях к фильму тотчас же охладели, как только обнаружили в нем экзистенциальные проблемы вместо добросовестного отражения "экономического и морального хаоса в современной Украине". На родине Муратову уже успели обвинить в человеконенавистничестве и даже в предательстве прежних любимцев режиссера – животных. Посмотрите, с каким остервенением кошка терзает украденного на кухне цыпленка!

Муратова, при всей ее отчужденности от процесса, в очередной раз исхитряется быть первопроходцем на поле, перепаханном западным кино и брошенном ввиду слишком явного "кризиса гуманизма". Приятно, что требования гуманности киноискусства возобновляются вновь в нашем чувствительном обществе – и именно в связи с Муратовой. Которая говорит о том, что есть люди, верящие в какой бы то ни было прогресс, но она сама больше к ним не относится.

Как бы не сглазить. На новом проекте Муратова не сошлась во взглядах на то, что дозволено искусству экрана, со своим продюсером – свежеиспеченным мужем Ренаты Литвиновой. Съемки остановились, Рената вышла из игры, раздираемая противоречием между консервативным супружеским долгом и требующим все новых жертв бескомпромиссным искусством.

А Муратова продолжает играть в ту же игру по тем же правилам. По ним сделан и короткометражный фильм "Письмо в Америку" (1999), показанный в Венеции. Денег на полный метр пока нет, и Муратова пишет письма. Которые, даже не вникая в суть, легко опознать по почерку.

16. Жан-Жак Анно. Вандал массовых зрелищ со знаком качества

«Имя розы»

"Любовник"

"Крылья отваги"

"Битва за огонь"

"Сталинград"

"Имя розы"

"Медведь"

"Семь лет в Тибете"

Когда Франция вступала в последнее десятилетие нашего века, журнал "Премьер" поместил на бложке фото Жан-Жака Анно – человека, воплотившего в себе дух наступательной, агрессивной зрелищности. Посвященная ему статья называлась "Планета Анно". Правда, после экзотической горной эпопеи "Семь лет в Тибете" (1997) с Брэдом Питтом в роли фашиствующего альпиниста (этот фильм только по недоразумению не снял Вернер Херцог) Анно подорвал свои коммерческие позиции. Вскоре мы увидим, сумеет ли он восстановить их в батальном киноэпосе про Сталинград. Во всяком случае, это режиссер из тех, кто не сдается и всегда готов отвоевывать свою нишу.

И внешне он заметно отличается от классического типа европейского кинотворца – рефлексирующего интеллектуала или эксцентричного чудака. Анно – кудрявый сангвиник и неисправимый оптимист – не скрывает, что больше всего ценит успех у публики, признание международного рынка и Голливуда.

И то, и другое, и третье, кажется, идет ему в руки. Первый же полнометражный фильм "Черные и белые в цвете" (1976) приносит дебютанту – ни много ни мало – "Оскара". Последовавшая за этим еще одна комедия "Удар головой" (1978) с Патриком Дэвэром почему-то считается неудачей; на самом деле то был нормальный фильм с нормальным бюджетом, сделавший нормальные сборы. Передышка перед выходящими за всякие рамки суперпроектами, о которых мечтал режиссер, всегда ценивший фильмы с "широким дыханием".

Таких проектов Анно осуществил несколько, и каждый по-своему уникален. "Борьба за огонь" (1981) – праисторический эпос без диалогов, без звезд, но с потрясающими пейзажами и образцами "неандертальского" грима. "Имя розы" (1986) – экранизация базового для современной культуры романа Умберто Эко. "Медведь" (1988) – мелодрама, где источником эмоций становятся не вымученные людские страсти, а натуральная жизнь диких животных. Наконец,

''Любовник" (1992) – версия колониального романа Маргерит Дюрас с редкими по силе и красоте эротическими сценами между пятнадцатилетней француженкой и опытным сердцеедом, китайским "денди".

"Любовник" мгновенно заполнил кинозалы во Франции, но вызвал и серьзную оппозицию. Серж Дане, которого французы считают критиком номер один наших дней, посвятил фильму последнюю в своей жизни (прервавшейся от СПИДа) страстную и блестящую полемическую статью. Ее пафос направлен не столько против фильма, сколько против Анно-подобного типа режиссера. Дане называет создателя "Любовника" "первым в истории кино нонсинефильским роботом". В противовес школе "фильмотечных крыс" из "Кайе дю синема", Анно действует так, словно до него вообще не было снято ни одного кадра, – как парвеню, питекантроп, вандал от кинематографа, "который не знает, что он ничего не знает". Он – посткинематографист, снимающий свои опусы для постпублики, впавшей в первобытное состояние неоварварства.

Отсюда и выбор сюжетов, связанных с "темным континентом" первозданных инстинктов. Анно становится медиумом, приобщающим клиентуру масс-медиа к детству человечества и его Средневековью, к жизни диких зверей и к "инициации" юной европейки в экзотическом мире Индокитая. Анно сразу нашел свою "дорогу в Дамаск" и ведет по ней своего зрителя, словно Вергилий по аду. Ему не нужны посредники – предшественники из истории кино, ибо он сам играет эту роль, неся за нее полную ответственность.

Дане критически оценивает самые эффектные монтажные фразы "Любовника", в которых акцентируется элегантность одежды или автомобиля – прежде, чем значительность человеческого лица. Критика отвращает вульгарный налет рекламности: все, что предлагает Анно, согласно даннной точке зрения, – не vision,a visuals(не «видение», а «видики»).

Если это и так, то не совсем. Да, Анно начинал свою режиссерскую карьеру в "презренной" сфере рекламы. За десяток с небольшим лет снял 400 короткометражек, добился королевских заработков и стал своеобразной звездой. Его рекламные "коротышки" получили несколько международных наград – за выдумку и оригинальность в сочетании, между прочим, с великолепным мастерством монтажа. Как это нередко бывает у тех, кто родился в рубашке, Анно потянуло к более престижной профессии, и он решил сделать "настоящий" фильм. Ему протежировали кинематографисты с именем – Коста-Гаврас, Клод Берри и сам Франсуа Трюффо. Анно претили телевизионно-рекламные упражнения, его идеалом оставались синематечные шедевры, виденные во время учебы в киношколе: «Я восхищался Ренуаром, мне страшно нравились Куросава и Эйзенштейн. О, „Иван Грозный“! – как это великолепно! Зрелищно и умно одновременно, каждый кадр – произведение искусства».

Сравним этот восторг с высказыванием критика Алена Бузи о "Любовнике": "Фильм напоминает тщательно выполненную фотографию со штампом "Произведение Искусства". Именно этим Анно резко выделяется на общем фоне. Он производит массовую серийную продукцию со знаком качества. Такой тип режиссера не новость в Голливуде, но для Европы и для Франции – родины cinema d'auteur —оказывается дерзким вызовом. Анно не устраивает выхолощенная, чересчур конфиденциальная природа авторского кино. Не устраивает и роль доморощенного кассового чемпиона, специализирующегося на том или ином популярном местном жанре, из фильма в фильм эксплуатирующего Депардье или Пьера Ришара. Картины Анно не имеют между собой ничего общего – кроме того разве, что все они амбициозны, выстроены на основе мощной продюсерской стратегии и не дают соскучиться залу.

Стоит пересмотреть сегодня "Черных и белых в цвете", чтобы отдать дань их хулиганской непосредственности. Проще всего сказать, что это сатира на колониализм, милитаризм и ура-патриотизм. Но она не была бы и наполовину столь блестящей, если бы не сопровождалась снисходительным, далеким от канонов политкорректности бытовым юмором, французские жители одной из африканских колоний словно сошли с жанровых картин своих современников Мане и Ренуара. Затеянная "война с бошами" (речь о первой мировой), весть о которой доходит сюда аж через полгода, для них – всего лишь повод вызывающе пропеть "Марсельезу" или устроить очередной пикник. Воевать они не любят и не умеют, а потому спихивают эту неприятную обязанность на аборигенов. Их же чернокожие собратья по другую сторону границы (с 1911 года Камерун был поделен между Францией и Германией) вынуждены выступать в роли немцев. И те, и другие в перерывах между баталиями бормочут свои непонятные, монотонные песни, в которых, похоже, беспощадно высмеивают своих хозяев.

В анналах антивоенного кино не много фильмов такой убедительности, которые столь наглядно выявляли бы абсурдность войны как таковой. Черные, вслед за белыми, раскрашиваются в цвета флагов своих метрополий. Интеллигентный энтомолог, прозябавший в колониальной глуши, открывает в себе талант воинствующего расиста. Во франко-немецкие распри вторгается писклявый аккорд шотландских волынок, и всей территорией неожиданно овладевает британский отряд чернокожих в коротеньких юбках во главе с командиром-индусом. А кончается небезобидная игра мирной беседой двух социалистов из враждующих армий: они удаляются вместе под нависшим солнцем мировой революции, причем в одном из них мы узнаем пресловутого энтомолога.

Поначалу этот фильм назывался "Победа с песней на устах" и не вселял продюсеру Клоду Берри никаких надежд на успех. Действие длилось три с половиной часа; монтажные стыки "обрубали" ключевые фразы диалогов; публика, ждавшая комедии в стиле "Шарло в Африке", сочла предложенное ей полнейшей чепухой. Фильм собрал жалкую аудиторию и сочувствие небольшой части критики, в то время как остальная вбивала гвозди в гроб. Все волшебно изменилось, когда сокращенный и переименованный вариант картины под флагом Берега Слоновой Кости (участвовавшего в финансировании) попал в Америку и отхватил там "Оскара" за лучший иностранный фильм.

Клод Берри, правда, по-прежнему был упорен в своем неприятии "фильма-катастрофы", как он его с самого начала окрестил. И с осторожностью отнесся к замыслу "Борьбы за огонь". Но посмотрев готовый фильм, оплаченный американцами, признал свою ошибку. "Ты только что вписал свое имя в историю кинематографа", – заявил он другу. А ведь еще недавно Берри искренне советовал Анно бросить кино и вернуться к рекламе. Роли Америки и Франции поменялись: в то время как на студии "XX век – фоке" сомневались даже, выпускать ли "Борьбу за огонь" на экраны, Берри уже подписал с Анно контракт на новую постановку – "Медведя".

"Борьба за огонь" снималась в Шотландии, в Канаде и в заповеднике у подножья Килиманджаро. Чтобы показать мир, каким он был 80 000 лет назад, были ангажированы двадцать индийских слонов из цирка с патологически длинными бивнями; с наброшенными поверх спин толстыми шкурами они изображали мамонтов. Но все эти ухищрения не могут сравниться с чудесами, которых потребовал замысел "Медведя", пришедший из книги Джеймса Кервуда "Гризли" и пронзивший Анно, словно током. Из прекрасной охотничьей истории Анно и сценарист Жерар Браш создают "перелицованный сюжет": переживания тех, за кем охотятся, преобладают над азартом охотников. Однако вместо того, чтобы в духе классических литературных традиций очеловечить животных, авторы опирались на этологию – науку о поведении братьев наших меньших.

В штате Юта Анно находит огромного медведя ростом 2м 80см и весом 800 кг. Медведя зовут Барт, и он – "звезда" местной телерекламы. Он послушен дрессировщику и обладает необыкновенно выразительной мордой, но потребуется полтора года, чтобы научить его хромать. Придется также отыскать ему в Калифорнии дублера, который не так тяжел, но зато подвижнее и, значит, может лучше сыграть агрессивные сцены. Поскольку взрослый медведь зачастую готов съесть незнакомого медвежонка, пришлось изготовить фальшивых, механических медведей для одних сцен, а для других использовать мимов, одетых в медвежьи шкуры. Только на последнем этапе режиссер наконец нашел самого главного героя-медвежонка, выжимавшего впоследствии слезы умиления у зрителей. Но кроме него, в создании этого образа участвовали еще тринадцать медвежат, за которыми в течение нескольких лет ухаживала целая армия воспитателей. Учитывая характер родителей, у каждого надо было развить свойственный ему темперамент. Среди них были весельчаки, агрессоры, трусишки, любопытные, мечтатели...

Другой режиссер безнадежно увяз бы в этом многолетнем, в ту пору рекордно дорогом для европейского фильма (25 миллионов долларов) проекте. Анно же ухитрился, не бросая начатого, снять за это время еще и другой фильм – причем столь же сложнопостановочный! Что делать, если, едва прочтя роман Умберто Эко, он снова испытал удар тока. Режиссер чувствует в себе силы вести битву сразу на двух фронтах, в течение многих месяцев он живет двойной жизнью, переходя от общества медвежат к миру средневековых монахов-бенедиктинцев.

"Имя розы" на пути от книги к экрану перестало быть метафизическим детективом и структуральным ребусом, превратившись в высококачественное развлекательное кино. Достоинства этой экранизации сосредоточены в сфере реквизита: здесь нет мечей из станиоли и женских волос, вымытых современным шампунем. Это не вызов историкам, а просто желание заставить зрителя поверить в подлинность экранного мира. Натуральным предстает и монастырь, где разыгрываются события: прекрасный образец романской архитектуры, который Анно обнаружил под Франкфуртом. Но поскольку рядом расположился крупнейший аэропорт, натурные съемки вокруг монастыря-декорации велись в Италии, где, собственно и протекает действие. Так что если герои на экране выходили из ворот аббатства, на самом деле они преодолевали сотни километров. Иллюзия подлинности требовала все новых ассигнований, вплоть до поиска миниатюрных кур и гусей, а также черных свиней, которые во времена Средневековья еще не приобрели свой молочно-розовый цвет.

Ничто не могло умерить одержимость режиссера. О том, что готовится французский перевод "Имени розы", Анно узнал из газеты, будучи на Карибах. Он срочно вернулся во Францию, достал корректуру будущей книги и после двухсот страниц чтения стал добиваться прав на экранизацию, после трехсот выяснил, что права уже куплены Итальянским телевидением, а после пятисот летел в Рим и убеждал телевизионных боссов, что это должен быть не сериал, а настоящий фильм, большая европейская копродукция, а режиссером должен быть не кто иной, как он сам. После этой главной победы сформировать актерскую сборную европейских знаменитостей и добиться на главную роль Шона Коннери, отвергнув Дастина Хоффмана и Дэвида Боуи, казалось уже парой пустяков.

И однако успех не был полным. Анно пал жертвой той самой плюралистической установки, что обеспечила роману Эко статус новейшей классики. Картина разочаровала интеллектуалов (типа написавшего на нее рецензию Джона Апдайка) и не подчинила до конца армию публики, ждавшую романтических страстей, приключений, "истории". Вместо этого фильм приобщал к подлинной Истории, показывал условия человеческого существования, которые почти не изменились с первобытных времен. Европа XIV века оставалась относительно безлюдным и холодным континентом, где отдельные обитаемые зоны связывались труднопроходимыми дорогами. Чувство холода сковывало и актеров: казалось, пока они говорят, их слова застывают на устах, как облачка пара. Актуальные мотивы (критика тоталитарной власти церкви) тоже растворялись в этом вселенском холоде. Динамика живых эмоций уступала место законсервированной статике.

Реванш был взят в "Медведе" и – спустя несколько лет – в "Любовнике". Анно больше не заигрывает с интеллектуалами, зная, что они первые предадут. Он работает не на Сержа Дане, а на постпублику – и заставляет ее заново открывать утраченную свежесть чувств.

Смотреть на то, как маленький медвежонок скачет по лесам и кочкам, сталкивается со смертельной опасностью и обретает свое неслучайное место в мире, столь же "волнительно", сколь и приобщаться к запретной страсти на простынях под москитной сеткой – на фоне облезлых стен некогда голубого цвета и хлипких жалюзи, пропускающих внутрь полоски света, уличный шум и влажный воздух Сайгона.

История создания фильма "Любовник" достойна прежних production histories,которыми славен Анно. Маргерит Дюрас не ограничилась написанием романа и доказала, что является совершенным продюсером, ревниво оберегающим собственные творения. Она переработала роман в сценарий и запустила фильм, сама намереваясь быть его режиссером и вести дневник со съемок, который станет основой еще одной книги. Но Анно тут как тут: его постоянный сотрудник Жерар Браш, «эксперт по анархии», уже изготовил свой сценарий «Любовника». Матерая Дюрас читает, потом долго слушает комментарии Жан-Жака и не устает удивляться: «Странно, этот молодой человек говорит так убедительно и свободно, как будто это уже его фильм». Благословение и на сей раз получено.

Далее Анно, "любящий только совершенство, маньяк точности", прочесывает агентства и ищет среди двух тысяч претенденток "сайгонскую Лолиту", находя ее в лице англичанки Джейн Марч. Ее партнером становится Тони Лун – звезда из Гонконга, засвидетельствовавший в фильме утонченный эротизм желтой расы. Анно проложит во Вьетнаме дороги и телефонные линии, будет делать запасы бензина во время Персидского кризиса, изучит буддистские обычаи, раздобудет старое судно на Кипре и привлечет советских гастарбайтеров, жаждущих валюты, для массовых сцен. Он воссоздаст Сайгон 20-х годов и облагородит высокопарно поэтический текст Дюрас закадровым голосом Жанны Моро.

И пусть "Любовник", вызывающе снятый и озвученный по-английски, будет исключен французскими патриотами из соревнования за "Сезар". А с другой стороны – подвергнут цензуре и выведен из борьбы за "Оскар" пуританами из голливудской киноакадемии. Все равно этот человек идет своим путем, как будто видя вдали четкий, неявный для других ориентир. Умберто Эко сказал ему: "Журналисты думают, что ты любишь медведей, а на самом деле ты любишь эффект Кулешова". Такой как бы прагматичный, простой и ясный, и такой непредсказуемый безумец Анно, Жан-Жак.

17. Михаэль Ханеке. Наш ответ Тарантино

"Видеопленки Бенни"

"71 фрагмент хронологии случайности"

"Занятные игры"

"Седьмой континент"

Дискуссия о насилии подчинила себе все остальные темы и сюжеты юбилейного 50-го Каннского фестиваля. Где опаснее оказаться в 1997 году – в Париже, в Лондоне, в Лос-Анджелесе или в Сараево? Или в самом Канне, где после премьеры фильма "Конец насилия" его режиссера Вима Вендерса, ехавшего ночью в машине, атаковали бандиты? Юбилейный фестиваль оказался рекордным по числу краж, нападений и прочих уголовных эксцессов: казалось, еще немного, и экран спровоцирует настоящее убийство.

Выяснилось, однако, что опаснее всего в комфортабельном загородном доме на берегу австрийского озера. Зрителей фильма "Занятные игры" режиссера Михаэля Ханеке предупреждали о наличии почти непереносимых сцен. Последний раз подобные предупреждения в Канне печатались на билетах пять лет назад перед "Бешеными псами" Тарантино. И не зря: даже некоторые закаленные профессионалы не выдержали и покинули просмотр "Занятных игр" за четверть часа до финала, спасаясь в баре за бокалом виски. Между тем Ханеке – это по всем статьям анти-Тарантино: насилие здесь не "новое", а лишь более суггестивное. И мотивировано оно не жанром, не киномифологией, но и не классовым пылом. Не стариком Фрейдом и не сравнительно новым пророком Бодрийяром.

Все начинается с визита на виллу соседских гостей (то есть не самих соседей, а неких посетивших их на уикэнд друзей или родственников). В дом являются двое полуинтеллигентных парней с целью одолжить четыре яйца для омлета. А через два часа экранного времени (в реальности – меньше суток: от полудня до рассвета, почти как у Родригеса) все завершается тотальным истреблением – без всяких видимых резонов и выгод – мирного семейства. Милые гости оказываются садистами и головорезами, о чем пару часов назад не подозревали, кажется, и они сами: настолько спонтанны их реакции, лишь постепенно переходящие из области бытовой ссоры в профессиональный садизм. Ну почти что сюжет из нашей коммунально-уголовной хроники: сам не понял, как изнасиловал старушку и прирезал соседа-собутыльника.

Только постепенно проницательный зритель начинает прочитывать совсем другой сюжет, не имеющий отношения к "бытовухе". Догадывается, что не случайно хорошо знакомые им хозяева соседской виллы, находящиеся в двух шагах, никак не проявляют себя: просто-напросто их уже нет в живых. А завтра с утречка вошедшие во вкус "гости будут жарить свой омлет еще у одной семьи по соседству.

Кровавая коррида разыгрывается на фоне окультуренной природы и одичавшей культуры, которая рвется из постоянно включенного в доме телевизора. В Канне было множество фильмов, в которых кино– и телекамера обвиняются во всех смертных грехах. Юбилейная эйфория и самолюбование, еще недавно питавшие кинематографический мир, сменились волной рефлексии и укорами нечистой совести. Кино, телевидение и видео в большей степени, чем когда бы то ни было, воспринимаются как злые гении культуры. Присущие всем разновидностям камеры наркотические эффекты, целлулоидный вампиризм и опасности новых технологий – эти мотивы навязчиво бродят из фильма в фильм. И сливаются в один – мотив провокации насилия.

Но Ханеке телевизор нужен вовсе не для того, чтобы воткнуть в него свой указующий перст. А если и указать на что, то совсем на другое. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск шаловливого воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. И фортуна, и сакральные фетиши современного мира (типа промокшего и разрядившегося мобильного телефона) всегда на стороне убийц, а не жертв. "Занятные игры", по словам Ханеке, не триллер, а "фильм о триллере". Это резкий, беспощадный (в противоположность компромиссному фильму Вендерса) выпад против современного кино,, маниакально одержимого насилием, но услужливо предлагающего публике "хэппи энд".

И чем резче этот выпад, тем больше сомнений он внушает. Ибо иррациональный импульс, всегда сопутствующий показу насилия, сильнее моральных сентенций. "Делать кино, переполненное насилием, с целью разоблачить его, все равно что снимать фильмы о вреде порнофильмов с большими иллюстративными фрагментами. Надо быть честным и тогда просто снимать порно", – так сформулировали свои аргументы противники картины. Их оказалось немало и в каннском жюри, которое демонстративно проигнорировало фильм Ханеке. И тем не менее именно он – визуально почти тошнотворный, по кадрам вгрызающийся в сознание – останется эмблемой юбилейного фестиваля. И будет, – быть может, единственный из всей программы – вспоминаться еще годы спустя.